主體認同、革命意識與人民美學

——從張承志作品看“新時期”的“左翼文學”實踐                              

在張承志的作品里，敘事的內動力主要來自三個方面:一是在中國北方三大地域（蒙古草原、新疆腹地、甘寧青黃土高原）的漂泊經歷；二是在作者心目中割舍不去的革命情結；三是母族長期被迫害、被奴役的殘酷現實。這使他的作品有一種持續穩定的、立足邊緣和下層群體的敘事對象。因此，盡管從《北方的河》、《黑駿馬》到《金牧場》、《心靈史》，在張承志的創作中存在明顯的主題轉換，但是，細讀文本，我們卻不難發現隱含在其中的連貫統一的思想脈絡。這就是，實現主體認同，必須重建革命意識，并且以人民群眾的立場為基礎。在前一個思考層面，是對馬爾庫塞主體革命思想的沿襲；而后一個思考層面，則是對毛澤東人民美學思想的承接，同時也是對“左翼文學”思想實踐的繼續?？梢哉f，在張承志的所有作品中,都是對于這兩個層面的思想與探索。正是在這個緯度上，張承志成為“新時期”極少數能夠游離于主流思想之外、并且對社會生活進行深度思考的人。同時，他也以其特立獨行的“革命”姿態，保持了對于“新啟蒙”文學的質疑與反駁。今天看來，張承志在“新時期”的“左翼文學”實踐不是落后的，而是超前的；不是過時的，而是適時的。它不僅是對于“新啟蒙”思想的解毒劑，而且因為其主體革命與人民美學的立場，產生了強大的道德與審美力量。而這，正是今天遭遇困境的文學所匱乏和需要的。

和眾多“歸來”作家及知青作家一樣，在張承志的早期作品中充滿對人性解放的呼喚。這些“理想失落”的作家，在剛開始拿起筆來的時候，對歷史的敘述往往體現為對已逝年華的懷戀,并通過對青春記憶的浪漫主義敘事，來書寫對于主體解放的渴望。其共同的特點就是從審美的視閾，以浪漫、抒情的筆觸將記憶重新編碼。張承志的前期作品無疑也具有這樣的特點。正如陳曉明評論的那樣：“張承志曾經騎著‘黑駿馬’在北方遼闊的草原上尋覓他失落的青春記憶”，但是這種記憶“并不僅僅是張承志個人的記憶，而是屬于整整一代知青文學群體的集體記憶。那段記憶被埋葬之后卻獲取了現實的激情，它用于書寫‘大寫的人’的理想銘文?！?《大坂》就是這樣一部充滿抒情的小說,小說敘述了主人公“他”翻越天山大坂前前后后所經歷的精神折磨與心靈苦痛,以及克服這種困苦的男子漢式的所感所想,所作所為。作品的寓意在于:人,都應該成為強者。因此，強者的男子漢行為背后潛藏著的巨大苦痛，也都成為證明英雄本色的壯烈背景。這種明顯的象征性描寫,和將苦難體驗審美化的“詩性”表述，暗合著“新時期”文學對“大寫的人”的熱切呼喚，以及人們渴望從歷史起源和現實本質等方面找到自己的主體意識和身份認同。而將恒定和雄渾的大自然作為一個借以確定自我的他者，也是這個時期文學常用的表意策略。在這里，大自然無疑具有自然人性和象征著時空永久（歷史）的修辭意味。正如陳曉明指出的：“對于迫切揭示自我本質力量的主體來說，僅僅依靠十七年和‘文革’十年的短暫歷史當然不夠，它必須要有更加永遠的歷史，并且是與‘人’的自然本性相溝通?！?2因此，在張承志的早期作品里盡可以找到這樣的形象:放達不羈,浪跡天涯;橫渡黃河,穿越戈壁;或者身裹皮袍,歪騎馬背,沐染殘陽,在無邊無垠的內蒙古大草原上放馬馳騁；或者朝著天山腳下,冰峰峽谷,一路揚鞭一路歌……這些作品精心構造的“我”和“他”形象，無疑都是張承志對自己心目中“大寫的人”的外在化表達?！?/p>

