紀念毛澤東：毛澤東時代的女性視覺形象（李移舟）

紀念毛澤東：毛澤東時代的女性視覺形象（李移舟）
[zhangtaotao] 于 2005-09-05 12:21:32上貼

毛澤東時代的女性視覺形象文/李移舟中國藝術新聞網 http://www.artnews.com.cn/zhuanlan/women/women003/wonmen003.htm -------------------------------------------------------------------------------- -------------------------------------------------------------------------------- 1949年1月14日，在毛澤東主席公布的43名戰爭罪犯的名單中，只有一位女性“榮幸”地廁身其中，她就是名列第4 位的宋美齡。這件事的象征意義大于實際作用，這意味著一個舊時代的結束，而那個舊時代最尊貴的女性，身份已經被顛倒過來。隨之而去的是上海灘上那些身著西裝旗袍的貴婦和淑女。要求進步的年輕姑娘穿上了似乎“沒有式樣”的發布制服，例如楊絳小說（洗澡）中的姚宓等年輕小姐。而小說中的留洋碩士、“標準美人”杜麗琳則需要一個艱難的“改造”過程了。從穿西服套裙到“穿西裝長褲，披肩的長發也逐漸剪短。她早已添置了兩套制服，只是不好意思穿”；然后再到“把頭發剪得短短的，把簇新的制服用熱肥皂水泡上兩次，看似舊的，穿上自在些。”而到最后她當眾“洗澡”（做檢討）時，則是這樣一副模樣了：“杜麗琳穿一套灰布制服，方頭的布鞋，頭發剪得短短的，臉色黃黃的。”即便如此，仍有群眾的提問一下子就擊中要害，“是不是脫去一套衣服，就改換了靈魂的面貌？” 這確實是一個本質性的問題。當上海的年輕人也在街頭扭起“土氣”的大秧歌時，是否已經真的改造成了新解放區的革命青年？改造不是一朝一夕就能完成的，對于成長在舊中國都市的上層女性來講，這個過程尤其艱難，她們的發式和服裝隨著五十年代初一個緊接一個的政治運動變得逐漸簡樸，這些運動常常也使她們像杜麗琳那樣“憑一個女人的直覺，感到自己在群眾眼里并不是什么美人，而是一個標準的‘資產階級女性’。”并且看到“樸素的、高尚的、要求上進的女同志是多么美”。這實際蘊含著一種顛覆性，這種顛覆通過藝術集中地體現了出來。毛澤東的那段寫作于1944年，而在文革初期引用最為頻繁的語錄揭開了這個謎底：“歷史是人民創造的，但在舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊藝術上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺，這種歷史的顛倒，現在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面。”解放了，意味著新國家將利用政權的力量重新書寫歷史重新創造藝術，在一張白紙上畫出“最新最美的畫圖”。就女性形象而言，這種“重新顛倒”突出體現在來自農村的女性走到了舞臺中心，氣勢昂揚地趕走那些涂脂抹粉的“太太小姐”，我發現這也是五十年代的一個最有意思的問題。對于中國共產黨和毛澤東來說，“農村”始終都是一個帶有復雜感情色彩的概念和實體。農村是中國革命勝利的保證，農民是中國革命的主力軍。