寫作需要對

寫作需要對時代發言

──劉繼明訪談錄

 采訪人：陳  海（京華傳媒網總編輯、著名專欄記者）

 陳 海：我們首先談談你的長篇報告文學《夢之壩》。這本書出版以后，著名評論家雷達、曾鎮南和陳美蘭等人給予了很高的評價，被稱為“一座文學和史學的巨壩”，還有評論家稱你是近兩年來報告文學創作界出現的一匹“黑馬”。但媒體的反映好像比較冷淡，這與其他幾部差不多同時出現的反映重大題材的報告文學和長篇小說一出版就受到主流輿論重視的熱鬧氣氛形成了異常鮮明的反差。這是什么原因呢？

劉繼明：謝謝你對《夢之壩》的關注。看來，你對這本書在各個輿論層面受到的不同反應和“反差”比我了解的還全面。一本書如同一個人那樣，一經誕生，就會有它自己的命運，作者是無法預知和掌控的。尤其在文學的評價范圍和尺度越來越多樣化的今天，不管是專業評論界，還是主流輿論或大眾媒體，都有各自的審美趣味和評判尺度，它們所關注的作品也就各個不同。很少有一部作品在各個評價范圍內都受到完全相同“待遇”的，這都很正常。無論是哪一家媒體，即便它再權威，也無法決定一部作品乃至一個作家的命運，像那種由一種聲音或一個人判決一部作品的情形，的確已經一去不復返了。

陳 海：三峽工程長期以來就是一個引起廣泛爭議的話題，在知識界和民間，特別是一些環保主義者，反對三峽工程的不在少數，前不久，一批知名的作家和學者又發起簽名，反對在被稱為“長江第一峽”的虎跳峽修建水壩。你怎么評價這種現象？你本人怎么評價三峽工程？

劉繼明：環保主義是近代以來西方工業發達和現代化進程的產物，在整個20世紀，人類對大自然的改變超過了人類有史以來的全部歷史，人在極大地改善自身的物質條件時，使我們居住的這個星球的面貌真正發生了翻天覆地的變化；而當人類由地球上的居住者變成占有者和掠奪者時，人與自然的關系也進入了一個前所未有的緊張時期。比如隨著土地和水資源越來越貧乏，能源漸趨緊張、綠色植被不斷減少、空氣質量每況愈下，生態平衡受到日益嚴重的破壞，人不得不開始反省自己的行為，將目光投向這個業已變得滿目瘡痍的世界，意識到重新尋求與大自然和諧相處、平等相待對于人類生存的重要性。這就是環保主義產生的歷史淵源。而水庫大壩作為人類改造和利用自然的一種現代手段，正是因其為人類生活帶來巨大便利和進步的同時，也給環境造成了前所未有的破壞，受到了環保主義者的嚴厲質疑。也正是因為如此，三峽大壩作為目前世界上最大的水電工程，從論證到建設時期一直爭議不斷，包括你所說的虎跳峽簽名事件，都是這種爭議的合理延續。實際上，我在《夢之壩》中以整整一卷的篇幅，將三峽大壩放在環保主義的視野下做了比較詳細的描述和解讀。在我看來，環保主義無疑是對全球化背景下人類的居住環境和自然資源遭受日趨嚴重的掠奪的一種有效遏制，但我不贊同那種用單一標準衡量所有治理和利用自然資源的原教旨環保主義立場；同樣，我也不贊成用一種泛政治思維來解讀三峽工程。像三峽大壩這樣幾乎覆蓋了整個20世紀中國現代化進程的復雜工程，需要用一種復合性的眼光來加以審視，僅僅用某種絕對的價值標準去考量都是難以令人信服的。

    我對三峽工程的認知態度，已經在《夢之壩》一書中做了充分的表達。我不知道那算不算是一種評價。我贊成一位著名水電工程專家的看法，對三峽工程的最權威評價不是我們這代人所能勝任的，或許只能留給時間或大自然去完成了。

