請允許我先扼要地講講貝爾多拉西的劇本情節，以便大家能理解后面的論述。
這部三幕劇的第一幕發生在十九世紀九十年代米蘭的蒂沃利：平民們光顧的、破破爛爛的游樂場被籠罩在秋天傍晚的濃霧中，這霧氣迷漫的意大利已不再是我們神話中的意大利了。那些意大利人——失業工人、小手工業者、多半靠乞討為生的人、拉客的妓女、求人施舍幾個小錢的老人、喝得醉醺醺的丘八、受警察追捕的小偷……他們在混過一天以后，就到游樂場的矮木棚、算命攤、馬戲團以及其他各種誘人場所來閑逛。他們也不再是我們神話中的意大利人了。他們屬于無產階級的最下層。在晚飯前(他們不是所有人都能吃上晚飯)或在天黑前，他們就這樣消磨各自的時間。三十多個劇中人在空曠的舞臺上來來往往，不知等著什么。也許什么事情就要發生，戲劇將從這里開始？不是，他們并不跨進故事的大門。也許他們的生活中將出現什么波折?什么波折也沒有發生，他們在等待。可是，就在這一幕即將結束的時候，突然閃電般地出現了“故事”的輪廓，命運的形象。一個名叫尼娜的姑娘正從馬戲團帳篷的破縫里在聚精會神地觀看小丑的驚險表演，她的面龐在燈光的照射下顯得分外俏麗。黑夜已經到來，有一秒鐘功夫，時間似乎停止了前進。壞小子杜加索早已窺伺著她，正打她的主忘。調戲、躲閃、逃開，一瞬間就過去了。一個老頭——“吞火人”、姑娘的父親——在旁邊全部看到。情節形成了，也許會是一場悲劇。
是悲劇嗎?第二幕早已把悲劇忘得一干二凈。時間現在換成了白天，地點在一所寬敞的平民飯鋪，人物也不是原來的了，但還是一群在困苦和失業中茍且偷生的貧民，一群窮極潦倒、命運乖蹇的可憐蟲：幾個小手工業者、幾個乞丐、一個馬車夫、一個老加里波第黨人、幾個女人，等等。此外還有幾名建筑工人，他們同這群流氓無產者形成鮮明對照：他們的言談已涉及到工業、政治，甚至未來，雖然談得十分有限和很不得體。國王和教皇穩坐在他們的寶座上，人民陷于極度的貧困中：這是羅馬被攻克和意大利獨立二十年后米蘭的真相。的確，第二幕的白天正是第一幕黑夜的真實情況：這些窮苦人在生活中并不比在睡夢中有更多的真實經歷。對他們說來，生活無非是延續生存而已。他們在吃著(只有工人在汽笛的呼喚下離去)，吃著和等待著，過的是死水一潭般的生活。第二幕即將結束，尼娜似乎無緣無故地回到舞臺，她的出場帶來了悲劇。我們知道小丑已經死了。男女劇中人紛紛下場。杜加索突然出現，強迫姑娘擁抱他，要她交出所有的零錢。沒有幾個動作，父親趕到了。(尼娜待在長桌的一頭正抽抽搭搭地哭著)。他不吃飯，只喝酒。經過一番兇殘的格斗，他用刀殺死了杜加索。他被自己的行為所驚呆，茫然地趕緊逃跑。那也是在長時間的靜態后象閃電一樣瞬時發生的。
第三幕發生在黎明時分的婦女收容所里。幾個老太婆靠在田邊坐著，時斷時續地在嘮叨。一個身強力壯的農婦將回到鄉下去。幾個不明身份的女人，總是那么幾個，正穿梭般地來來回回。收容所所長在等鐘響，好領她的全班人馬去望彌撤。接著，舞臺空了出來，悲劇重又出現。尼娜睡在收容所里，父親在入獄前最后一次來探望她。為了尼娜，為了她的貞操，他殺了人，尼娜對此至少是明白的……突然，一切都顛倒了過來：她把滿腔怨恨潑向她的父親，她恨父親向她灌輸了種種謊言和幻想，恨父親將為這虛構的神話而死去。因為她自己，在萬不得已時她將只身逃命。她將離開這黑暗和貧困的世界，投身于紙醉金迷的另一個世界。杜加索說得對，她將付出必要的代價，她可以賣身，但她將生活在另一個世界，自由和真實的世界。汽笛響了。父親擁抱了女兒，拖著疲乏的身軀悄然離去。汽笛在長鳴，尼娜昂首挺胸迎著朝陽走了。
以上用寥寥數筆介紹了這個劇本的主題和前后情節。總的說來，劇情十分簡單，但這已足以引起誤解，但也足以澄清誤解；透過誤解的外表，我們可以發現劇本的驚人的深刻寓意。
