最近游戲《黑神話：悟空》火爆，成了現象級的作品。我也很想玩這部中國人自己的3A大作，奈何家里只有筆記本，跑不動太高端的游戲，只能跟著網上各種直播“云游戲”。突然想到之前在得到APP每天聽本書欄目講過一本《英雄變格》，副標題是“孫悟空與現代中國的自我超越”，便趕緊找來閱讀。

　　這本書沿用福柯“考古知識學”的方法，對過去100年間孫悟空這個IP所承載的美學矛盾進行分析。正如本書陳曉明老師在序言中提出初讀本書的疑問，“孫悟空是我這代人的經驗，對他這代人難道還有影響力嗎？”我也曾懷疑如今的年輕人還會不會讀《西游記》，但是這種擔心是多余的。每一代人都有自己心目中的孫悟空，它代表著年輕人心中的英雄偶像。孫悟空從不過時，他的敘事邏輯永遠有效，承載著各式各樣的時代精神。

　　福柯的知識考古學，是把文本直接放置到歷史過程中，把文本拆散打開與那些歷史線索建立起同等的關聯。舉個例子，就像94版央視《三國演義》，有兩個角色是有突破性質的，一個是曹操，一個是周瑜。

　　《三國演義》原著堪稱蜀漢英杰傳，傳統戲劇早就把蜀漢大部分主要角色的表演套路給定型了。但曹操不一樣，戲劇上的曹操的面目是非常清晰的，頭號奸詐大反派，可勁兒糟踐就行。但是由于建國后偉人親自對曹操翻案，必須展示他雄才大略的一面。鮑國安不僅演出了奸的一面，還演出了梟的一面，非常有魅力。

　　同理，在孫吳這邊，是洪宇宙再造了周郎的形象。這就是藝術形象隨著時代精神而變化。最近《冥王神話ND》完結，曾經敢向冥王揮拳的星矢給阿波羅土下座，其中就揭示了昭和到令和的精神潰敗。

　　在“大國崛起”的經濟事實面前，“中國”迫切地需要從主體性出發，在世界舞臺上講出自己的“故事”，也只有通過自我表述，才能撫慰后發現代化國家的歷史傷痛。而“孫悟空”或許也是想象現代中國的一種有效中介，這個意象的每一次再現都能夠召喚出中國人的共同體認同。

　　辛亥革命、五四運動時期的“滑稽小說”，孫悟空承載的是自我批判、自我否定與自我檢視；在建國前期，《大鬧天宮》里孫悟空振聾發聵：“誰要他封？”社會轉折時期，《金猴降妖》孫悟空三打精生白骨；86版《西游記》“敢問路在何方”的現代化之路；到90年代，電影《大話西游》橫空出世，揭示一代青年面對叛逆/皈依之間的“成長的煩惱”；2006年《靜靜的嘛呢石》，孫悟空作為跨越漢族和藏族的多元文化符號；2015年，戴荃一首《悟空》則唱出了“底層視角”，《大圣歸來》又掀起了中國動畫電影新一輪崛起。而現在，隨著《黑神話：悟空》上線三天銷量突破一千萬份，又到了一個“金猴奮起千鈞棒”的歷史時刻。

　　孫行者初乘電汽車

　　晚清小說通常使用“舊人物/新時空”的并置策略，來表達歷史轉折時刻的焦慮與迷思，比如“賈寶玉坐潛水艇”。這些舊人物大多來自中國古典小說名著，以孫悟空為主人公的“新西游記”系列正是其中一個重要分支。

　　在這些續寫《西游記》的故事里，那種“新”與“舊”的對撞，具體表現為現代科技器物與神怪小說傳統之間的對撞，正是舊人物對于新時空的愚蠢誤認，構成了“滑稽小說”的發笑機制。

　　因此，孫悟空往往與上海這個魔都產生奇妙組合，比如“小行者初乘電氣車”。孫悟空和豬八戒在上海街頭遭遇了電車。孫悟空心中揮之不去的根本疑問是：“那電是什么東西？”如此茫然失措，正是中國遭遇第二次工業革命的即時狀態；而八戒說電是空的，恰恰暴露了古代中國對于西方現代物質文明的知識匱乏，甚至喪失想象“他者”的能力。