　  但是，“新時期”文學對“大寫的人”的敘述注定不能長久，或者說，這種僅靠美好心愿想象出來的“人”在現實中根本就不存在。正如馬克思所指出的: “人的本質不是單個人所固有的抽象物，在其現實性上，它是一切社會關系的總合?！?這種社會關系是現實層面的，同時也是歷史和文化無意識的。而“新時期”文學對“大寫的人”的書寫卻僅僅是對于西方啟蒙思想的一種不加思考的移植與想象，它單薄得只有一個天馬行空的高蹈姿態，一旦回到地面，就立即蛻變為“小寫的人”，甚至演變成張賢亮筆下精神死亡、欲望狂歡的行尸走肉。可以說，“大寫的人”的“安樂死”是啟蒙思想的必然邏輯。它印證了?？聦ΜF代人性的批判。他說，當尼采宣布“上帝死了”的同時，“人”自己也死了。與張賢亮筆下“身在曹營心在漢”——將身邊的質樸民眾作為界定自己“文明”和獲取 “知識分子”優越感的他者和反面——的章永璘不同的是, 張承志雖然具有城市文化的出身背景，但是他的靈魂里卻始終是一個漂泊不定的城市異鄉人，或者說是本亞明所謂的“波西米亞式的城市流浪者”。這種流浪的心理雖然不是出于對發達的現代文明和生活方式的完全排斥，卻也是因為敏銳地感覺到城市對人的異化和物化、以及對自然原始的生活方式的向往所造成的。因此，當張賢亮在作品中標榜來自城市的“知識分子”和下層民眾的差距——這顯然是一種將城市和鄉村、文明與愚昧一一二元對應的現代性思維方式——的時候，張承志卻在敘述知識青年下鄉的時候不惜筆墨，用溫暖感人的筆調，來描繪一種游子歸家的感覺。

可以說， 這種回歸期望將“新時期”和傳統的斷裂能夠有效地熔合起來，同時也是希望將舶來的現代性思想和古老的華夏文明融為一體，并且給主體的解放尋找一個歷史和文化的根基。這也是尋根文學的初衷。實際上，這里出現了一次對于全面移植西方現代文明的批判，盡管現在看來，這種批判是很不徹底的，理論資源和思考方式都過于簡單。

《北方的河》為讀者講述了個體如何在象征著父親形象的雄壯山河以及飽經風霜的祖國母親的歷史滄桑里，獲得成長的故事。在文本里，祖國的苦難歷史讓尋找自我的主體意識不再是孤立的，而是和悠久的、厚重的、充滿苦難的文化積淀有機地聯系起來，從而獲得自己的身份認同。澎湃于大陸母體上的河流,在張承志的作品中不僅僅是一個地理學上的概念,同時還是一個文化人類學上的概念,是連接歷史文化的象征，而作為一個知青在沿河流域的艱辛尋找，自然就可以理解為在經過一個“文革”的文化斷裂之后，年輕一代對歷史和傳統文化的尋根。張承志將“新時期”文學中，一個追求理想與自由的“大寫的人”的形象與尋根聯系起來，顯然是基于一種“讓歷史告訴未來”的考慮，把對歷史和傳統文明的回歸，作為在現代性敘事中主體意識追求自由和理想的根基和開始。而在尋找過程中的苦難遭遇，一方面象征了我們這個多災多難的民族在現代新生的艱難，同時它也是主體意識在成長過程中必不可少的催化劑。

顯然，正如反現代性的目的是為了尋找一種超越西方現代性的現代性，文化尋根的動機也不是完全要回歸傳統。但是，文化尋根仍然延續了將現代和傳統二元對立的現代性思維方式，這也導致了尋根文學很快就分化為相反的兩個極端：以韓少功為代表的對于傳統文化的徹底批判與以阿成、賈平凹為代表的對于傳統文化的全面繼承。由于缺少有效的思想資源，尋根文學很快就為“無根”文學所替代，這就是以《無主題變奏》為代表的現代派文學、以《頑主》、《千萬別把我當人》為代表的“痞子”文學，以及取消時空——也就是歷史和現實——緯度的先鋒文學。