第一個誤解自然是關于“悲天憫人的情節劇”的指責。但只要“身歷其境”地看了演出或思考了劇本的整體結構，誤解也就會打悼。因為劇本雖然包含有情節劇的成分，整個悲劇卻正是對情節劇的批判。尼娜的父親確實按照情節別的方式安排了女兒的一生，不僅是女兒的偶然遭遇，而且主要是父女相依為命的關系。他為女兒制造了一個虛構的環境，讓她在感情的幻想中長大成人；他拼命想把他向女兒灌輸的幻想變成有血有肉的現實。他決心使女兒不受他向她掩蓋的世界的任何沾染，當著他為自己不能被女兒理解而感到失望時，他便把帶來邪惡的杜加索殺死了。因此，他真正成了為使女兒免受現實世界規律的支配而編造的神話的集中體現。因此，父親是情節劇的形象，是“情感規律”對“現實規律”的僭越。尼娜所不能接受的正是這種蓄意的無意識。她對世界有自己的真實體驗。小丑的死打破了她青年時代的幻夢。杜加索使她睜開了眼睛，把她孩提時代的神話連同父親的神話一掃而光。他的粗野行為也使她突破了訓誡和義務的束縛。她終于看到了這赤裸裸的世界，在這殘酷的世界上，任何道德都是謊言。她已經懂得只有依靠自己的雙手來解救自己，只有把自己唯一的財產——少女的肉體——化為金錢才能進入另一個世界。第三幕結束時的戲劇沖突不僅是尼娜同她父親的沖突，而且是赤裸裸的世界同可悲的“感情”幻想的沖突，是真實世界同情節劇世界的沖突。戲劇的精神實質一旦被抓住，人們指責貝爾多拉西和斯待累勒的情節劇神話也就化為烏有。在劇場里對情節劇有所抱怨的那些觀眾完全可以在劇本中發現對情節劇的批判。
還有第二個更深刻的理由可以消除這個誤解。我在概括敘述這個劇本的‘場景”時，曾指出了它在“時間”上的奇怪節奏，我想第二條理由就在這里。
的確，這是一部以其內部結構的分離而與眾不同的劇本。讀者一定已注意到，這三幕戲具有同樣的結構和幾乎同樣的內容：一段空白的、過得很緩慢的長時間和一段充實的、轉瞬即逝的短時間同時并存；一個由偶然或暫時的關系相聯結的許多人物出場的空間和一個以殊死沖突為紐結的、由父親、女兒和杜加索三個人物出場的空間同時并存。換句話說，這個劇總共有四十多個人物出場，而悲劇只涉及其中三個。更有甚者，在上述兩種時間之間或兩種空間之間沒有任何明顯的聯系。靜態時間中的人物同瞬間時間中的人物似乎毫無關系：前者有規律地讓位給后者(他們似乎是被戲劇的急風暴雨逐出舞臺的)，當與他們的節奏無關的瞬間過去時，他們又在下一幕以別的面目重新出場。只要深入了解這種分離的潛在含義，人們就能抓住劇本的中心。因為，當觀眾從第一幕看到第三幕，從困惑不解到驚異再到感情上產生共鳴時，他們正在經歷著這樣的深化。我在這里只想研究一下這個被觀眾親身經歷的深化過程，并且把這種使觀眾不由自主地受到感動的潛在含義明確說出來。根本的問題在于：劇本內在結構的分離怎么能產生如此巨大的感染力，這種感染力究競是什么?觀眾怎么能從無關系中悟出有一種潛在關系在充當無關系的根據和理由，而這種無關系又究竟是什么?這兩種表面上似乎無關的、但卻由一種真實關系聯系著的時間形式怎么能同時并存？
以上問題的答案在于這樣一條悖論，即無關系正是真正的有關系。正因為劇本形象地和真實地表現了這種無關系，它才具有獨特的含義。總之，我認為這個劇并不是僅限于描述1890年米蘭平民生活的情節劇，而是一種被十九世紀九十年代米蘭下層無產階級的生活所批判的情節劇意識。沒有這種生活，人們就無從知道批判的是哪一種情節劇意識；沒有對情節劇意識的這種批判，就無從知道米蘭下層無產階級的生活中所潛伏著的悲劇，即他們的無能為力。三幕戲基本上就是平鋪直敘地描述了這種不死不活的貧苦生活，這種平鋪直敘究競意味著什么？為什么在平鋪直敘的這段時間里出場的是一群既有典型性、卻又是無名無姓的、可以替換的人物？為什么表現偶然會見、簡短交談和無謂爭吵的這段時間恰恰是空白的時間?為什么隨著戲劇從第一幕、第二幕逐漸發展到第三幕，這種空白時間變得越來越沉寂和停滯(第一幕舞臺上還有一點生活氣息和活動；第二幕中每個人都坐著，有幾個人已經沉默無語；第三幕中的老太婆簡直成了墻壁的一部分）?這一切正是為了說出這個可悲的時代的實在內容：這是一個沒有事件發生．沒有希望、沒有前途、沒有發展變化的時代(時間)。在這段空白的時間里，只是固定不變地重復過去(老加里波第黨人的形象)，只能從建筑工人的模糊政治議論中勉強展出一點未來；人物的動作既沒有下文又沒有結局，全部舞臺活動只是閑聊日常瑣事，間或發生的爭吵或者不了了之，或者由于人們意識到爭吵的毫無用處而草草收場。總之，這是一個不發生任何堪稱歷史事件的、真空的、虛度的和停滯的時代，也是劇中人生活的時代。
