從魯迅先生到《魯迅世界》 ——民謠清唱史詩劇《魯迅先生》筆談

赤 手 空 拳

打 破 規 律

北京大學  韓毓海

不是說民謠清唱史詩劇《魯迅先生》沒有缺點，但是它與一切圓熟精致沒有關系。3年多以前，《一個無政府者的意外死亡》出來，就從原則上顛覆了中國當代藝術界那些“不成文法”，實際上，所謂“赤手空拳打破規律”從那個時候就開始了。我認為它對當前的中國整個的藝術狀況具有解放和示范的意義。

很多人認為《魯迅先生》其實是要傳播一種思想，一種內容，藝術上并不成熟，這種偏重思想內容的方式甚至偏離和背離了藝術規律。但是什么叫藝術規律呢？90年代以來，中國藝術界的一個重要“規律”其實就是“形式決定內容”，是“內容跟著形式走”的。例如，無論你什么作品，首先你必須“有一條線”，“能夠吊住觀眾”，懸念第一。這個“不成文法”最后發展到：你可以什么也不講，什么內容也沒有，但是只要你有這個“吊住觀眾的線”你就行了，就好了，甚至，你內容上是垃圾和拆濫污。這個叫大眾文化原則，但不是“藝術規律”，它盜用了“大眾”的名義，卻把大眾貶低為沒有腦殼的軀殼。

“形式”本身成為一種“主義”，這是一種片面，中國當代藝術從一種片面走向另一種片面，背后則是當代中國社會結構的深刻變化。

我所謂“形式決定內容”是說，在敘事上，這種體裁形式就預先決定了內容。比如馮小剛，他可以不關心內容，他特別地關心什么東西可以吊住觀眾，他可以不關心生活，他只關心所謂“戲劇懸念”，這一點張藝謀恐怕就更為典型——當然，戲劇家關心懸念這沒有錯，但是刻意制造懸念，并且用這種刻意制造出來的懸念、“戲劇性”乃至滑稽表演來掩蓋生活的樸素，甚至來掩蓋自己頭腦的空洞，創造力的貧乏，那就是另外一回事了。我非常擔心的是，這些偉大的導演最終會變成希區科克。我認為他們的藝術創造力受到了當代大眾文化的損害。

而相反，《一個無政府主義者的意外死亡》、《切·格瓦拉》和《魯迅先生》產生的影響都超出了戲劇界甚至文學界，這本身就說明，它包含了一些十分重要的內容。這些藝術家，黃紀蘇、張廣天和孟京輝，是根據表達這些內容的需要來大膽地采用形式的。比如投影啦、談話啦、紀錄片的方式，這種戈達爾的方式，還有列儂那種民謠清唱的方式，這都是“內容決定形式”，“形式跟著內容走”。你看，原則就這樣倒過來了。在這里，是強勁的思想創造了形式，是強勁的想象創造了現實。

相對于影視界，小劇場掀起的藝術革命的經驗值得總結。今天，張藝謀、馮小剛是不是感到了那種“形式決定論”的束縛呢？我想他們感到了，但是，他們更感到了來自投資方和票房的壓力，盛名之下，他們不敢反抗。影視，特別是電視劇這一塊是被高度壟斷的，這一塊的壓力特別大，想反也很難。但是，張廣天他們就不同，小劇場是大眾文化統治最薄弱的地區，“娛樂投資方”認為這里“不賺錢”，所以小劇場反而“幸免于難”，先鋒藝術的革命正是從大眾文化統治的最薄弱的環節崩斷了。每到想起這一點，我就想起魯迅代表的30年代中國左翼文學的偉大傳統和靈活的文化戰略，這一傳統能夠以怎樣的方式復活于當世呢？——“地上本來沒有路，走的人多了，便也形成了路。”

藝術不能離開嚴酷的思想。讓我們想想當年的中國電影第五代，張藝謀，特別是陳凱歌，他們就是當年中國“思想解放”運動的一個有機組成部分。今天，商業化運動向社會所有領域的擴張，瓦解了那個思想運動得以發生的社會結構，而在今天的社會結構中，開創一個思想、藝術以及政治活動得以存在的公共空間就十分重要。我們應該思考的也許是：當代藝術對于“思想”、“內容”的貶低背后究竟蘊含著什么呢？

有人說，張廣天他們也賣票，也賺錢,一方面控訴“私有財產”，另一方面卻拿“無產階級賺錢”。

這是個好問題，但是，如今誰又能不為金錢所支配呢？真正的問題其實是：在一個我們生活的各個方面和社會的各個領域都被金錢所支配的世界里，我們如何去開創那樣的生活空間和那樣的社會領域，在那樣的空間和那樣的領域里，金錢和經濟的原則被嚴格地控制，支配社會所有領域的經濟原則反過來被支配。

我們生活在一個經濟原則擴張到社會的各個領域和生活的各個方面，并且在所有社會領域里取得統治地位的世界里，我認為這是人的自由空間日漸狹窄的時代，也是一種非常單調乏味的生活和十分單面的社會。問題依然是：在“經濟生活”籠罩一切的時代里，我們如何去保留和創造藝術的生活、思想乃至政治的空間？如何去豐富我們的社會，擴大我們想象的和現實中的自由，并且——通過各種方式去努力擴大我們生活的自由領域？這就是為什么我和其他一些學者，反對將經濟的原則無限擴張到社會的所有領域原因。因為那樣的“市場社會”其實是一個單面的社會。