張承志也書寫了這種尋根過程中的迷惘。在《黑駿馬》里，白音寶力格曾與青梅竹馬的索米婭一起品嘗過青春和愛情的美酒,編織過未來生活的絢麗花環,但黃毛希拉的出現使他們的這一切都破碎了。白音寶力格狂怒、仇恨、痛苦不堪,尤其是索米婭和奶奶的愚昧麻木,使他突然間成了天底下最孤獨無助的人,導致他最終懷著極端復雜的感情離開草原。但對草原無時無刻、夢牽魂繞般的眷念又促使他若干年后策馬重返草原,尋找他童年和青春的夢幻,尋找他當年的索米婭。然而,“那熟識的綽約的身影喲,卻不是她”，一切都不可挽回地庸俗化了。顯然，張承志也意識到了，實現主體認同，除了尋根歷史之外，還應該有別的東西。

二、從“紅衛兵理想”到“清潔的精神”：革命意識與美學轉化

張承志的《金牧場》于1987年10月由作家出版社出版后，引起了文壇的極大關注與爭論。許子東評論說：“《金牧場》不僅在張承志那里很重要，放在整個文革后中國文學的發展背景上看，亦有其特殊的價值。這是當代作家第一次在長篇格式里以結構主義觀點敘述種種復雜的紅衛兵——知青心理經驗?！?3《金牧場》的問世,張承志自己也非常看重，他聲明說這“是我唯一的一部長篇小說”，甚至希望這本書成為他“把二十年思索獲得的思想裝進一個框架”的精神總結。同時，作為“紅衛兵”這一名稱的首創者，張承志在《金牧場》里為“紅衛兵理想”作了最大程度的詮釋。

對《金牧場》主人翁以及他的戰友大海、小毛等來說，長征是一個偉大的神話。而他們的模仿對象，與其說是歷史事件的長征，不如說是他們在五十年代以后由于“革命歷史文學”的影響，在心目中想象出來的“理想中”的長征。但是，這些“紅衛兵長征”的模仿者顯然將自己的理想實踐和當年先烈們的革命歷程在意義上重疊起來了： “我滿意地覺得自己完全是在重復著革命先烈的英勇活動。” 大海為了實踐這個理想而死于越南。小毛、藍貓和“我”最后仍不舍得將降下的紅衛兵旗幟的原件送交博物館。

許子東說：“從尋根文學起，有很多作家都從各個不同側面有意無意地解構重寫‘革命歷史故事’。但張承志在1994 年改寫《金牧場》時，不僅保衛而且進一步純化紅衛兵的長征夢?！?這是因為，“紅衛兵理想”在張承志那里，已經脫離了當時具體的政治和社會語境，變成了實現主體認同和解放的純粹精神活動，或者說，成為一種革命意識。而且，隨著歷史距離的伸展，這種超脫具體實踐的革命意識在記憶敘述中不斷被純粹化和審美化，最終演變成了一種信仰。張承志要在紅衛兵的政治行為中辨析其間某種非功利的青春熱情和浪漫理想，并且試圖將這種熱情和理想長久地發揚光大。正是在這里，我們可以發現張承志思想和法蘭克福學派特別是馬爾庫塞思想的重疊。

早在《啟蒙辯證法》中，霍克海默和阿多諾就提出了對于啟蒙理性的批評，認為其在當代已經喪失了合理性與進步性，并且正在走向它的反面，成為迷失人性的東西。這種批評是西方馬克思主義學者思想革命的重要組成。他們認為，對于現代資本主義的批判，不僅包括政治革命和經濟革命，還應該包括思想文化方面的意識形態革命。馬爾庫塞是這種思想革命的集大成者。他提出了文化革命和美學轉化的思想，認為文化革命可以解放人性，而通過美學轉化，也就是通過在現實中的藝術和審美實踐，以及對于語言、感覺和理解力的改造，人就可以突破“單面人”的異化模式，實現自己的全面解放，因而也是一場革命。可以說，《金牧場》多年后對于“紅衛兵理想”的追尋與固守，已經和政治實踐無關，而是如馬爾庫塞設想的那樣將其內在化和審美化，或者說，將其轉化成一種對理想“九死不悔地追尋”的精神革命。而貫穿其中的，是人應當為信念和理想而追求,為人格的獨立和自由而奮斗。這種追求和奮斗無疑是一種革命意識。要實現主體認同，必須有革命意識，這是貫穿于《金牧場》的基本思想。