在這方面，第二幕的舞臺設計真是再出色不過的了，因為它恰好給了我們對這一時代的直接感知。在第一幕，人們或許還可以懷疑，蒂沃利的空地是否僅僅為了使那些失業者和無所事事的人在混過一天以后能懷著某些誘人的幻想和希望來溜達閑逛。到了第二幕，人們不能不看到以下明顯的事實：平民飯鋪這個真空的和密閉的立體正是劇中人生活的那個時代的形象。在一堵久末粉刷的大墻下方，直到人手幾乎夠不著的地方，貼滿了各種規章布告，由于年深月久，字跡有點模糊，但仍依稀可見。兩張大長桌沿著舞臺邊緣，一前一后地平行放著。桌子后面緊靠墻的地方，橫有一根鐵扶手，表明這是飯鋪的出入口。男女顧客就從這里進來。在右邊，一道板壁與兩排長桌相垂直，把飯廳和廚房隔開，板壁上開有兩個窗口，一邊賣酒，另一邊賣飯。板壁后面的廚房里，鍋子冒著熱氣，廚師只顧忙忙碌碌。偌大的屋里只放兩張長桌，顯得空空蕩蕩，舞臺深處就是無邊無際的墻，這一場景使人產生難以忍受的凄涼和空虛的感覺。幾個人稀稀拉拉地坐在桌旁，面對或背對著觀眾，他們都坐著，說話時也不轉過身來。這個空間對他們說來實在太大了，他們永遠也填不滿它。他們開始聊了起來，但他們休想離開他們的座位，休想同邂逅相遇的鄰桌之人坐到一起，桌子和板凳就象一道不可逾越的無聲禁令把他們互相隔開，他們永遠也打不破這道禁令。這一空間正是他們生活的時間。根據斯特累勒的調配，他們各就各位，這里一個，那里一個，吃一會，停一會，接著又吃。這些動作本身充滿著含義。我們看到，坐在舞臺前方、面對觀眾的那人正小心翼冀地雙手端著湯盤，臉剛湯盤投上方露出。他慢慢地勺滿一匙湯，把它送到嘴邊，又抬起望望，生伯灑掉一點一滴，這動作之慢簡直就象沒有完了的時候。好容易把嘴巴裝滿，他還掂斤把兩地把嘴里的東西吐出吞進，然后才肯咽下喉去。背對觀眾的其他人也做著同樣的動作：胳膊抬的老高，使后背也傾斜了。看著這些人魂不守舍地吃飯的樣子，人們不禁想到米蘭和世界各大城市中的其他魂不守舍的人，他們正做著同樣的神圣動作，因為這就是他們的全部生活，因為他們的時代不允許他們不這樣生活。(只有建筑工人民出匆忙的神色，因為汽笛決定著他們生活和勞動的節奏。)我從沒有見過任何別的演出，在空間的結構上、在地點和人物的布局上、在人物基本動作的延續上、在人物同生活時代的內在關系上，能夠有如此鮮明的形象性。
然而，根本的問題還在這里：有另一種時間結構，即“悲劇“的時間結構，在同這種“緩慢”的時間結構對立著。因為，悲劇的時間(尼娜出場)是充實的：幾個瞬時動作構成了紐結，即“戲劇性”時間。這段時間有一股不可抗拒的力量從內部推動著它，自己產生出自己的內容，因而不可能沒有故事發生。這是一種典型的辯證時間，它把另一種時間及其空間表現的結構一起取消。當劇中人紛紛離開飯鋪，舞臺上只留下尼娜、父親和杜加索時，似乎有什么東西突然消失了，好象顧客們隨身把布景(斯特累勒把兩幕戲并成一幕，并使不同的兩幕劇在相同的布景下演出，這是他的天才表現)、墻壁和桌子的空間以及這些場所的含義和邏輯一起帶走，好象唯一的沖突使這種可見的真空空間被不可見的、密集的、不可抗拒的、單維的空間所代替，而這另一種空間又將使沖突必定轉化為悲劇，就象悲劇業已存在一樣。
應該如何理解辯證法的“姍姍來遲”?這同黑格爾和馬克思所說的意識的姍姍來遲是否相似?但辯證法又怎么能姍姍來遲?這就需要有一個條件，即這種辯證法必須是意識的代名詞。