　　上海這個國際化大都市，讓孫悟空感到了惶惑不適，于是他把電氣車誤認作玉皇大帝的輦車，因而行跪拜之禮。若把“新西游記”視作一面文化哈哈鏡，那么晚清讀者勢必照出自身的笨拙遲鈍；進一步說，更可能由此被激發出對西方現代性的渴慕追尋。

　　實際上，惶惑的不是“孫悟空”，而是街頭漫步的“游手好閑者”，他們面對都市現代性的建構產物有一種無所適從的“震驚”體驗。比如“孫悟空看猴戲”，實際是“看見自己”。年老的猴子搖首擺尾，舞文弄墨，指維新派；年輕的猴子戎服軍裝，時刻戒備，指革命派。這些正是晚清時代上演的“中國故事”。

　　又比如孫悟空誤打誤撞地闖進了上海美術館，并險些將裸體畫女郎當作盤絲洞里的妖精。孫悟空的反應，便是上海城東女校校長楊白民參觀美術展裸體藝術時的“驚駭不能自持”。

　　到了抗日戰爭爆發，孫悟空重新被召回至通俗文學舞臺，而且是以英雄主義的面目。張恨水的《八十一夢》中，“我”夢見自己變成了孫悟空，要去無維山無情洞消滅食人鮮血的金、銀、銅面三妖。并且嘲笑民眾變出飛機大炮的白日夢，“既有孫悟空那種千變萬化的本領，何必變什么飛機大炮，把那金箍棒向東洋一攪，把那小小島國，用地震法給它震碎，豈不更簡單明了？”

　　而耿小的的《云山霧沼》，孫悟空、豬八戒和沙僧再降于世，化身學校里的學生，被選拔為中國國家隊的田徑選手，參加奧林匹克運動會：其中孫悟空參加跳躍項目，豬八戒參加投擲項目，沙僧則角逐百米飛人。孫悟空等人被想象為國家主義的體育英雄，創造佳績、打破世界紀錄。通過接受世界各國觀摩采訪的場景，還原中華帝國時代的“朝拜覲見”。

　　金猴奮起千鈞棒

　　到了20世紀50-70年代，新中國戲曲改革運動，指導方針便是毛澤東“推陳出新”這四個字，而“人民性”則是“推陳出新”的破題關鍵詞。具體到猴戲這一特殊劇種，是要區分“神話戲”與“迷信戲”。

　　“神話往往是敢于反抗神的權威的，如孫悟空的反抗玉皇大帝，牛郎織女的反抗王母；迷信則是宣傳人對于神的無力，必須做神的奴隸和犧牲品。因此，神話往往是鼓勵人努力擺脫自己所處的奴隸地位而追求一種真正的人的生活，迷信則是使人心甘情愿地安于做奴隸，并把奴隸的鎖鏈加以美化。”

　　《鬧天宮》便是典型的人民戲，《鬧地府》則是典型反例，因為其形式上的陰森恐怖有悖于人民建設新中國的樂觀情緒。于是1951年，從傳統折子戲《安天會》的基礎上，重新改編了一出《鬧天宮》，補充了相對完整的情節前史。

　　無獨有偶，北洋政府也曾創制一出《新安天會》。1915年9月16日，為慶賀袁世凱五十七歲壽辰，《新安天會》正式上演，整出戲在歌頌天庭收服孫悟空的豐功偉績的同時，也直接將“二次革命”失敗者孫中山、黃興、李烈鈞等丑化為獸類。然而，《新安天會》一經創制即遭遇民間戲曲界的全力抵制，譚鑫培、孫菊仙曾先后辭演此劇。爾后，該劇又因劇情之荒誕無稽而被諫止，成了中國戲曲史上最短命的新編戲之一。

　　兩相參照，《大鬧天宮》在尾聲處的改寫尤其顯著，將收服孫悟空的情節改寫為“孫悟空凱旋花果山”。前者的主體是天庭，是封建皇權；后者的主體才是孫悟空，是革命者。“把顛倒的歷史顛倒過來”成為新中國戲曲改革的重要綱領，這種“顛倒”的本質是建立一種全新歷史觀，即馬克思主義唯物史觀。

　　1957年，浙江紹劇團決定排演《孫悟空三打白骨精》。劇本易稿二十四次，進行了大幅度修改。1961年，毛澤東、董必武、郭沫若等觀看了此劇，高度評價了這出戲，并寫成四首七律唱和詩，這部紹劇因此被標識為社會主義中國的一次重要文化事件。其中就有著名的《七律·和郭沫若同志》——