從歷史上看，藝術、學術和思想政治領域，無疑曾經是某種獨立的空間。說它是獨立的，是說它試圖抵擋經濟原則在社會各個領域里的蔓延和無限擴張。我認為，當代小劇場演出的意義就在于：它為不斷創造這樣的空間提供了可貴的實踐。這種實踐包括，一，劃分了“藝術生活”與“消費生活”的界限。毫無疑問，《魯迅先生》促使你思考的那種問題當然是不能消費的，它卻能把我們這些消費的人提高到精神的人，思考的人；而電視肥皂劇就是消費的，它不過使我們從消費的人回到消費的人，不是提升，而是輪回，甚至是下降。二，劃分了藝術的“創造性活動”與文化生產的重復性“操作”之間的區別。《切·格瓦拉》等三部戲，每一部都是別具一格的，都是不能重復的，但是，所有的肥皂劇無論在內容還是形式上，其實都是重復的。這一點你看看電視就知道，不用我再說了。第三，我建議你去了解一下這三幕先鋒戲劇的財務制度，那種十分公開、民主的經濟制度。這不僅僅涉及藝術民主、經濟民主，而且表達了一種態度——嚴格控制金錢，讓金錢為人、為藝術服務，而不是使藝術成為金錢的奴隸。所以說，探索是多方面的，這也是“赤手空拳打破規律”的另一個意思。

魯迅觀察和洞悉這個世界的方式依然是我們偉大的遺產。現在有一種看法卻是“人間魯迅”，認為讀者、聽眾和社會上其實更多關心魯迅的“個人生活”究竟是什么樣子。

我想，對“私生活”的熱衷與社會對“私有制”的興趣同時增長，這并不是偶然的。在30年代，魯迅身邊就圍繞著這些“花邊新聞”和“花邊文學”。確切地說，這是一種力圖把魯迅從“公共領域”拉回到“私人”和“家庭領域”來的努力，而且，這種努力實際上一直都存在著。這種“家庭”的虛構假設：作為“家庭”的一員，我們都是為了吃喝拉撒、生兒育女組合起來的堅強堡壘，我們的根本利益是完全一致的，雖有摩擦也是貧嘴張大民式的鬧脾氣鬧別扭而已。眾所周知，魯迅對于“家族”制度的猛烈批判，恰好揭示了這種虛構的“利益一致性”。這當然不是說魯迅反對“家庭”，而是說，“家庭般、兄弟般的關系”——這種說法究竟掩蓋了什么。

更為重要的卻是：現代社會的一個重要的虛構或者“發明”，就是“社會”對“家庭”的取代，而我想這就是“社會大家庭”這種說法的由來。這一虛構同樣假設了整個“社會”的利益一致性，從而通過這樣的方式，力圖把一切“公仇”都化為“私怨”。這樣的“社會大家庭”構想，實際上掩蓋的是現代社會真實的社會關系、統治關系和權力關系，并力圖用這種“家庭式的利益一致性”來掩蓋現代社會真正的不平等關系，取消嚴肅的社會抗議和斗爭。

把魯迅從公共領域拉回到“私人”和“家庭領域”，還意味著用一套“私人性”和“家庭性”的語言去“包裝魯迅”，例如魯迅的脾氣，魯迅的陰暗心理，魯迅的性生活等等，目的卻是力圖瓦解生活在現實文化斗爭、階級斗爭、思想和知識斗爭中的魯迅，并力圖把這些斗爭的起因歸結于前者——心胸狹窄和“私怨”，把魯迅所真實的身處其中的社會關系歪曲為“家庭般的關系”，把公共領域里的社會關系，歪曲為家庭里的“私人恩怨”。值得注意的僅僅是：今天這種歪曲之所以能夠變得時髦，“整個社會的利益一致性”假定之所以能夠成立，在很大程度上，是因為經濟原則擴展到社會的各個領域之中，因此，現代社會才有可能成為一個“經濟社會”或“利益社會”，這一點我前面已經說過。我必須強調的僅僅是，研究這一點，對于理解和反思現代社會的轉化，具有十分重要的意義。《魯迅先生》這個戲的優點之一在我看來，甚至在于它敏銳地注意到當代社會那股力圖把魯迅拉回到“家庭”和“私人領域”去的強大力量，從而去著力恢復一個公共領域里的魯迅形象。

它要的不是

觀眾而是人民

清華大學  曠新年

去年我去上海參加“左聯”70周年紀念和學術活動的時候，“左聯”紀念活動的那種不尷不尬，使北師大王富仁老師感覺到了“左聯”的復位。今年魯迅誕辰120周年，張廣天從民間(請原諒我在這里使用這兩個在90年代就已經被用臟了的、鐫刻在流失的國有資產上面和與官場權力勾肩搭背的學士文人臉上的骯臟的漢字)出發來紀念現代中國的“民族魂”。這是魯迅的復位，也是左翼思想的又一次復位。