在《我們的米蘭》一劇中，辯證法之所以用旁白、在舞臺的一角表現出來，這是因為它無非是一種意識的辯證法，即尼娜父親的意識以及他的情節劇意識。所以，這種意識的破滅是一切真正的辯證法的前提條件。這里，我們不妨回顧馬克思在《神圣家族》中對歐仁·蘇塑造的人物所做的分析。這些人物的戲劇行為的動力是要他們符合資產階級道德的神話。這些不幸的人們在道德信仰和宗教信仰的束縛下經受苦難生活的煎熬；道德和宗教的華麗詞藻掩蓋著他們的艱苦處境。在這個意義上，情節劇確實是貼附在現實環境上的異己意識。情節劇意識的辯證法只有付出以下的代價才能存在：一方面這種意識必須是從外部世界借來的(資產階級道德的冠冕堂皇和謊言)，另方面它必須是在一定環境中生活的人(下層平民)的真實意識(盡管這是完全異己的意識)。因此，在情節劇意識和情節劇人物的存在之間，嚴格說來不可能有矛盾。情節劇意識同這些條件是不矛盾的；它是從外部強加于在一定環境中生活的人、但又同這種環境沒有辯證關系的意識。所以，這種意識只是在無視其真實條件并堅持其神話的情況下，才能是辯證的意識。情節劇一旦脫離開真實的世界，便產生出各種千奇百怪、扣人心弦的沖突和此起彼伏的鬧劇，它把這種喧鬧當作命運，把這種緊張當作辯證法。辯證法在這里不起實際的作用，因為它只是同真實世界隔絕的空洞的辯證法。這種異己意識雖然同它的條件不矛盾，但它不能由自己、由它的“辯證法”所產生。它必須進行一次決裂，即要發現這種辯證法的非辯證性，并承認這種辯證法的虛無性。
以上這些在歐仁·蘇的小說中是永遠也找不到的，但我們在《我們的米蘭》中卻看得到。最后的戲劇場面終于說明了劇本及其結構何以奇特的理由。當尼娜同她父親發生沖突時，當她把父親連同他的幻夢一起驅逐到黑暗中去時，她同父親的情節劇意識以及同這種意識的辯證法都斷絕了關系。對她說來，這些神話以及由神話引起的沖突從此一去不復返了。她把父親、意識、辯證法統統拋棄掉，跨進另一個世界的門檻。這似乎是為了表明，她從此將過真實的生活，一切將從頭開始，并且已經開始，因為她拋棄的不僅是這苦難世界的貧困，而且是她心靈中的虛妄幻想。這種辯證法只占劇情的一小部分，只占故事的一個枝節，它永遠也不能貫穿于整個故事，也不能左右故事的發展；它恰好形象地表現了虛假意識和真實環境之間幾乎毫無關系。這種最終被逐出舞臺的辯證法，根據與意識內容相異的真實經驗的要求，批準了必然的決裂。當尼娜走出大門去迎接光明時，她還不知道她未來的生活將會如何，也許她會失敗。但我們至少知道，她將走向真實的世界，這個世界無疑是金錢的世界，但也是制造貧困并使貧困意識到“悲劇”的世界。馬克思說，必須拋棄意識世界的虛假辯證法，轉而去體驗和研究另一個世界，即資本的世界；他講的不也就是這個意思嗎？
說到這里，有人也許要打斷我，指責我對劇本的思考超出了劇作者的意圖，說我把應該屬于斯特累勒的功勞算在貝爾多拉西的帳上。我認為這種反駁是沒有意義的，因為我們這里涉及的問題不是別的，而是劇本的潛在結構。貝爾多拉西有何明確的意圖，這并不重要；除了劇本的臺詞、人物和舞臺活動以外，真正重要的是劇本結構的各基本要素之間的內在關系。更進一步說，不論貝爾多拉西在安排這個結構時是有意識還是無意識，結構畢竟是劇本的本質所在，只有它才能使我們懂得斯特累勒的解釋和觀眾的反應。
觀眾被劇本的結構所感動，這是因為斯特累勒對這種特殊結構的內在含義具有敏銳的感覺，因為他使舞臺設計和演員的表演服從了這個結構。觀眾之所以受感動，不僅是由于劇本細致地描述了平民的生活，由于平民生活的困苦(他們過一天算一天，聽憑命運的擺布，有時以笑解嘲，間或也互相幫助，但更多地是默不作聲)，也不僅是由于劇本描述了尼娜、她父親和杜加索三人的瞬時悲劇，而更主要的是由于觀眾無意識地感覺到了劇本的這種結構及其深刻寓意。這個結構在劇本的任何地方都沒有明說，無論獨白或對話都對此只字末提。觀眾不能象看到人物和劇情發展那樣直接從劇中感到這種結構。然而，它在群眾場面和悲劇場面的不言而喻的關系中，在二者的相互不平衡和不斷“交替”中，以及最終在對它們的真實的而又令人沮喪的批判中存在著。這種感人的潛在關系，這種表面上令人大惑不解而其實意味深長的緊張狀態，正是斯特累勒的導演工夫使觀眾隱約感覺到、但卻不能用清晰的意識語言直接說出來的東西。的確，觀眾贊揚劇本在演出中有一種為觀眾、甚至為劇作者所意識不到，但由斯特累勒所賦予的深刻寓意；這種寓意比臺詞和動作更加深刻，比劇中人的直接命運更加深刻，因為劇中人雖然親身經歷這樣的命運，但從不能思考它。即使在我們看來代表著決裂和開端、體現著另一個世界和另一種意識的尼娜，她自己也不明白自己的行為意味著什么。這里，我們確實可以恰如其分地說，意識是落后了。因為，即今這依然是盲目的意識，它終究面向著真實的世界。