但在現代中國，宗法制鄉土社會已經破碎的環境，“農民”的身份顯然與“光榮”無關。消除城鄉差別，消滅工農差別是黨提出的偉大目標，而這種差別的存在本身就意味著農民地位的低下，農民對城市和城市戶口的向往。毛澤東自身就是農民的兒子，然而盡快建立起現代國家的熱望使得他不得不偏重于城市和工業的發展而延滯農民生活水平的提高。這種現實中農民的不滿足就需要一種精神上的補償了。我們進一步觀察又會發現這種補償的巧妙還在于性別的補償——即中國農民傳統的天經地義的男人形象正在藝術中和現實中努力得被置換成女人形象。 1949年的油畫《地道戰》和50年代初的雕塑《劉胡蘭像》率先運用老解放區造型藝術的傳統樹立起了來自北方農村的女性英雄形象。這兩位衣著樸素神態凝重的北方農村婦女使得農民和婦女都獲得了公眾注視下的前所未有的莊嚴感。然而劉胡蘭和那位女游擊隊員事實上都不能稱作“女農民”，因為在新中國建立之前的華北地區，婦女根本沒有下地生產的習慣，女性完全是以家庭中的女兒、妻子和母親的角色出現的。而恰恰因為沒有繁重的經濟生產任務，使得村婦們有足夠的時間和精力服務于中共領導的革命斗爭。這導致了一系列現實生活中女英雄的出現。 “生的偉大，死的光榮”，對一位農村少女的這句莊嚴題詞使得封建社會的一切郜封都黯然失色，使得村婦們自豪地揚起一張張樸素的臉。新中國成立后農村發生的最深刻的變化無疑要數土地改革運動和人民公社運動了。女性在這兩場運動中都扮演了最為活躍的角色。土改的目的是摧毀中國農村傳統的權力結構。然而土改初期由于農民對地主出于歷史習慣的敬畏或親戚關系使得斗爭無法激烈徹底的進行。這就需要積極分子們帶頭引發批判的洪流了。積極上進的年輕人和那些在“舊社會受壓迫最深”的婦女往往在斗爭會上扮演這一角色。五十年代最為宏偉的美術作品素描《血衣》（原名《控訴》）使我們看到女性天生的戲劇性會激發起強烈的感召力。那位中年婦女當眾高高地展示血衣這一證據產生了驟然揭露罪證的激烈效果。舊社會農民遭受的黑暗迫害曾是一個他們不敢公開說出的秘密，此刻在斗爭會上得到了公布，這就是“翻身”這個詞所應具有的深刻含義。在人民公社運動中，給人們留下最深印象的“公共食堂”也是一個純粹的女性事業，她們不再呆在家里看孩子做飯了。而其他青壯年婦女則直接投入農田勞動。1958-1959年，90％的婦女參加農業生產勞動，年平均勞動日250個左右，相當于男勞力的3／4。反就體力而言，女性也發揮出了前所未有的力量。然而一部分研究者在看到婦女投身農業生產對提高其社會地位有積極作用之外又看到了硬幣的另一面。即“中國農業的女性化”同時又是對婦女解放的一種束縛，把女人掛到了她丈夫村中的農田里。她的丈夫可以外出工作，但她卻必須留下保住對土地的權利，因為戶口制度規定孩子的農民身份是通過母親繼承下來的，母親是農民孩子才能分得土地，而女人一旦結婚住到夫家，她在本村的土地權就消失了。于是她們必須憑借在夫家種田的勞動保住自己的土地和住房權。讓我們看看在官方公布的政治性視覺圖像中是如何體現這一點的。1954年9月，第一屆全國人大召開，公布了新中國第一部憲法。憲法的第一條是這樣的：“中華人民共和國是以工人階級為領導的，以工農聯盟為基礎的人民民主國家。”會議結束后，1954年10月號（人民畫報）的封面以攝影的形式表現了這一條。我們看到了畫面是：主導形象——男鉆井工人，意氣風發；輔助形象——樸實木吶的女農民。女性被理所當然地擺在了農民的位置。