陳 海：據說，《夢之壩》出版前經過了中國三峽總公司的審查，你最終對書稿進行修改和刪節之后才得以出版，真是這樣嗎？能否透露一下事件的具體細節？

劉繼明：正如你所知道的，我是在三峽總公司掛職期間完成《夢之壩》的寫作的。這也是三峽總公司提出審稿要求的理由。但必須說明的是，《夢之壩》是將三峽工程置放在20世紀中國現代化發展進程的大背景下進行描寫和考察的一部報告文學作品，其中涉及到三峽總公司和工程建設的內容只占全書的較小部分，再者，我在三峽總公司掛職也只是一個虛銜，我始終只是該公司的一個“旁觀者”，從未參加過他們的任何具體工作，連我到三峽庫區采訪都是自費的，所以，起初我是拒絕他們提出的“審稿”要求的。后來，出版社為了避免事態的擴大（三峽總公司方面稱，如果不經他們審稿，可能會“訴諸法律”解決），希望我給予配合，在這種情形下，根據三峽總公司提出的若干意見，我對《夢之壩》做了修改，內容主要包括環保、移民、戰爭及大壩安全隱患等敏感問題，但全書的基調并沒有多少改變和削弱。

陳 海：有人認為《夢之壩》是替三峽工程樹碑立傳，你覺得是嗎？你是否寫出了逼近真實的三峽工程呢？

劉繼明：什么叫樹碑立傳？如果是指歌功頌德，那我只能認為提出這種看法的人根本就沒有認真看這本書，如果是指對某一些歷史人物和事件給予客觀公正的記錄和書寫，我愿意接受這種判定。我在《夢之壩》里寫道：“近一個世紀以來，三峽工程作為困擾幾代中國人的一個難題，為當代形形色色的政治和利益集團、知識體系、理論話語，提供了無比豐富的原材料和演習戰場。表面上看，它只有三個答案：支持、反對或不置可否，但在這簡單的三個回答后面，卻是撲朔迷離的歷史悖論和理論黑洞。對此，無論你是中國人，還是外國人，每個人都有自己的看法，而這些看法折射出來的，是中國人百年來從實業救國夢想，到走進工業化，邁入現代和融入全球化的一部奮斗史。”那么，對這樣一個極大地影響和承載了中國近現代政治、經濟和文化變遷和發展的超巨型工程，用文學的形式進行表述恐怕不僅是一種必要，也是一種責任吧。

我也不敢肯定《夢之壩》是否有效地逼近了真實的三峽工程，盡管這是當初我為寫這本書設定的一個重要目標。但“真實”不是一個絕對的概念，由于價值立場和文化身份的差異，人們對事物的真實性的認識也會千差萬別。因此，我只能說，我只是盡可能客觀和公正地記錄和書寫了一段歷史。

陳 海：你本來是一個以寫小說為主的作家，卻寫了《夢之壩》這么一部報告文學，你覺得寫小說與寫報告文學在心理準備及創作狀態上有什么不同？去年文學界曾經發生過一場關于報告文學的爭論，你怎么認識這種體裁的價值？

劉繼明：我不認為一個作家終身只能服務于某一種文學體裁，我國古代的文學是一切文章的泛指，哲學、歷史等都囊括在內，只是到了近現代，文學的分工才越來越細、越來越專業，以至形成了我們現在許多人習慣于把文學僅僅理解為小說、詩歌、散文等體裁。加之上個世紀九十年代以來，當代文壇更是彌漫著一種虛構崇拜癥，使得作家的視野和興趣日益逼窄。這當然與我們置身的這個時代日益專業化有關。但如果我們承認一個作家對事物的觀察視野應該是廣闊的，那么供他運用的體裁和表達方式也應該是豐富多樣的。

至于說我怎么看待報告文學這種體裁和相關討論，我覺得自己并沒有多少發言權。從某種意義上而言，我只是報告文學創作領域的偶然“闖入者”。我稱不上是一個報告文學作家。寫《夢之壩》之前，我對這一體裁關注甚少，盡管在上個世紀八十年代，我曾經為那一時期涌現的許許多多優秀報告文學作品和作家而激動和興奮過。但任何一種文學體裁都有其興盛、衰亡和變異、發展的過程，我國1990年代以來的報告文學同1980年代相比，顯然已經發生了不小的變化，比如虛構成份日益增多，描寫手段和對象也不斷拓寬和豐富，呈現出一種與其他文學體裁如小說逐漸趨同和交融的態勢，以至使報告文學自身固有的品性變得越來越模糊了，這大概就是有評論家對報告文學的獨立存在價值提出懷疑的原因。但懷疑并不是取消和否認報告文學的理由，而是重新確認和厘定其文體內核與邊界的開始。我個人覺得，報告文學對自身品性的堅持和邊界的進一步拓展都是必要的，關鍵是在新聞媒體和電視電影紀錄片日趨繁盛并對公眾精神生活的影響越來越大的今天，報告文學如何保持和進一步強化其應該具有的文化品格和社會批判力量，同消費化的傳媒文體拉開足夠的距離，這也許是重新激活報告文學影響和價值的重要前提。