如果以上的想法可以成立的話，我們就能根據它來研究其他劇本，并弄清它們的含義。我這里想到的是由布萊希特的偉大劇作所提出的問題；盡管布萊希特使用了史詩戲劇和間離效果的概念，這些問題在本質上也許還沒有得到完全的解決。我十分驚奇地看到，貝爾多拉西的劇本所具有的那種不對稱的和批判的潛在結構，基本上也正是《大膽媽媽》和《伽利略》等劇本的結構。在這些劇作中，我們也看到了兩種相互分離、互無關系。同時并存、交錯進行但又永不會合的時間形式；我們還看到了由局部的、單獨的、似乎憑空出現的辯證法作總結的真實事件。結構的內在分離性和不可克服的相異性是這些劇作的顯著特點。
由于劇作有這種特殊的潛在結構為動力，特別是由于辯證時間和非辯證時間同時并存而又沒有明顯的關系，人們就能用有待人們承認的、令人困惑不解的現實對意識的幻覺(這種意識始終自認為是辯證的)和對虛假的辯證法(沖突、悲劇等等)進行真正的批判，因為這種現實正是意識和辯證法的底蘊。例如在《大膽媽媽》中，戰爭同大膽媽媽的盲目(由此造成了個人悲劇)和貪婪(由此產生了虛假的需要)相對立。又如在《伽利略》中，故事比急于追求真實的意識發展得更慢，由于意識在故事的短暫生命中永遠不能持續地“扎根”，意識對故事也感到困惑不解。正是意識(這種意識按照辯證和戲劇的方式體驗其自身的地位，并認為整個世界由意識的動力所推動)和現實(這種現實在意識辯證法看來是無關的和異己的，顯然是非辯證的)之間的這種含而不露的對抗，才使對意識幻覺的內在批判成為可能。至于這種批判是否用言詞說出來(在布萊希特的劇本中，批判是以格言或韻文的形式說出來的)，這并不重要。因為，批判歸根到底不是由言詞進行的，而是通過劇本結構各要素間的內在關系和非內在關系進行的。真正的批判只能是內在的批判，而在成為有意識的批判前，首先應該是真實的和物質的批判。因此，我覺得也許可以把這種不對稱的、離心的結構看作是唯物主義戲劇嘗試的基本特點。如果我們對這個條件作進一步的分析，我們將能得出以下的原則(這在馬克思著作中是個根本的原則)：在意識的任何意識形態形式中，不可能有由其內在的辯證法而離開自身的成分，嚴格說來，能夠在其自身矛盾的作用下而達到現實的意識辯證法是不存在的，總之，任何黑格爾含義上的“現象學”都不能成立。因為，意識不是通過它的內在發展，而是通過直接發現它物才達到真實的。
正是在這個十分確切的含義上，我們可以說：當布萊希特不再用自我意識的形式來表達劇本的意義和潛在意義時，他推翻了傳統戲劇的總問題。我想說的意思是，為了使觀眾產生出一種新的、真實的和能動的意識，布萊希特的世界必定要打消任何想以自我意識的形式充分地發現自己和表現自己的念頭。傳統戲劇(應該把莎土比亞和莫里哀作為例外，并說明其理由)把反映在一個中心人物的思辯意識中的劇情以及劇情的條件和“辯證法”統統交給我們；也就是說，傳統戲劇通過一種意識，即通過一個有言論、有行動、有思考和有變化的人，來反映劇情的整體含義，這種整體含義對我們說來就是戲劇本身。如果“傳統”美學的這項明確條件(戲劇意識的中心“整一性”支配著其他各項著名的“整一性”)同他的物質內容有著緊密的聯系，這顯然不是偶然的。我想在這里指出，傳統戲劇的素材或題材(政治、道德、宗教、名譽、“榮譽”、“激情”等等)恰恰正是意識形態的題材，并且這些題材的意識形態性質從沒有受到批判或非議(同“義務”和“榮譽”相對立的“激情”本身只是意識形態的裝飾品，它從不是意識形態的真正解體)。具體地說，這種未經批判的意識形態無非是一個社會或一個時代可以從中認出自己(不是認識自己)的那些家喻戶曉和眾所周知的神話，也就是它為了認出自己而去照的那面鏡子，而它如果要認識自己，那就必須把這面鏡子打碎。一個社會或一個時代的意識形態無非是該社會或該時代的自我意識，即在自我意識的形象中包含、尋求并自發地找到其形式的直接素材，而這種自我意識又透過其自身的神話體現著世界的總體。