去年張廣天的《切·格瓦拉》在北京首演的時候，各種各樣的朋友都表示了好感，甚至平日里對于革命深惡痛絕而標榜是自由主義的朋友也打電話來質問我：你這個資產階級教授，為什么不去看《切·格瓦拉》，你們應該去看一看!我不是什么資產階級，也不是教授，但是我沒有想到要買票去看《切·格瓦拉》。本來據說在北京，話劇的觀眾就是那么一個固定的圈子，一種中產階級的身份標志。當那一輪演出結束的時候，我的一位朋友終于把我拉進了劇場。我沒有看到傳說中的全場合唱《國際歌》的火爆場面。它帶給我一些激動，也帶給我一些失望。它給我的感覺是類似蔣光赤那種從蘇聯留學而帶來的革命的浪漫諦克的東西。尤其是那些多少有些簡單、生硬，有些歇斯底里的口號，不過說明了90年代中國左翼思想的崩潰。也許每一場演出以后都會重復的關于革命／改良的爭論使我感到深刻的無聊，那些要把格瓦拉做成道德木乃伊的肥腸滿腦的正人君子的“思想”和“良心”更讓我感到惡心。

《魯迅先生》的演出有些冷清，沒有等待入場的長長的隊伍，沒有飛長流短的謠言。每一幕結束，從顯得有些空曠的劇院里發出不約而同的肯定的掌聲似乎經過了某種沉淀。和我談起《魯迅先生》的每一個人都流露出驚異，因為事先誰也無法想象怎樣在舞臺上用音樂來演繹魯迅。對于我來說，張廣天的這個《魯迅先生》過于抒情，過于明亮，過于風花雪月，過于風和日麗。不論是魯迅的生存環境，還是魯迅的思想和文學，實際上都是幽暗和凝重的。它過分地受到了80年代以來“人性化魯迅”的侵蝕，因此影響了它對于魯迅思想和文學的真正提煉。然而，也許是因為它的細膩，所以不能像《切·格瓦拉》那么“吸引眼球”。我們的媒體，不論是從《切·格瓦拉》那里，還是從《魯迅先生》那里，聽到的只是“打倒打倒”。我們的“記者”叫喊著需要“藝術”；然而，他們真正需要的是喧噪。

張廣天對大眾文化有過戰略性的思想。他像本雅明一樣對于現代大眾文化充滿了樂觀的看法。《魯迅先生》從《格瓦拉》的基本美學觀念出發，又吸收了新的藝術表現手段。他不僅轉換了當代大眾文化的立場，而且把當代大眾藝術推進到了一個新的階段。傳統戲劇、曲藝和現代影像技術在《魯迅先生》一劇中已經結合成為一個藝術整體，不論是高度概括化、類型化了的魑魅魍魎，還是投射的歷史時空，都有機地傳達了張廣天的美學理想，充分拓展了現代藝術的表現力。

張廣天的“史詩劇”的概念無疑就是布萊希特的理念：他要的不是“戲劇”，而是“思想”；他要的不是“觀眾”，而是“人民”。

張廣天提倡黑白分明的認識論和美學，這不過是這個黑白不分或者顛倒黑白以及既要做婊子又要立牌坊的時代的一種理性蘇醒和重返樸素的知識的要求，它要求以大是大非的抒情方式重新奠定人類思想、知識、價值和感情的坐標。

純 潔 的 力量

《文藝理論與批評》雜志社 

黃  覺

說起來慚愧得很，我所讀過的魯迅先生的文章，大半在中學語文課本里。文中的憤懣、掙扎、寂寞、絕望和希望，用恍如隔世的早期現代漢語，曲曲折折地道出，遠遠超出了一個十幾歲不更世事的孩子的理解能力。老師按照教參做出的解釋，似乎也無濟于事。后來也少量地讀過魯迅，漸漸地多了一點了解，可是少年時形成的隔膜，似乎總也不能完全除掉。于是魯迅在我頭腦里就成了最熟悉的名字加最模糊的面孔。直到這回看了民謠清唱史詩劇《魯迅先生》。

在走進劇場之前，我想不出我將要看到的是什么。劇名前面復雜的修飾，讓我覺得疑惑。鈴聲響過兩次，燈光黯淡下來。劇場里人不多，不時有人進場有人離開，我坐在那里，心里沒有卷起狂風和巨浪，卻感到一種沉靜，一種純凈，像晴空下的大海一般。

這是一次前所未有的嘗試。音樂和戲劇的結合不是張廣天的發明，以音樂為敘述手段古已有之，但是在這次音樂的敘述中，我們聽到的不是一種單一的音樂，而是一個音樂博覽會，西洋的和中國的，現代的和傳統的，戰斗的和溫和的，哀婉的和浪漫的，廟堂的和民間的。不同形式、風格的音樂和表演，在簡約的舞臺上，共同表達一個主題：對黑暗的抗拒和對光明的追求，由此產生一種純潔的力量。