由于作家對革命意識的堅持,因而他十分崇尚具有這種思想的藝術大師梵·高。的確，我們在梵·高和張承志的藝術氣質和藝術風格上可以找到一些相似的地方。杰姆遜認為：“梵·高的油畫正是這樣一種藝術，集中表現出對現實、客觀世界的烏托邦式的改造。”5我以為，在張承志對現實世界和苦難生活的敘述中，也帶有這樣的烏托邦色彩。在《金牧場》中,作家用了許多文字對梵·高進行描繪,他尤其對那幅舉世聞名的杰作《向日葵》用筆的狂放與自由贊嘆不絕。張承志對《金牧場》的出版非?？粗睾驼鋹?當這部長篇以單行本的形式由作家出版社出版時,他曾就該書的封面設計和出版社進行激烈的交涉,最后按他的意愿使用了梵·高的一個金黃色的大太陽作封面。“在一個卑劣俗惡的潮流里,我的書出現的這一輪金太陽快樂地宣布著一種徹底的背叛和終極的理想?！?毫無疑問，“日”在張承志的人生字典里就是革命意識的象征。它的光芒是金黃色的，象征著輝煌和燦爛；它的本體是熾熱的，象征著為了理想在革命的歷程中燃燒的生命。當作家目睹了一匹駿馬痛苦而神圣的誕生之后,更是直言不諱地傾吐了他對生命的崇拜:“我崇拜高尚的生命的秘密,我崇拜這生命在降生、成長、戰斗、傷殘、犧牲時迸濺出的鋼花焰火。我崇拜一個活靈靈的生命在崇山大河,在海洋和大陸上飄蕩無定的自由。”7當然,這樣為作者所欣賞的生命是和對自由和理想的追求聯系在一起的，沒有理想追求的生命無異于行尸走肉。而向日葵這種趨光植物單從名字上也是最適合作者表達對生命和理想態度的象征載體。作家對生命的崇拜與歌頌,還表現在作品最后那個如詩如畫而意味深長的結尾上:兩歲的小女兒不顧一切地對準一個巨大得不可思議的紅輪奔跑,她“忘我地奔向那太陽,奔向那純潔的火”。這是一種象征,一種預示,一種宣告:生命在一代一代地延續著,生命是不滅的,希望也是不滅的。就好象作品結尾所寫的：“人類中總有一支血脈不甘于失敗,九死不悔地追尋著自己的金牧場。”8

在《金牧場》里，作者對革命意識的敘述正在于對生命的強調和重新闡釋：只有守衛好自己的精神家園，才能消除今日主體認同的危機感，獲得完整的生命感受。張承志在這里對革命意識的強調其實有著現實的具體語境，是對當代人精神空虛，卻日益沉迷于安逸的物質享受的激憤反應。知識分子在這個時期遭遇了身份認同的普遍危機。他們從話語中心突然缺席,陷入精神迷惘和失語之中,人文理想的失落和道德精神的淪喪似乎成了他們宿定的命運。面對此等狀況,張承志奮起反抗。他在《以筆為旗》一文中,憤怒地抨擊了文藝界與知識界的墮落,“幾十年糾纏在稿紙卷頭卻意在高官流水帳的人,因不逞和無才而小心翼翼但求人和的人,高喊沖鋒但不見流血的人以及種種在這顆樹上附庸寄生的人——都在幾個月里蛻殼現形,一下子溜了個空空蕩蕩,所謂三春過后諸芳盡,各自需尋各自門”, “而此刻我敢宣布,敢應戰和堅決地挑戰,敢豎立起我得心應手的筆,讓它變作中國文學的旗”。9正是基于此,張承志對國內社會和文壇的市場化和世俗化傾向持一種堅決的反對態度,并怒斥為“墮落”、“后庭花的合唱”?！拔乙恢痹谙?文明的戰爭結束時,失敗者的廢墟上,應該有拼死的知識分子。我討厭投降,文明戰場上知識分子把投降當專業,這使我厭惡之極”。10他以堅定自信的姿態捍衛著一種“清潔的精神”。張承志在這里提倡的其實是一種知識分子固有的革命意識。正是因為這種意識的存在，人類才能更好地認識、凈化、充實、完善和解放自己,才能走出現代文明的困境。