如果不是如此，那還能是什么呢?我這里不想提出這些神話(作為意識形態)為什么在古典時期一般沒有受到懷疑的問題。我只要能得出這樣一個結論：一個沒有真正自我批判的時代(這個時代在政治、道德和宗教等方面沒有建立一種真正理論的手段和需要)必然傾向于通過非批判的戲劇(這種戲劇的意識形態素材要求具有自我意識的美學的明確條件)來表現自己和承認自己。然而，布萊希待之所以能夠同這些明確條件決裂，那僅僅因為他已同它們的物質條件決裂了。他要在舞臺上表現的東西，正是對自發意識形態環境的批判。所以，他必定要把自我意識這個意識形態美學的明確條件(以及它在古典戲劇中的派生物“三一律”) 從他的劇本中排除出去。在他的劇本中(這里說的都是指“大型戲劇”)，任何人物都不以自覺的形式包括戲劇的全部條件。總體的、透明的自我意識，作為整個戲劇的鏡子，始終只是意識形態信仰的形象，它雖然把整個世界納入到自己的戲劇中去，但這個世界只是道德、政治和宗教的世界，神話和毒藥的世界。正是在這一意義上，布萊希特的劇本具有離心性，因為它們不能有中心，因為盡管布萊希特把充滿幻想的天真意識作為出發點，但他不愿讓這種意識成為它想要成為的世界中心。所以，我大膽認為，在他的劇本里，中心始終是偏斜的，既然這些劇本的目的是要破除自我意識的神話，它們的中心便在克服幻覺走向真實的運動中始終姍姍來遲和落在后面。由于這個根本的原因，劇本所真正產生的批判關系就不能單獨表現自己：因此，任何人物本身都不是“歷史的道德”，除非在演出結束后，有一個人物走到前臺，撤掉化裝，向觀眾“總結”劇本的效益(但在這種情況下，這個人物就成了在演出之外進行思考或延長演出的觀眾)，并說“我們已經盡了最大的努力，現在該輪到諸位去探索了”。
由此可見，討論劇本潛在結構的動力問題是必要的。我們必須討論劇本的結構，因為一個劇本的批判力歸根到底既不在于它的演員又不在于演員所表現的關系，而在于被自發意識形態所異化了的自我意識(大膽媽媽、她的兒子們、廚師、牧師等等)同這些人物所生活的真實環境(戰爭、社會)之間存在的生動關系。這種關系本身是抽象的(在自我意識看來，它是抽象的，因為這種抽象是真正的具體)，它之所以能夠表現為各種人物，以及人物的動作、行為和故事，那僅僅因為它既包含這一切，同時又超越這一切，換句話說，只是因為它促使抽象的結構要素(例如《我們的米蘭》中的不同時間形式——群眾角色的外在性等)以及要素的不平衡和動力發揮作用。這種關系必然是一種潛在關系，因為它不能由任何人物所充分體現，否則就會破壞全部批判計劃。所以，它雖然包含了所有人物的全部行動、生活和動作，卻又是以上這—切的深刻寓意。它先于人物的意識而存在，因而它在人物的眼中是模糊階它對演員說來是不可見的，但它對觀眾說來卻是可見的，因而這種可見方式不是演出給予的感如，而是觀眾通過思考而取得的感受，它是觀眾從包藏著和孕育著感受的黑暗中所摸索出來的。
以上的說明或許能使我們對布萊希特的間理效果理論所提出的問題有比較明確的認識。布萊希特想用間離效果在觀眾和演出之間建立一種新關系：批判的和能動的關系。傳統的戲劇形式要求觀眾把注意力集中在“主角”的命運上，并把自己的感情力量傾注到戲劇的“凈化”中去。布萊希特卻要同這種使觀眾和劇本達到共鳴的戲劇形式相決裂。他使觀眾同演出保持一定的距離，但又不是遠離劇情或單純欣賞。總之，他要使觀眾成為把未演完的戲在真實生活中演完的演員。可是，人們往往只根據間離效果的技術要素來解釋布萊希特的這個深刻的論點，似乎這個論點只是主張：不考慮演員的一切演出“效果”，取消一切抒情和“夸張”；表現寬廣的“社會背景”和設置簡陋的舞臺布景，似乎它故意使觀眾對任何布景不特別注目(例如在《大膽媽媽》一劇中，陰沉和灰暗的大地，“平淡的”光線，投影字幕使觀眾集中注意外部的現實環境，等等)。也有人把注意力集中于共鳴現象和戲劇主角，并從心理學的角度來解釋這個論點。他們把取消主角(不論是正面角色或反面角色，他們都是感情共鳴的承受者)當作間離效果的前提條件(沒有主角，也就沒有感情共鳴——取消主角同布萊希特的“唯物主義”觀點也是有聯系的，因為歷史的創造者是群眾，而不是“英雄”)。