盡管劇中魯迅的大部分唱段采用搖滾的形式，但音樂總體上給人的感覺是光明、平和、抒情的。這或許不同于文本中的魯迅。文本中的魯迅是復雜的、沉重的、晦澀的，讓人想到巨石之下的小草，細弱的軀體彎彎曲曲地在巖石上尋找縫隙，向上生長，對抗那不可戰勝的壓迫和黑暗。但是那個晚上在劇場里，我在純潔的光明里看到了一個平實樸素的魯迅先生。我們聽到的《狂人日記》失去了文本中的驚慌和緊張，卻帶上了一層沉思的色彩。《紀念劉和珍君》里的那種欲哭無淚的悲憤，也變得更加柔和、更加哀婉。我覺得魯迅的面孔隨著音樂漸漸在我頭腦中清晰起來。這或許是一個被簡化了的魯迅：他不再彷徨，而是勇敢地吶喊；他不再晦澀，而顯出一種純潔的力量。這無疑是一個民眾的魯迅，一個滅神運動之前的魯迅，一個尚未被精英們解構得支離破碎的魯迅。這才是魯迅先生真正的價值所在。我們從古至今不乏思想復雜、目光犀利的人，但是魯迅先生能夠超越時代，成為中華民族不朽的靈魂，在于他在那“非人間”的黑暗里，承擔了整個民族的苦難。我們在他的文字里讀到的，的確常常是令人窒息的壓抑，甚至是絕望。但是在他所有的沉重、所有的晦澀背后，是最終的純凈、光明和希望。那是他真正的力量來源。所以他才沒有在寂寞中麻醉自己的靈魂，而是不顧一切地吶喊，像小草受著陽光的指引，與巨石進行不可能的抗爭。

既然是嘗試，有得有失，有成有敗，也便是最自然不過的事情。最要緊的，是我們的舞臺上多有健康的聲音表達健康的思想。

左翼文化在

成熟的市場經濟中有票房價值

中國社會科學院   楊  帆

《切·格瓦拉》我看了3遍，《魯迅先生》也是，雖是為了介紹朋友看，自己也沒有看煩。

我的感覺是看不過來。第一遍忙于看字幕；第二遍集中看畫面，我從來就對歷史鏡頭感興趣；第三遍可以閉起眼睛聽音樂。我不是研究文學藝術的，根據自己幼年的樂器底子，我聽這個音樂是不錯的。我小時的革命英雄主義音樂，都是古典式的，雄壯者2/4拍，抒情者4/4拍，都是合轍押韻，有板有眼。通俗音樂屬于世俗社會，屬于年輕人，我10年來已經和通俗音樂無緣，連自己的樂器也丟了。有時拿起樂器，又感到沒有什么可奏。過去那些進行曲的確是太單調了，所有曲子都是一個調門，我驚奇：當年我怎么沒有感覺出來？22年過去，世界豐富了，特別是表達手段豐富了，出現了電子樂器，虛擬空間，特技鏡頭，搖滾樂。好萊塢大片成本達到2000萬美元，外加3000萬美元廣告費，從技術角度說，必然比500萬元人民幣一部的中國電影好。我看張廣天是有貢獻的，他把通俗音樂使用于英雄主義題材，而且相當成功。大部分臺詞都不押韻，聽起來卻也順耳，通俗音樂也可以很好表現嚴肅題材，戰爭和就義，革命和死亡，這才能夠在世俗化的社會里站住腳。

《切·格瓦拉》和《魯迅先生》的成功，當然不止于音樂和臺詞。在醉生夢死的社會，能夠在舞臺上高唱《國際歌》，就是很大的勇氣。

真正成熟的市場經濟中，批判資本、同情民眾的左翼文化一定有票房價值，大家愿意為批判社會現實的文化掏錢。比如1936年魯迅逝世引起社會性的送葬和紀念。

最后一點感想：今天中國的確需要一些英雄主義的文藝作品了。即使是從學習美國的角度，也應該有了。美國許多好萊塢影片，都是歌頌正面英雄人物的：仗義豪俠，伸張正義，刀槍不入，從那個主演越南戰爭英雄的蘭博，到西部牛仔，007系列，現在編入了外星人。而中國呢？

為國捐軀的是英雄，寧死不屈的是英雄，見義勇為的是英雄，扶助弱小的是英雄。英雄品質有超越性，不應為政治服務，為經濟發展服務，為賺錢服務，為具體的世俗利益服務。人類總有那么一些超階級、超歷史、超功利的美德，值得歌頌。這樣的美德在現實中越少，文藝越要歌頌。如果13億人白天不擇手段暴富，晚上做夢幻想暴富，傳媒和文藝作品圍著大款轉，中國社會將失去基本的制約和平衡。商業的核心是合同，合同的核心是法制，法制的核心是正義，正義的核心是道德和信仰。中國人學不來西方式的信仰，沒有原罪概念，這是無法完善市場經濟法制的核心問題。

 

 

中國現代史

魯迅始終在場

《文藝理論與批評》雜志社

祝東力

今年是魯迅誕辰120周年，也將是新世紀初朝野官民帶著各自立場大規模闡釋魯迅的一年。民謠清唱劇《魯迅先生》的登場，無論短期的反響如何，大概可以說，都將是當代文藝史和思想史上的一個重要事件。

魯迅辭世于65年前，就在他身后，從全民抗戰開始，中國現代史的幾個大時代依次展開了。65年，時代幾經巨變，我們與他之間已隔著萬水千山。但另一方面，在他離世以來的整部中國現代史以至于今日，魯迅又始終在場。