　　一從大地起風雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓猶可訓，妖為鬼域必成災。金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃。今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來。

　　《大鬧天宮》旨在重述革命前史，落在一個“鬧”字上；《孫悟空三打白骨精》則具有很強的現實寓意，整出戲的戲眼是“火眼金睛”，其核心動作是“看”。階級話語旨在區分人民內部矛盾和敵我矛盾，對于人民內部矛盾應采取團結、教育、轉化的方式，紹劇新增的教育唐僧段落正是此用意。

　　“敢問路在何方?路在腳下。”

　　1986年春節，電視劇《西游記》在中央電視臺播出前十一集，瞬時轟動全國，取得89.4%的收視成績，成為20世紀80年代中國一個重要的文化事件。在此后三十年中，《西游記》重播次數達到三千次以上，成為全球重播率最高的電視劇。

　　有趣的是，各路翻拍作品雖屢見不鮮，卻始終無法復制1986版的輝煌。我們不禁要問：央視版《西游記》緣何成為時代經典？這部電視劇如何嵌入到了80年代中國的“感覺結構”之中?

　　如果用“媒介”來定義時代，那么20世紀80年代的中國無疑經歷了從“文學時代”到“電視時代”的深刻轉型。根據馬茲唐“電視—家庭一民族”認同結構，86版《西游記》也就不僅僅是媒介問題，而且是社會文化轉型問題，它直接關涉到獨生子女一代的民族-國家想象方式。

　　戴錦華曾指出，70-80年代之交中國知識界最重要的文化策略之一，就是用“祖國”取代“國家”：“‘國家’被用來指稱計劃經濟體制時期的社會主義體制，而祖國則指稱著故鄉家園、土地河山、語言文化、血緣親情與傳統習俗。”如導演楊潔所說，她始終是在“祖國”的高度上選取“風景”。

　　在“游”的美學指導原則之下，電視劇《西游記》基本走遍了全中國所有主要景區。美國人類學家溫迪曾提出“風景民族主義”，也就是“風景成為認同形成的場所。”明治時期的日本曾以英國為參照系提出“江山洵美是吾鄉”，力圖喚起日本國民對于日本國土風物的熱愛，進而完成文化認同，提升民族自信心。

　　在“風景民族主義”維度上，86版《西游記》所呈現的祖國風光使得民族主義話語替代階級話語，通過強調一種共同地緣關系來實現文化共同體的認同。

　　從另一種角度看，1986版電視劇《西游記》所呈現的“風景”，其“顛倒”的結果正是“行者”的生成。作為一種認識性裝置，“風景”詢喚出80年代的全新文化英雄——知識分子。“一番番春秋冬夏，一場場酸甜苦辣”，在飽含英雄主義情結的仰拍鏡頭中，風景中的行者被拔升至理想主義者的高度，他們的影像被審美化為一種崇高美學，但這種崇高又絕非單純的樂觀主義，時常混雜著悲情，那種復雜性恰恰是80年代知識分子的自我想象與情感狀態。

　　“敢問路在何方?路在腳下”這兩句話有效整合了現代中國的復雜歷史記憶，將社會激變中的20世紀中國重構為一條“路”，因而成為一次意味深長的文化回溯，最大程度引起了80年代電視觀眾的共鳴。在意識形態層面上說，《敢問路在何方》與著名的“摸著石頭過河”理論構成了耦合。

　　“非主流時代”的孫大圣

　　隨著80年代的歷史性終結，90年代中國呈現為一幅亂象叢生的文化地形圖，尤其是92年鄧小平南方談話以后，“市場”的爆炸性力量催生出諸多新現象與新命名。全新的文化現象就是全新的生活方式，在其背后則是全新主體的生成。就像盛行一時的非主流文化那樣，在“新人類”眼中，“我”就是一切行為的意義，一切的特立獨行，只因我想，只因我愿意。

　　于是，那個強大的“自我”與作為共同體的“社會”必然發生沖突，而青年亞文化恰恰產生于這種結構性的沖突地帶。回顧整個90年代，無論是文學界的“晚生代”寫作、音樂界的崔健搖滾，或者電影界的港式無厘頭喜劇及“第六代”殘酷青春，乃至追星族、動漫迷等粉絲部落，特別是網絡文化興起，種種跡象都將“青年亞文化”標識為閱讀90年代中國的一條有效路徑，其中，孫悟空的形象嬗變恰恰成為一種風格符號。