我覺得，這些解釋還只是停留在一些雖然重要但并非決定性的一般概念上。我們應該越過技術條件和心理條件，進而懂得這種十分特殊的批判必須在觀眾的意識中形成。換句話說，為了使觀眾和劇本之間出現距離，必須使這種距離首先在劇本內部產生，而不能停留于對劇本的技術處理上或人物的心理狀態上(這些人物是否真的是主角還是并非主角？在《大膽媽媽》中，爬在屋頂上的啞吧姑娘被敵人的火槍射死，因為她拼命擊鼓，警告毫無警惕的城里人敵軍正向城市沖來。難道她不正是個“正面的主角”?難道人們不暫時地對這個次要角色產生感情共鳴？)正是在劇本的內部，在劇本內部結構的推動下，產生和出現了這個距離，它既是對意識幻想的批判，又是對意識的真實條件的闡述。
為了提出現眾同演出的關系問題，我們必須首先承認，正是劇本本身的潛在結構產生了觀眾同演出之間的距離。這里，布萊希特又一次把既定規則倒了過來。在傳統的戲劇中，一切都似乎是簡單的：“主角”的時間性是唯一的時間性，其余一切都從屬于主角，即使主角的對手也以主角為轉移(為了能夠同主角相匹敵，他們不能不如此)；主角對手活動的時間和節律是主角的時間和節律，對手受主角的制約，并且僅僅是主角的附庸。對手是主角的敵對方面，他在沖突中就象屬于自己一樣地屬于主角。他是主角的替身、映象、對立面和影子，是對主角的誘惑，也是主角反過來反對自己的無意識。黑格爾說得對，對手的命運是以敵對意識而出現的自我意識。因此，沖突的內容同主角的自我意識是一致的。既然觀眾同主角在感情上相共鳴，也就是說，既然觀眾同主角在時間和意識上相一致（因為這是劇本向觀眾提供的唯一的時間和意識），觀眾在觀看演出時也就自然而然地好象“親歷其境”一樣。在貝爾多拉西的劇本以及在布萊希特的大型戲劇中，這種感情交融卻由于劇本的分離結構而成為不可能了。我甚至認為，并不是布萊希特把主角排除在劇本之外，因而使主角不再出現，而是劇本中雖然有主角，但劇本本身使主角不能存在，劇本把主角連同主角的意識以及這種意識的虛假辯證法統統消滅了。主角地位的降低不是戲劇行動本身的結果，也不是安排了某些群眾角色(根據”也不要神仙和皇帝”的主題)的結果，甚至不是戲劇故事“懸而末決”的結果。它不是由劇本的細節或連貫性，而是由劇本的結構動力這個更深刻的因素所造成的。
請讀者注意，我們以上只談到了劇本，現在就來談觀眾的意識。我想簡單地指出，這并不如人們所想象的那樣是個新問題，這還是原來的老問題。不過，為了承認這一點，我們必須先同意把妨礙思考觀眾意識的兩個傳統公式否定掉。第一個有害的公式仍然是自我意識，但這里涉及的是觀眾的自我意識。這個公式承認觀眾必須同“主角”保持距離，不再同他發生感情共鳴。但這樣一來，觀眾不正是站在劇本之外對劇本進行評判、估價和引出結論的人嗎?以《大膽媽媽》為例，臺上表演的是大膽媽媽，臺下評判的是觀眾。臺上出現的是盲目的形象，觀眾席上坐著的是清醒的形象，兩小時的演出把無意識引導到有意識。但這種分工等于把演員所不能完成的任務交給觀眾去完成。其實，觀眾沒有任何資格充當為劇本所不能容忍的絕對自我意識。正如劇本不包含對自己的“故事”的“最后裁決’一樣，觀眾也不是劇本的最后裁決者。觀眾本身也是按照一種不可靠的虛假意識來觀看和體驗劇本的。觀眾同劇中人一樣生活在意識形態的神話、幻覺和典型形式之中，觀眾是劇中人的親兄弟。雖然觀眾由于劇本的安排而同劇本保持眨離，但這不是為了使觀眾免受劇中人的命運而成為劇本的裁決者；相反，這正是迫使觀眾進入到這種表面的間離狀態和“異己”狀態之中，使觀眾成為僅僅起著能動的和活生生的批判作甩的間離狀態本身。