收在中學語文課本上的魯迅的文字，顯得那么悲涼而滯澀，與明朗流暢的其他課文排列在一起是那么不協調。但正是魯迅，使我們帶著對母語最初的間離感和沉重感，告別了混沌的少年時代。魯迅就這樣以傳世的文字塑造了幾代人的性格、語言和思想的背景與底色。世事沉浮，理想幻滅，多少圣賢倒下了，多少大師又崛起了，只有魯迅像歷史沉重的影子一般揮之不去。這個歷史不是別的，正是西方資本主義全球擴張導致中華文明崩潰－覺醒－抗爭的近代史。

魯迅作為民族魂，以其冷峭、沉靜、深刻和悲涼的內涵，跨越他的時代，始終呼喚、尋找著與之相應的物質軀體。這個物質形式曾以磅礴之勢表現為中國現代大規模的暴力革命、群眾運動與和平建設。但是，這個物質形式又是不穩固的，有時甚至陷于動蕩，面臨傾覆。

魯迅是五千年古典文明與近代史憂患共同締造成的巨人。他的問題和話語，思想和風格，形成于近代幽暗的背景之下。因此，所謂魯迅的始終在場，究其根本，是因為近代史的處境在今天并沒有根本改變，近代的問題并沒有徹底解決，民族魂尋找其物質軀體的行程還有很長的路要走。也許，只有等到中華民族以“大同”的理想重新回到世界文明的前列，這一行程才能結束，我們才能在真正意義上揚棄、超越魯迅。

對于今天來說，魯迅作為一個文學家、思想家的個人探索歷程同樣引人深思。從個性主義者的魯迅到共產主義者的魯迅，其間的轉折、蛻變，特別是其中深層的根源與邏輯，的確可與八九十年代以來中國知識界的某些變遷做一比較。可以說，正在上演的《魯迅先生》也正是這種變遷的一個果實。現在全面評價它也許為時尚早。它在文藝形式和思想主題上的探索，包括如何更貼切地將魯迅的文本轉換成今天直接面對觀眾的視聽形式，都可以放到一個更長的時段內來評判。

如何回到魯迅以重新出發，延續近代史的主題，這是民謠史詩清唱劇《魯迅先生》留給我們的一個問題。這個問題尋求回答，《魯迅先生》作為一次文藝行動、社會行動本身就是一種回答。而我們每個人，也都應尋找自己的解答形式。

魯 迅 不 能

變 成 商 標

中國航空航天大學  韓德強

看了《魯迅先生》的彩排，我的確有些擔心，擔心有多少觀眾能產生共鳴。

如果說《切·格瓦拉》的主題是貧與富的話，《魯迅先生》則是進一步探討如何解決貧與富之間的距離。在風月無邊的中國各大城市，貧富等級的標志已經深入到日常生活的每一個角落。吃什么、穿什么、用什么、住什么，不同的階級和階層自有不同的選擇，窮人和富人，窮到什么程度、富到什么程度，一望便知。因此，討論貧富、呼喚革命的《切·格瓦拉》能激起社會的巨大反響。但是，《魯迅先生》卻不一樣，貧富、剝削、壓迫、吃人與被吃，這已經成為需要觀眾認定的前提。《魯》劇大幕一拉開就是《狂人日記》，就是對現實社會的徹底批判，接下來的各場都是圍繞著如何改變這個人吃人的社會，如何掰掉吃人者的牙齒。這就可能超出了觀眾的思考水平。城市里的窮人還沒到混不下去的地步，嚷一聲革命是希望富人們收斂一些，別榨干了油又敲骨吸髓。更何況，還有農民“兄弟”在墊底呢。沒動過革命念頭的人離魯迅實在太遙遠，因為魯迅首先是革命家，他的文學是革命文學，他的思想是革命思想，他碼出來的字能變成火焰噴向吃人的社會，能變成閃電照亮漆黑的長夜。然而在因循者看來，火焰和閃電都太可怕，還是閉上眼睛為好。

《魯》劇在藝術上很有新意。恐怕誰也沒聽說過什么民謠史詩清唱劇：陣容龐大的樂隊，優美的合唱，恰到好處的木刻漫畫投影，山東快書、京韻大鼓，再加上民謠歌手吉它彈唱，絕對給人視覺和聽覺上的震撼。然而我擔心，調動如此眾多的資源去演繹高度抽象的魯迅精神，讓資本為反資本的魯迅捧場，很可能使該劇在經濟上難以承受。學生票30元一張，非學生票60元起價至120元，這明顯會把大量社會吃人等級鏈中下層的人拒于門外，而中上層者又討厭《魯迅先生》打擾了他們的清夢。但降低票價，又無法解決60多位演職人員的基本報酬，支付不了場租。張廣天曾經講過要用樸素、簡潔、低成本的無產階級文藝手段來宣傳其思想，怎么這回一不小心排場上了呢？

轉眼十天過去了，果然有朋友告訴我，熱鬧與反響遠不及《切·格瓦拉》一劇。按說不應該啊！朋友說，今年是魯迅誕辰120周年，魯迅的大名家喻戶曉，近來魯迅又是文學界爭議的焦點，甚至為爭搶魯迅作“商標”還打了官司呢。