在1994 年下半年，張承志通知作家出版社，“永遠地停止了《金牧場》的再版?！庇米骷易约旱慕忉?，是“為這部長篇小說的不成功遺憾?！?1與此同時，張承志將三十萬字的《金牧場》刪改成了另一部十六萬字的長篇，改題為《金草地》，1994 年9 月在海南出版社出版，印數五千。

　　當然,《金牧場》中最重要最根本的東西——作者的思想和體驗——始終沒有改變。正如作者所說的：“我為這部長篇小說的不成功遺憾,但并不是說我要否定上述寫到的思想。今天我加倍地感到它們作為命題的重大;而且盼著和我的讀者們一起,再思考一次。”12

三、回歸人民美學：“左翼文學”實踐在“新時期”的現實訴求

自從張承志遁入回民居住的黃土高原之后,他的小說風格及寫作主旨都發生了明顯的變化。他不再把個體的主體意識看得那么至高無上。他在哲合忍耶身上,看到了更為崇高、更為有力的東西。于是,主體人格形象被哲合忍耶形象所代替,或者說,主體人格形象與哲合忍耶形象合二為一,主體性抒情和群體性的、民族性的集體抒情結合在一體。這種轉換無疑是巨大和明顯的，卻并非突如其來的。如果從作者的寫作背景和思想意識考察，便可以看出這種轉換有著其一貫堅持的內在脈絡。實際上，這種轉換只不過是作者心目中“知青小說”與 “尋根小說”的另一種延續。其實在“知青小說”與 “尋根小說”的眾多文本里，渴望獨立的主體性敘事和尋找認同的群體性、民族性敘事始終充滿張力地結合在一起，成為表征時代精神的一體兩面。而在張承志作品里，這種結合是通過一種革命意識來完成的。無論是《北方的河》里的主體英雄、《金牧場》里的紅衛兵精神抑或后期的對哲合忍耶的思想推崇，都是對這種革命意識從不同層面的反映。從這個意義上來說，張承志的小說風格及寫作主旨又是一貫的。

但是，不管是《北方的河》里的挑戰自然式的革命象征，還是《金牧場》里重走長征路式的革命緬懷，都只能是馬爾庫塞式的美學轉化。它可以培養主體的革命意識，但是這種培養完全是個體化和精神緯度的，和現實無關?；蛘哒f，具有這種革命意識的主體在廣闊的社會現實層面無法得到自己的歸屬和認同。因此，馬爾庫塞式的美學轉化只能是一種精神革命，是革命的烏托邦。而具有這種革命意識的人，在現實里無疑是孤獨的。他渴望有自己的歸屬。正如張承志在《心靈史》前言里說的：“長久以來，我匹馬單槍闖過了一陣又一陣。但是我漸漸感到了一種奇特的感情——一種戰士或男子漢的渴望皈依、渴望被征服、渴望巨大的收容的感情。” 13

于是《心靈史》應運而生。一種新的、民族性和集體性的革命實踐代替了早先個體的革命烏托邦，這就是對哲合忍耶的歸依。哲合忍耶的精神品格是豐富而鮮明的,其內核包括宗教信仰、崇尚犧牲、不斷斗爭、蔑視苦難等等。黑色是哲合忍耶苦難命運的象征,但哲合忍耶面對苦難反而愈加剛強,從這一點上,黑色又是一種高貴的顏色。這也給了張承志偏愛黑色的理由?？嚯y不等于貧困,對苦難的張揚不等于對貧困的認同?？嚯y是主體對現實生存的感受,是對人生命運的深層次思考,它經常和矛盾與反抗聯系起來，是一種積極的、形而上的探詢意識。而貧困僅是現實狀況的一種描述,它經常和精神麻木與愚昧聯系起來，代表著物質與精神的雙重空缺，是屬于低層次的形而下的。張承志之所以熱情地頌贊黃土高原的底層民眾,不是出于貧困的肯定,而是為苦難所表現出來的革命意識所折服。在他看來,苦難滋生革命意識的生成,人類要借助革命意識來戰勝苦難。張承志對苦難的強調,正是對革命意識的追求,更能凸顯他一貫堅持的道德理想主義主題。