　　所謂亞文化，就是通過“風格”對主流文化進行挑戰，從而建立認同的特殊文化方式，它往往涉及邊緣文化、弱勢群體對主流文化的權力抵抗，但最后往往被主流文化收編。90年代的孫悟空形象便作為了一種主流之外的噪音。

　　李馮的《另一種聲音》里，功成名就的孫悟空斷言旅行毫無意義，終日嗜睡，并最終墮落為妓女。周星馳主演的電影《大話西游》中，孫悟空的配音者石班瑜刻意使用了一種夸張、隨性的戲劇腔調，以“75%的真誠，加上25%的虛偽”創造了一種專屬于青年的時代聲音。

　　《大話西游》的情緒風格在極致的悲喜之間轉換，孫悟空的形象也發生了自我分裂：一半叛逆，一半皈依。其悲劇精神的核心在于一種兩難選擇：要么快快樂樂做山賊，要么老老實實做條狗；保持天真則注定無能，成為英雄則必然虛偽。

　　《悟空傳》繼承了《大話西游》的“精神分裂癥”，一邊“躲避崇高”,一邊“造訪神祗”。在瀆神與敬神之間，在小時代與大人物之間，文本自身構成了一種張力。周星馳舍不得解構的那份愛情，被今何在化歸于“理想”之下。從贊美愛情到傷悼理想，《悟空傳》把《大話西游》的“心理年齡”陡增了幾歲，而這個微妙的年齡差，恰是大學生從走進校園到走向社會的幾年之間。

　　孫悟空這個形象承載了“鬧天宮”與“取經記”的根本矛盾。《悟空傳》將這一根本矛盾解讀為個體的“成長”。“你以為你可以去任何地方”，“事實上你沒有選擇”。在這場自我與外部世界曠日持久的較量之中，曾經無比倔強的自我終于敗下陣來，這是“老男孩”們無法改寫的結局。韓寒聲稱《西游記》是電影《后會無期》的母本，所以，《后會無期》的片尾曲一定是“平凡之路”。

　　從Chinese Monkey到大圣歸來

　　2008年，BBC制作的北京奧運會宣傳片中，全片以孫悟空破石而出為始，以孫悟空在鳥巢體育館中舉起火炬作結，輔以畫外音“為了希望”，十分明確地將孫悟空表述為中國崛起的象征。孫悟空在跨文化的視覺符號中尤其顯眼，它是世界眼中的“Chinese Monkey”。在全球化與跨文化語境中討論孫悟空，“翻譯”成為一個首要問題，而任何翻譯都無法避免一定程度的文化誤讀。

　　事實上，真正將“翻譯孫悟空”標識為重要文化事件的是美國華裔作家湯亭亭的小說《孫行者》(1990)。在書中，主人公的“神游”里，用馬戲團、雜技替代了中國傳統的戲曲表演，更重要的是孫悟空被塑造成電影《金剛》中的大猩猩，成為一個巨型實體怪獸。同時，這只“大猿猴”又是對白人充滿仇恨的，他在掙脫鎖鏈之后，必須在種族的意義上實施報復。

　　可以看出，文化符號的翻譯很多時候是一種再創作的過程，伴隨著一種文化的融合。電影《刮痧》和《孫子從美國來》互為鏡像，一個是爺爺去美國看孫子，一個是孫子從美國來（中國的）爺爺家。在《刮痧》中，孫悟空是爺爺的個人象喻，他認為，孫悟空是傳統中國的英雄，正義、善良而有道德，可美國律師卻認定其頑劣粗魯，有暴力傾向。影片結尾，孫悟空在符號學意義上根本失敗，爺爺送給孫子的玩具竟具有一副怪獸“金剛”的軀體。

　　而《孫子從美國來》，爺爺通過皮影戲達成了祖孫之間的破壁，提出了讓孫悟空和蜘蛛俠成為好朋友并“一起保護地球”的美好愿景。實際上，超級英雄脫化于美國的“冷戰”想象，而“金猴奮起千鈞棒”也曾是反美的象征。所以，所謂“當孫悟空遇上蜘蛛俠”的表述就是一種典型的“后冷戰”意識形態。