事情恐怕就壞在魯迅成了“商標”。魯迅是我們民族的靈魂，而消滅靈魂的最好方法便是把它變成商標，用可交易的尊重來代替內心的尊重。但是，當一個民族失去靈魂時，這個民族也就成了行尸走肉，與等待屠宰的豬狗相仿佛了。

由此我想到了關于中學語文教科書之爭。某類教授學者們要將魯迅趕出中學教科書，而另一些人則起來捍衛。其實，我看趕也罷，衛也罷，意義都并不大，都未免夸大了教科書的作用。還是魯迅先生說得好：石在，火種是不會熄的。

我想，當社會開始尋找火種的時候，《魯迅先生》才到上演的時機。只是那時候，也不能如此排場，雖然排場和藝術似乎更接近些。

不僅僅是

新鮮與刺激

北京廣播學院  雪琴

近兩年，話劇在經歷了創業、輝煌、沉寂、復蘇之后，悄悄地變了，變得不那么純粹了。在人們早已經習慣了的用言說演繹故事之外，還載歌載舞，邊走邊說邊唱，還添加上諸如音樂、舞蹈、曲藝、電影、電視甚至網絡等其他門類的藝術手段。有人說，話劇變得不那么話劇了。

是在友人大聲嚷嚷著《魯迅先生》多么新鮮多么激發他準備徹夜通讀《魯迅全集》的感染下走進劇場的。劇場位于王府井熱鬧又著名的東華門小吃一條街的中心地段。人們在大嚼頓麻辣燙、羊雜碎之后，以一種休閑的方式坐在了劇場的座椅上，而由電影、Flash動畫、曲藝、現代民謠與管弦樂、電聲樂、民樂融為一體的大型樂隊共同構成的多媒體舞臺上，“魯迅先生”開始用演唱的形式給觀眾“講課”。

35mm的電影動畫中筆觸如刀削般剛硬，或大或小的夸張里隱喻著某種見仁見智的預言；電聲樂隊喧嘩出讓血液奔突的節奏；民間藝人鼓搗出陰森恐怖的氛圍。而魯迅，則像幽靈一樣，附著在懷抱吉他的游吟歌手的身上，鍥而不舍地在宿敵中間穿梭往來──

你們要曉得將來是容不得吃人的人/有了四千年吃人履歷的我/當初雖然不知道，現在明白/難見真的人/沒有吃過人的孩子，或者還有/救救孩子……

導演說：“魯迅離開我們很久了，但我們之所以在今天紀念他，并不因為他早已腐朽的血肉，而是他永垂不朽的精神。這精神深入每一個中國人的骨髓，我們因為他的文章學會了漢語，我們因為他的風骨終于站立起來──不論榮辱貴賤，有一面光榮的旗幟正迎著風雨飄揚。……有人想淡化他、模糊他、分裂他，我們將有力地深化他、明澈他、整合他，告訴大家一個不僅在今天有意義的魯迅，而且永遠引領我們進步的魯迅。因為通過演出，我們將看到每一個人內心正義的一面以及這一面指向的美好未來。”

……槍聲響起，一種激奮直抵觀眾感官的極限，心境不再休閑，過去與現在就這樣在一瞬間被溝通了。

其時，距離兒藝不遠的同屬于黃金地段的北京人藝劇場，正在上演歷時三月復排的經典名劇《蔡文姬》。那是部地地道道的話劇，正正宗宗的人藝味兒。然而，未公演前，售票情況就不太如人意，開演僅一周后，便敗像盡顯，遭遇尷尬。

話劇本不是“國產貨”，自從90多年前有“好事者”引進以來，卻也在這“異鄉”的土地上生了根開了花還結了果。如今的觀眾選擇多了，口味變了，看多了大舞臺改看小劇場，慣常的看多了就希望加進些時髦的東西好玩好聽。但是，不論是老字號的金字招牌還是帶有“將開創中國觀演空間新局面”的實驗新派，都面臨市場的考驗。

純粹的話劇未必無往而不勝，而“沒有一句念白的大清唱劇”帶給人的或許不僅僅是新鮮與刺激？

伸 出 援 手

《中國社會科學》雜志社

黃紀蘇

在這個消解英雄的時代，救援英雄主義的行動正在北京的兒童劇場進行。

20世紀的一種思想時尚是剝英雄的“畫皮”。大禹就不用說了，早剝得只剩下“一條蟲”。岳飛在詩里吃人的事最為論者津津樂道，和抗金義軍的烹制人蠟做了聯系。文天祥的《正氣歌》據說因“道學氣”太重，入不了著名的《宋詩選》。關于毛澤東的半地下文學，越讀越像《金瓶梅》了。還有魯迅先生。他留學仙臺時的成績單被翻出來，陳列在他棄醫從文的動機之旁。關于他對弟媳“非禮”的小道消息，又開始了80年后的新一輪流傳。近來快被市場逼瘋的文人也嘬足了口水吐他，到底因嘴力不足而且是由低向高，吐回到自己臉上。

據中國的精英說，亂世出英雄，所以要想國泰民安，就得消滅英雄。苦難民族的確是英雄的搖籃，從摩西帶領猶太人民出埃及，到甘地帶領印度人民掙脫殖民主義的枷鎖，到毛澤東帶領中國人民雪恥百年屈辱，英雄對于弱者，既是別無選擇，又是不幸中之大幸。