顯然，在哲合忍耶這里，革命意識不再是個體的、精神緯度的、天馬行空的高蹈姿態，而是人民的、社會現實的、腳踏實際的具體實踐。而個體的革命意識也只有在回歸人民后才能夠找到自己的認同和歸屬。張承志充分表達了回歸后的自信: “《心靈史》不是小說但最大限度地利用了文學力量和掩護,它也不是歷史學但比一切考據更扎實。比起《熱什哈爾》等純粹宗教著作來,它保留了世俗的、廣義的、個人的權利。其實我也無法對它實行分類——也許它的著作性質就如同它的書名,它只是我本人以及千百萬信仰的中國人的心情?！?4

張承志諸多作品里的“大地母親”形象可以證明，他一直是尋找寫作中“人民性”的。而在《金牧場》里，作者也試圖說明，“紅衛兵精神”的正當性，必須和廣大承受苦難的勞動人民的命運聯系在一起。但是，這些尋找都因為把個體和人民群體區分開來而導致了隔膜。只有到了《心靈史》中，他終于實現了把主體認同、革命意識和人民群眾三者有效的結合在一起。換一句話說，他尋找到了毛澤東當年提倡的人民美學。正因為此，在《心靈史》中,張承志情不自禁地寫道:“我比一切畫家更熱愛你,梵·高,我比一切黨員更尊重你,毛澤東?！?5今天看來，毛澤東的人民美學的主體是十分明確的，它就是生活在底層的人民大眾。在1942年的《講話》中，他就明確指出，文藝“為什么人的問題，是一個根本問題，原則的問題?！?“無論高級的或初級的，我們的文學藝術都是為人民大眾的?！?

實際上，張承志在《心靈史》里，已經不知不覺地完成了對于“左翼文學”實踐的回歸。今天，對于“左翼文學”的思考已經遠遠超越了對于狹義上20世紀20、30年代“左翼文學運動”的研究，而變成一種對于20世紀文學思潮的整體性思考。正如洪子誠所指出的：“如果只是在一般意義上使用左翼文學這個詞，那它不一定是特指30年代的左翼文學運動，而只是在對20世紀中國文學做思想政治傾向區分時的一種用法。”16這種“一般意義”的“左翼文學”區分涉及了作家在這一時期創作中的階級意識、革命實踐、大眾立場以及底層視角等等，并強調個體的價值實現必需和大眾的利益結合在一起。而人民美學思想無疑是“左翼文學”思想的核心組成部分。

張承志將這種具有革命意識的人民美學作為了抵抗現代性敘事下，精神和道德墮落的一面旗幟。它宣告了在這個物欲橫流的時代，什么才是個性解放、尋求自我的最充分的表達。今天，曾經輝煌一時的“新啟蒙”文學已經走向它的反面，從個體寫作、零度寫作到欲望寫作、身體寫作，其人性泯滅、感官狂歡的敘事背后是媚俗與迎合市場的商業邏輯。而生活在底層的人民大眾卻變成了被漠視的“沉默的大多數”。主體解放變成了主體死亡，“新啟蒙”文學也在這欲望狂歡中走到它的盡頭。而張承志對革命意識與人民美學的書寫，不僅提供了新的文學方向，它同樣可以幫助我們更好地認識自己。

1、2陳曉明：《表意的焦慮》，中央編譯出版社2002年版，第62頁。

3、4許子東：《當代小說閱讀筆記》，華東師范大學出版社1996年版，第3、15頁。

5杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，北京大學出版社1997年版，第187頁。

6、9、10《張承志文學作品選集·散文卷》,海南出版社1995年版，第359、148、145頁。

7、8張承志：《金牧場》作家出版社 1987年版，第3、506頁。

11、12張承志：《金草地》，海南出版社1994 年版，第4 頁。

13、14、15張承志：《心靈史》，湖南文藝出版社1999年版，第2、10、307頁。

16 洪子誠：《問題與方法》，三聯書店2002年版，第259頁。

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