此外，我們顯然還否定有關觀眾意識的第二個公式，即感情共鳴的公式。這是—個不可避開而只能正視的公式。為了思考觀眾意識的地位，人們援引感情共鳴(觀眾同主角)的概念，這是否有牽強附會的危險?雖然我不能真正回答這個問題，但我想在這里把它明確地提出來。感情共鳴的概念嚴格地說是個心理學概念，或更確切地說，是個心理分析的概念。我絲毫不想懷疑坐在舞臺前的觀眾具有實在的心理過程。但應該承認，在觀眾的心理狀態中可以觀察、描繪和確定的投射現象和升華現象單獨并不能如實地反映觀看演出這樣一個特殊的復雜行為。這個行為首先是一種社會行為，一種文化的和美學的行為，因而也是觀念的行為。這種復雜行為超出了具體的心理過程(例如，在嚴格的心理學含義上的共鳴、升華、解除壓抑等等)的范圍，弄清這些心理過程在復雜行為中的體現當然是一項重要的任務。但為了不陷入心理主義，我們不能因這第一項任務而取消第二項任務，即確定觀眾的自我意識本身的特殊性。假如這種自我意識不等于單純的心理意識，假如它是社會的、文化的和觀念的意識，人們就不能僅僅以心理共鳴的形式來思考觀眾同演出的關系。的確，觀眾在心理上同主角發生共鳴前，他的自我意識在劇本的觀念內容中以及在這一內容特具的形式中已得到了承認演出在造成共鳴(與以它物出現的自我共鳴)前，它在根本上已經承認了自己是文化的和觀念的意識。這種自我承認在本質上意味著有一種基本的同一性(它使心理共鳴過程本身作為心理過程而得以存在)把在同一個地點和同一個晚上集合起來的觀眾和演員連結成一個整體。的確，我們首先被演出連結在一起，但更深刻地披強加于我們的神話和主題，以及被自發地體驗的意識形態連結在一起。的確，盡管《我們的米蘭》是一部表現窮苦人的劇本，但我們過的是同一種生活，有著共同的憤慨、反抗和狂熱(至少在頭腦中盤旋著對不久將來的希望)，都為死水一潭般的時代而感到苦惱。和大膽媽媽一樣，我們或者正經歷著戰爭，或者離戰爭已近在咫尺，我們由于同樣的原因而陷入了可怕的盲目之中，并為此吃到了同樣的苦頭。在我們的無意識中，我們和劇中入過著相同的日日夜夜，面臨著相同的無底深淵。總之，我們和別中人確實是共命運的，這是全部問題的出發點。所以，從本質上看，我們早已置身在劇本之中，雖然我們知道劇本的結局，但這并不重要，因為歸根到底它無非表現了我們自己，表現了我們生活的世界。所以，共鳴這個虛假的問題從一開始起，甚至在它被提出以前，就已經被自我承認的現實所解決了。唯一需要回答的問題是：這種不言而喻的同一性和這種直接的自我承認，它的命運是什么?作者怎樣描繪了這一命運。在戲劇大師布萊希特或斯特累勒的指導下參加演出的演員將怎樣表現這一命運?這種觀念的自我承認最后的結局是什么?它將在自我意識的辯證法中徒勞地掙扎(不斷地加深對自我意識的批判，但又永遠不能擺脫它)？將把這面無限的鏡子作為演出的中心?或者它將轉移這面鏡子的位置，把它擱在一邊，若棄若取，若即若離，讓它在遠處的異己力量的作用下，最后如同一塊玻璃被遠處的物理震動震破一樣，突然成為落在地上的一堆碎片?
總而言之，我們以上試圖闡明自我意識，其實只是為了更好地提出問題。我們可以看到，劇本本身就是觀眾的意識，其根本理由是：觀眾除了劇本的內容(這一內容事先把觀眾同劇本結合在一起)以及這一內容在劇本中的展開以外，沒有別的意識。觀眾的意識是劇本從自我承認出發而產生的新結果，劇本則又是這一自我承認的形象和表現。布萊希特說得對：如果戲劇的目的只是對這種固定不變的自我承認和自我不承認進行評論(即使是“辯證的”評論)，那么，觀眾在看戲前早就細道了這是陳腐的名調，即他們自己的老生常談。相反，如果戲劇的目的是要觸犯自我承認這一不可觸犯的形象，是要動搖這靜止不動的、神秘的幻覺世界，那么，劇本就必定在觀眾中產生和發展一種新意識。這種新意識是尚未完成的意識，它在這種未完成狀態、這種由此產生的間離狀態以及這種源源不斷的批判的推動下，通過演出而創造出新的觀眾。這些觀眾是在劇終后開始演出的演員，是在生活中把已開始的演出最后演完的演員。
回頭一看，我不禁猛然想到，以上幾頁漫無邊際的拙劣文字不正是表明了，《我們的米蘭》在我的頭腦中繼續在追逐它的未完成的含義嗎?這個不出名的劇本是在六月的一個夜晚上演的，現在演員早已離開了舞臺，布景早已被拆除，但它的無聲的臺詞卻在我的思想中縈回不息。
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