從構圖處理上看這一對男女的胸像使人感到這是一幅結婚照，包頭巾說明了女人的農民身份，而綠色小花襯衫又代表了家庭的穩定和溫馨。然而這場婚姻并非是一個自由戀愛的產物，仍是由家長包辦的，這個家長就是必須服從的“國家”。在另一種我們每一個人都極為熟悉的圖像——人民幣圖案中，同樣以農民身份出現的女性卻被擺在了那張最高面額的“大團結”的中心。金錢和土地一樣也是穩定的象征，也需要女性農民來守護。這對于經濟收入實際很低的婦女來說同樣也是一種精神上的補償。就這樣，在五十年代的新的象征秩序中，廣袤的土地、淳樸的女性和人民的財富三位一體了。然而僅有這些也還不夠，黨和毛主席還需要婦女中涌現出部分精英分子，具有無產階級先鋒隊——工人階級思想的社會主義新人。郝建秀和趙夢桃是城市女工的代表；而徐建春和邢燕子則是另一類更適合精神境界宣傳的主動下鄉的知識青年模范。這些女性在視覺媒介中都被廣泛宣傳，既是真實人物又是視覺藝術形象，因此是人們的眼光聚焦最強的點，她們是廣大婦女衷心模仿的對象。她們常常被稱為“嶄新的人”、“黨的好女兒”，她們都青春煥發朝氣蓬勃。她們青春力量的源泉無疑來自男性父親，父親的關懷激發一種渴望和誘惑力。毛澤東本人恰恰很適合扮演這位充滿魅力的慈父。徐建春這樣回憶毛主席的接見：“我一看見毛主席，心里就高興地不知說什么好。毛主席握住我的手，我感覺到我們的領袖是多么健康，我聽說毛主席去年曾橫渡長江，現在又親眼看到我們面前這一位又強壯又結實而慈祥的領袖，這真是我國青年和人民的幸福。”可想而知，那個時代的其他女性是多么渴望能感受到同樣的溫暖啊！ l96l年2月，毛澤東寫作了一首即興小詩，與我們所談論的主題密切相關： “颯爽英姿五尺槍，曙光初照演兵場。中華兒女多奇志，不愛紅裝愛武裝。” 攝影愛好者江青隨后拍攝了相同題材的形象樸實的女民兵攝影（英姿颯爽），然而并沒有表現出“颯爽英姿”。60年代初是毛澤東很不舒心的幾年，大躍進和人民公社運動不可挽回地失敗了，極度匱乏的物質生活使人們本能地向往傳統趣味的甜美的藝術風格。彩色影片（阿詩瑪）中阿詩瑪（楊麗坤飾）的嬌媚就是一個代表，影片拍攝前，某位電影負責人曾提出“要以美人征服世界”。影片《春之歌》和《早春二月》雖然表現了女主人公的自我改造，卻難免落入“革命和愛情”的套路。一切似乎又都不那么純潔了。毛澤東這時是否感到了被他顛倒過來的歷史又有“復辟”的危險了呢？于是一個個對文藝界的批評接連發出，人民的舞臺為什么又被帝王將相、才子佳人們占領了呢？六十年代初又是毛澤東本人詩詞創作的最后一個高峰，并且達到了“革命現實主義與革命浪漫主義的高度結合”，這種風格預示著具有強烈視覺沖擊力和形式感的革命樣板戲的出現。“颯爽英姿五尺槍”“不愛紅妝愛武裝”可以概括此后的那些女性形象。關于樣板戲，已經有大量的研究和評論發表，我只想談幾個感興趣的問題。首先是許多評論認為樣板戲中的人物形象（如鐵梅）是“抹去自然性征的中性化符號”（如李揚《掙脫宿命之路》。然而我覺得就戲劇情節的結構分析，早期的幾部樣板戲的主人公都必須有一個明確的男性和一個明確的女性。前者是黨的意志和力量的象征，后者是一個遭受迫害的尋求自我保護的弱女子，通過前者的幫助和教育，后者走上了革命道路，重新肯定了自我實現了精神上的超越，擁有了同前者一樣的力量。李玉和之于鐵梅，洪長青之于吳清華，大春之于喜兒，楊子榮之于小常寶，都是這種類似的關系，這種關系決定了性別因素必須明確。