中華民族如今依然內憂外患。海晏河清、人民閑得只好打情罵俏的升平之世，僅限于電視晚會之類的少數場所。美日等虎狼之國只顧磨牙吮血，才不念及我們的低眉順眼。在這種情況下，珍惜民族的脊梁，禮贊英雄主義實在是關乎中國命運的大事。

魯迅以不足七尺之軀，于萬方多難之際，上下求索，刀叢覓詩，向衰亡民族伸出援手。民謠清唱史詩劇《魯迅先生》面對顛倒黑白之潮，挺身而出撥亂反正，向被難的英雄主義伸出援手。我燈下匆匆草成此文，向孤軍苦斗的文藝思想同志伸出援手。

我 的 回 答

《魯迅先生》編導及主演

 張廣天

4月26日，某報刊載“《魯迅先生》三二一”一文。就文中提出的一些問題，我在此作答。

一、答“民謠？史詩劇？”

有先生認為：“民謠顧名思義是產生于民間的音樂，一般來說是一種口頭文學，是非文字性、非學者的，也是不入主流社會的。在社會上形成暗流，具有某種約定俗成的規矩。具體到音樂上的民謠,可能是出現在近十年左右，一般都有諷刺的態度，反映民間情緒。可《魯迅先生》的歌詞聽起來完全像書面語言，都是教科書上可以找到的，沒有民謠所應該具有的地方特色，也沒有時代感，西化得很厲害。”對此我是不同意的。

古書上說，“謠”就是謠言，可見，“民謠”就是老百姓造的謠言。官家的史書都是真話，老百姓口口相傳的卻是謠言，何以見得？這是話語霸權，是歷代統治者對老百姓的污蔑。這種思路影響了我們對民間藝術的態度，總是認為“一般來說是一種口頭文學，是非文字性、非學者的，也是不入主流社會的。在社會上形成‘暗流’，具有某種約定俗成的規矩。”　什么規矩呢？就是文字性的、學者的、入主流的都不算人民的，人民只有粗俗、低賤的份。如果我們對此認命，我們就上了霸權美學的當，我們就只有退縮到連文字都不可擁有的悲慘境地。

今天，我們要說，這是一個“民謠非謠”的時代，我們要做主。我們不但應該重視口頭語言中有活力的積極的部分，我們也應該努力奪回本屬于我們的書面語言，并由我們來改造、利用。

中國字“政”，左面是“止于一”，所謂天下大一統；右面是反文，意思是要用“文治”的辦法達到“大一統”。為什么是反文呢？因為，這個“文”是從勞動人民那里偷來的。漢語非常特別，音、形、義不統一，這就給統治者造成了方便，他們霸占形、義的部分，而勞動者只能使用有限的音的部分，完全淪落為“會說話的工具”。隨著統治的深入、細密，音、形、義分裂得越來越厲害，直至書面和口頭完全使用兩種不同的語言。所謂白話文革命，也是針對上述的情況。但白話文革命是遠遠不夠的。這就是為什么魯迅先生矯枉過正地主張漢字拉丁化的原因。

不止一次，有人質疑我的民謠解放工作是偽民謠，原因就是我不使用完全的口頭語言，他們稱我在奪取書面語言成就方面的努力是“文人化”的“矯情”。我想說的是，如果各位先生認為我們在網絡時代還應該退回到阿炳的境地去唱民謠，真是大錯特錯了。我們不但要做文人，做知識分子，而且要掌握各種被霸占的所謂“高雅”藝術的手段，我們的目的是拿這些來為人民服務。小資很好，大資更好；文人雅趣，知識分子風光。可是為什么這些只屬于小部分人，不屬于普天下受苦人？我們的目的，是為了全民都做資產者和知識分子；我們的目的絕不是回到奴隸的境地。

因此，所謂民謠，也有奴隸的民謠和解放的民謠之分。至于“某種約定俗成的規矩”，那是過去，是舊規矩，我們今天就是為了要破除它。這也是我為什么提“工業化時代的民間音樂”的道理。想無視當今的正在生長、變革、反抗著的民間藝術，并美化過去的奴隸的呻吟來迷惑人民，說這一切只在博物館中才地道，那是幫忙幫閑者的陰謀。我們不要去理它，走自己的路！

又有某教授認為：“史詩劇是一個比較復雜的概念，最早是由布萊希特傳進中國的，布萊希特所指史詩劇可能是指中國的古典戲曲《長生殿》、《桃花扇》這一類具有敘事性的作品。現在《魯迅先生》用這個概念是不符合學術上的概念的，我想只是宣傳的需要。”