　　如果說，超級英雄是孫悟空在全球化時代的一種跨國鏡像，那么萬瑪才旦的電影《靜靜的嘛呢石》則提供了一種從“內部的他者”出發的不同想象方案。這是中國第一部真正意義上的藏語電影，然而，這部藏語電影卻是由主流電影體制生產的，并且獲得了國家級電影獎項認可。

　　小喇嘛回家過年時，被VCD里的電視劇《西游記》吸引，對寺院以外的世俗生活產生了興趣；他迷戀孫悟空形象，卻也在故事情節中找到了宗教的意義；小喇嘛最終承諾要像孫悟空保護唐僧西天取經那樣，保護老師父去拉薩朝圣。在小喇嘛眼中，孫悟空的英雄主義色彩被淡化，宗教色彩卻異常突出，他將孫悟空視為現代圣徒，為求佛經，篤定西行。影片中藏語拍攝強調了邊緣文化的獨立性，而孫悟空的文化形象則象征著與中心文化的交匯融合。

　　2015年9月9日，動畫電影《西游記之大圣歸來》正式下線，票房鎖定9.56億，當年位列華語片票房歷史第十名，點爆了國漫市場。然而，《西游記之大圣歸來》并非橫空出世，它是中國動畫電影長期積累后的爆發，在其背后是脈絡深廣的電影史譜系。

　　在這個意義上，中國動畫電影中的孫悟空形象有必要進行重繪。所謂重繪，是將孫悟空這一銀幕形象視作“文本”,視作不同話語與歷史敘述結構進行權力斗爭的場域，而孫悟空的每一次復現，都是多種話語協商的結果。

　　圖片素材源自《英雄變格》

　　毫不夸張地說，孫悟空可能是中國動畫電影的唯一名片。從中國第一部動畫長片《鐵扇公主》，到“中國學派”集大成之作《大鬧天宮》,再到近十億的票房神話《西游記之大圣歸來》，孫悟空是不變的視覺中心，而世界電影正是經由“Monkey King”來認知中國動畫。

　　圖片素材源自《英雄變格》

　　我們為什么總是在呼喚孫大圣？

　　從《鐵扇公主》到《西游記之大圣歸來》,孫悟空的身體經歷了從幼兒(動物)到少年，再到成年，進而中年的發育過程，這集中體現在頭身比例上。

　　《鐵扇公主》里的孫悟空借鑒美國動畫風格，頭大身小，頭身比例為1:2左右，更像動物；《大鬧天宮》開始了孫悟空造型的民族化探索，身材更修長，線條更流暢，更人性化，突出其神采奕奕、勇猛矯健的少年動態；《金猴降妖》延續了這一程式，但頭身比例進一步縮小，身材也更趨魁梧，呈現為有骨感有棱角的成熟形象；

　　到了《西游記之大圣歸來》,孫悟空有了明顯的肌肉和發達的上肢，面容亦滄桑不少，終成中年酷大叔。更重要的是，這種視覺造型的身體的發育絕非偶然，而是創作者有意為之。孫悟空在形象氣質上的越發成熟，標志著中華民族百年來的精神成長。

　　圖片素材源自《英雄變格》

　　孫悟空的身體范疇必然包含著那張猴臉，而那張猴臉總能呈現出最鮮活、最典型也最具表意功能的時代表情，而每一種時代表情均有其特定的歷史政治意涵。《鐵扇公主》中的“滑稽”是用美國造型對抗日本侵略的主體中空；《大鬧天宮》的“昂揚”是社會主義中國的革命樂觀主義；《金猴降妖》的“悲情”是動亂十年后中國知識分子的創痛；而《西游記之大圣歸來》的“滄桑”則是以“父”之名對處于大國崛起時代的中國所投射的自我期許。

　　以《大鬧天宮》為例，隨著一聲“孩兒們，操練起來！”以巨靈神為代表的天兵天將進犯，孫悟空率領猴兒們以“敵大我小、敵進我退”的“游擊戰”模式保衛了家園，而當天庭試圖招安孫悟空時，他卻質問：“誰要他封？”花果山決絕地堅持自身的獨特性，并以之挑戰世界體系。