只是在較后的版本中，女性主角自發的反抗性被加強，被拯救的情節削弱了（如吳清華和喜兒）。只有這樣，這些故事情節才有吸引力，作為少男少女的小觀眾才會模仿劇中人的形象和行為。即便從鐵梅的扮相來看，她也是個明確的女性，她的堅毅和怒客仍然不出 “柳眉倒堅、杏眼圓睜”的“冷艷”范疇，而在父親的身邊則更是天真爛漫。她的一身紅裝和精心做出的額頭“留海”也都在突出這一點。因此革命的目的不是使少女成為一條硬漢，而將她拯救到幸福的桃花源。小常寶在土匪的迫害下女扮男裝充當啞人，解放軍來后才重新開口：“盼星星，盼月亮，只盼著深山出太陽，只盼著能在人前把話講，只盼著早日還我女兒裝。”《白毛女》也與此相仿，喜兒從一個人皆避之性別不明的“鬼”變成重新身著紅祆綠褲的參軍少婦；喜兒從最初版本的受黃世仁奸污到文革版本的貞潔處女身分也是一個很女性化的情緒，因此，革命前的狀態才是性別不明的，革命的勝利才使她們完成了女性身份，一頭白發反而產生了特殊的美。 70年代中期，又出現了第二批最終定型化的樣板戲，它們是《海港》、《龍江頌）、《杜鵑山》。它們都擁有一位看了會令人吃驚的無所不能的女主人公，這位女主角是劇中唯一的中心，是大徹大悟的“老佛爺”式的女先知。她們的形象也都是人高馬大、濃眉大眼的中年婦女。新中國藝術中不斷涌現的青春女性的形象在這里中斷了，她們的黨代表、支書身份（前期樣板戲中必須由男性擔任的角色）使她們只留下了女人的名字：方海珍、江水英和柯湘，而在語言服飾動作上不得不模仿男性以祈求力量。這三個女人真正地中性化了，然而從某種意義上看這種代價也是值得的，因為她們畢竟分別代表了社會最優秀的成分工、農、兵，象征秩序的三尊神像都變成了女性，在五十年代這是不可想象，女性只能安分做工人的“妻子”——農民。這三部戲中，男性拯救女性的結構也被逆轉了，變成一個母親似的人物不斷教育犯了各種“左”傾“右”傾錯誤的“兒子們”，然而這只是一種名義上的女性帝國，實際上是既失去了男性觀眾又失去了女性觀眾的尷尬的中性人的云中樓閣。無疑，這種現象與江青有關。 1976年9月9日，毛澤東逝世。“敬祝毛主席萬壽無疆”曾是普天下女子的每日祈禱，然而毛主席卻像她們的父親和丈夫一樣，也會老邁、也會死亡。人們的心情是復雜的，復雜的心情產生復雜的作品，那就是“毛主席紀念堂”，那里不僅安放著毛主席的遺體，而且在門外的大型雕塑中回顧了新中國視覺藝術中的幾乎一切形象，其中當然包括女性。這里有結合京劇和50年代雕塑的握拳挺立的形象，有芭蕾舞式的亭亭玉立的形象，有各個少數民族的特殊面孔、有高度風格化的融濃眉大眼與俊消柔和于一臉的面孔……令人目不暇接。然而當我們來到社會主義國家最基本的象征性造型——“工、農、兵”面前時，自五十年代起就困擾我們的問題又出現了。盡管在六十、七十年代，女性已經無數次的作為主角、作為中心，作為工農兵黨代表占領舞臺。然而當她們作為一個集體來為心目中最偉大的男性——毛澤東守墓時，卻仍然不得不穿上農裝，高舉豐收的麥穗，在高大健美的男性的工人指引下脅從前進，“不愛紅妝愛武裝”也好，“做人要做這樣的人”也好，這些主體在最莊嚴的“宗教”時刻又消失了。變為宿命式的服從。因為每一個女人，包括她的解放和激情，都來自這位已逝男性的神奇力量。

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