說史詩劇的概念“可能是指中國的古典戲曲《長生殿》、《桃花扇》這一類具有敘事性的作品”，有點太隨意了。布萊希特的史詩劇也有譯作“敘事劇”的，盡管為了這個譯名戲劇界打得不可開交，但即使搬出“敘事”兩個字，也救不了無知。敘事者，有主觀和客觀，但歸根結底是主觀的，掩藏到具體事件后面去也還是主觀的。與其這樣，不如干脆揭掉面紗，痛痛快快地亮出底牌。主觀敘事，就是以黨、以人民、以教導員或以編導者的身份和眼光來講事，所謂教育劇。這個讓很多人不舒服。憑什么你就可以教育我們？這個疑問初衷也是對話語霸權的抵抗。但有統治經驗的美學馬上出來講話了，我們不教育，我們很客觀，我們把地主和農民之間的事像做流水賬一樣翻給你看，你自己可以用你的頭腦分析，一千個不同的人，可以看到一千種不同的地主與農民的關系。聽起來多么誘人，但前提是你必須放棄判斷，像悟禪一樣地倒空水杯，于是我好注入。“主觀敘事”的提出，是為了激發觀演雙方的主觀意識，讓每一種主觀都具備能動性，各種立場交鋒起來。這樣總比拿偽裝的事實來欺騙觀眾的眼淚或掌聲要好。忘我而入迷的戲劇是很可怕的。

舞臺要呈現生活的質，而不是延續生活的量。自從有了主觀敘事，自從有了布萊希特，戲劇才真正找到了它的屬性。天下沒有不說話的戲，只有假裝不說話的戲。我們今天以完全主觀的姿態來言說格瓦拉或魯迅，就是為了破一破對“客觀敘事”的迷信。

當然，我之所以提出史詩劇還有和布萊希特不一樣的地方，因為某報的質疑對此不關心，就不談為好。

二、答“亂燉還是佛跳墻？”

又一先生說：如果用東北的一道叫做“亂燉”的菜來形容《魯迅先生》是比較合適的，因為該劇幾乎沒有改造地使用多種樂器，聽起來極不協調。其實這方面有過成功的例子如交響樂演奏的《漁舟唱晚》，得到各方的認可，也被視為民樂走向國際的一條出路。而《魯迅先生》的這種嘗試是很隨意的，早就有過。某報接此先生的話問：到底是亂燉還是佛跳墻？

這似乎在問“戲劇是什么？”我要告訴你，演故事、講情節肯定不算戲劇。戲劇是觀演交流的藝術，如果要演故事或講情節，也要注意怎么演、怎么講。停留在對故事情節的關心這個點上，那么《故事會》絕對可以滿足你的“藝術”要求。

至于音樂，“在民樂的演唱中加進小提琴，并沒有產生新的音樂”之云云，恐怕有點謬誤。因為，在《魯迅先生》一劇中，并沒有“民樂的演唱”，恐怕別的什么音樂會也不會有“民樂的演唱”。另外，追求魯迅或許廣平的演唱有什么區別或音樂的專業性等等，我并沒有太大的興趣，也真正的沒有任何必要。

所謂專業是什么呢？用老話說的“專業”，用網絡時代的話講叫“私密化”。集郵俱樂部，養鳥俱樂部之類，老師和學生之間說一些我們聽不懂的密語，好比啞語盲文，體面地說叫“術語”。經歷一個專業化的階段，的確是人類歷史上分工或解決資源缺乏的必要，但今天，我們更關注的是公開性，網絡時代正是信息解密化的時代。我們迫切要做的，正是打倒專業！

我還想發一個疑問，即除了音色、配器和中西樂融合問題，還有什么比這些更重要的音樂問題？或除了流行音樂、國粹民樂、西洋交響樂，還有什么音樂？

究竟是“亂燉”還是佛跳墻？我給你個痛快的說法——都是！

三、答“魯迅精神＝打倒打倒？”

更有一先生說：《魯迅先生》并不關心藝術，而是關心政治，其實創作者根本沒有對魯迅有更多、更深刻的認識。《魯迅先生》讓我們只聽到張廣天不時地唱起“打倒！打倒——”以示自己和資產階級的對立，這一點是改革開放的受益者所不能認同的，因為今天的資本和昨天的資本不一樣，今天的收入是透明的、來之不易地勞動所得，這也是社會的進步和發展的表現。而該劇對這些問題都沒有說清楚，只是盲目地否定和肯定。

說我不關心藝術，只關心政治，這是抬舉。因為即使是政治都要專業的，我并不具備專業素質。說我沒有對魯迅精神有更多、更深刻的認識，這倒也是事實。在這部戲里，我一句話也沒說，而且魯迅先生從來也一句話沒說，他只是把苦難民眾在爭取解放和光明的路上堅強的意志和困難的思考記錄下來并表達出來。魯迅的精神，正是你們看不起的表情麻木的民眾的精神。我沒有什么自己，魯迅先生就更沒有什么自己。所以，不要拿先生來做什么深刻的個人主義文章。我所說的魯迅，是甚至還早于80年代最后一版《魯迅全集》的魯迅，是那個“組織上不是黨員，思想上早是黨員”的魯迅。你不信他是共產黨員？

我盡管什么話都不講，但還是心懷目的的。這個目的就是破除迷信，破除懷疑魯迅、反對魯迅的迷信！

至于說今天的資產者收入透明，是來之不易的勞動所得，恐怕連資產者自己都不相信。這樣的溜須拍馬，也未必可以分杯羹吃，還讓人覺得肉麻。我倒也心安理得起來，究竟是什么樣的人來質疑《魯迅先生》，不是很清楚嗎？你提高了本劇的道義力量，你深化了本劇的中心思想，你讓本劇除了說“打倒”再已無話可說。

打倒，打倒，再打倒！