　　2015年夏，與動畫片《西游記之大圣歸來》一起紅遍中國的，還有戴荃的原創歌曲《悟空》。其歌詞內容極具吶喊效果，演唱者以第一人稱口吻自稱“悟空”，卻在現實面前流露出無用之感。

　　這種無用暴露了當代中國青年與社會現實(尤其是經濟現實)之間的緊張關系。只有在社會階層固化的事實面前，“我”/悟空才會感喟，自己的努力奮斗可能毫無意義——我要這鐵棒有何用？我要這變化又如何？當”無產階級“、”人民“等概念已經無法喚起更多人的認同時，無法凝聚起社會變革的力量時，孫悟空開始成為打工者、農民工或失業青年的自我指稱。

　　50-70年代的中國戲曲通過自我改造，成功將孫悟空塑造為被壓迫階級的英雄偶像，也正是由于中國社會主義文化對孫悟空的推崇，才使其在當下社會成為某種幽靈般的存在。

　　與底層想象并行的，是新世紀以來孫悟空形象嬗變的另一條線索，即孫悟空的數碼化與魔幻化。從2013年起，作為“中國IP”的孫悟空開始成為“魔幻片”主角。借助3D立體技術，孫悟空的金剛不壞之軀被視覺化為一種數碼幻象空間，其典型案例就是香港導演鄭保瑞的“魔幻西游”三部曲，以及周星馳的“西游”續作。

　　在電影《西游·降魔篇》中，孫悟空變成了一個深居谷底、矮小丑陋、邪惡陰鷙的魔王。這是孫悟空文化嬗變史上的第一次“丑角”演繹。數碼技術將孫悟空打造成實體的“怪獸”，外表酷似美式“金剛”。人們崇拜的不是具體的英雄形象，而是生產英雄的數字技術。在技術崇拜的維度上，英雄和怪獸并無本質區別，它們都是數字奇觀。

　　這可能就是這部電影中的孫悟空形象明明與原著中對”美猴王“形象的文字描寫謬以千里，但當時卻有不少人聲稱這版形象“最符合原著”，“妖怪就該長這樣”的一個原因。這或許是孫悟空形象嬗變史的一個黑色側面，投射著“娛樂至死”的社會焦慮。隨著后續《伏妖篇》的崩壞以及周星馳接連出品爛片圈錢后本人光環的迅速消退，曾被《降魔篇》一度把持的孫大圣形象定義權也終于被網絡輿論清算。

　　時間來到2024年。“百年未有之大變局”這一論斷在這四年間不斷被深入證明，中華民族的百年復興之路確實到了關鍵時刻。發展，成就，機遇，挑戰，矛盾，隱憂，孫大圣百年形象流變所承載的時代呼喚和歷史政治意涵，在這個關鍵時代的洪流中全部交匯起來，成為一部波瀾壯闊又意蘊復雜的交響曲。

　　就如同《黑神話：悟空》，這款中國人自己的3A大作代表著中國早已非當年只能靠水墨動畫，皮影戲之類傳統技術呈現本國神話的落后國家，在不斷摘取工業皇冠明珠之后，我們也開始用先進技術讓自己的傳統文化成為文化工業明珠；中國玩家對黑神話立項開始的期待與支持，以及發售后三天千萬的銷量讓西方媒體那些歧視性觀點都成為了徹底的笑話。

　　同時正像我們前兩天文章中所說的，我國的文化文藝界在過去幾十年一直是意識形態亂象比較嚴重的領域，像游科主創之一楊奇過往在網絡上關于國家民族歷史方面的言論引發了很多批評，這樣的文化從業者哪怕在當下業界恐怕也是普遍存在的，而游科掌舵人馮驥的強烈國族意識又與楊奇形象鮮明對比。在游戲上，新千年左右的西游陰謀論文化與《悟空傳》又對黑神話造成了深度影響，這讓玩家們沉浸在《云宮迅音》的BGM里，終于圓了在自己的3A大作中扮演大圣的夢時，又難免會有不圓滿和遺憾。

　　但無論如何，我們已經清楚屬于我們的道路，并將為之不懈實踐。我想引用一段來自《一步之遙》中的，我非常喜歡的臺詞送給所有黑猴玩家，以及所有在心中有個大圣夢的人們——

　　“Today,today is history!”“Today,we make history!”“Today,we are a part of history!”

　　《黑神話：悟空》所承載的歷史形象，將由所有玩家們共同創造。

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