陳 海：你以前的創作大致屬于“個人化”范疇，而《夢之壩》從題材到寫作態度都與個人化趣味大相徑庭，是一種“宏大敘事”。這是否真的如某些評論家說的那樣，你的創作出現了某種轉型呢？

劉繼明：所謂“個人化”，是現代性語境下重視和確認個人自由或個體價值觀的一種表述，我國自1990年代以后，它成為了文學藝術創作和研究的一個覆蓋面極為廣泛的關鍵詞。我的寫作也不例外，但近些年，我開始對這個日益成為一種流行和時尚的思潮產生了懷疑。當然，我懷疑的并非“個人化”的價值立場，而是將這種立場和趣味加以普遍化、絕對化的傾向。面對一個所謂眾聲喧嘩的時代，任何一種單一或絕對的敘述都會面臨腹背受敵的窘境，應該尊重每個人選擇不同的立場描述和解釋這個世界，這也是人類生活和環境多樣化的必要保障。消費主義也好，全球化也罷，都不能掩蓋當今中國的本土問題和面臨的現實困境，中心話語的消散和個人話語的勃興，也不能被當作規避文學承擔人類普遍價值和時代命題的遁詞，換句話說，寫作仍然需要對時代發言。

       至于我的創作是否出現了某種轉型，這不好說。但有一點可以肯定，任何一個作家不可能總是在一種既定的認知模式內進行創作，人的一生如同一棵樹那樣不斷生長著，而世界也在處于不斷變化之中，人對事物包括藝術的認知也會變化，一些偉大的作家如魯迅和托爾斯泰，在他們的創作前期與后期之間也發生過非同尋常的“裂變”。這沒有什么值得奇怪的。

陳 海：在60年代出生的作家群中，你的創作風格理性色彩較濃，特別是近些年，你寫了許多思想評論和隨筆，話題涉及社會、文化、政治和公共知識分子等領域，這樣廣泛的興趣在你的同代作家中似乎不多見。這對你寫《夢之壩》是否具有影響呢？

劉繼明：影響當然是有的。比如在《夢之壩》中，你可以發現我吸納了社會學、政治學、歷史學和人類學的某些表述方法，而不是像其他報告文學作品那樣，僅僅是簡單地敘寫一段歷史或一個事件。

陳 海：我最近看到有人寫文章說你是“新生代”的叛徒和“徹頭徹尾的左派”。你接受這種指控嗎？

劉繼明：首先應該搞清楚，所謂“新生代”，是一個在寫作風格和價值取向上具有共同特征的嚴格意義上的文學流派嗎？事實上它不過是評論家們對1990年代中期出現的一批60年代作家的一般指稱。如果承認這一點，就不存在什么“叛徒”。記得好像是辛格說過，只有鼠輩才屬于“流派”。每一個寫作者都有根據自己感知到的經驗和意義寫作的權利。

       至于我是不是“左派”，這無關緊要。由于歷史的原因，左派在中國很長一段時期被嚴重地妖魔化了。其實在西方，左派始終是站在與主流價值相左的邊緣立場上對社會事務提出批判的知識分子。薩義德就不止一次地在演講和文章中坦承自己的左翼立場。我覺得，提出這一“指控”的人，并沒有準確地理解“左派”這個概念，只是按照流行的觀點將它作為一個貶義詞戴到我頭上了。

我曾經對朋友開玩笑地說，如果在50年代，我也許會成為右派，今天則可能成為一個左派。作為寫作者，他始終應該服從良知和真理的召喚，屬于哪一種思想派別是次要的。因為，這種簡單的劃分對任何獨立和嚴肅的思想表達，往往意味著某種遮蔽和簡化。

陳 海：今年年初，一場以著名作家張煒的《精神的背景》引發的論爭從網上迅速擴散到各大媒體，影響波及海內外，在我印象中，你是作家當中唯一公開站出來支持張煒，對另外兩位當事人吳亮和李銳提出批評的人，是這樣嗎？

劉繼明：是不是作家當中唯一公開支持張煒的人，我不清楚，但我的確撰文支持了張煒。這并非人際關聯上的“襄助”，而是一種價值理念上的表達。這起論爭的另外兩位當事人李銳和吳亮是資深的作家和評論家，我對他們并無任何個人成見，記得10年前我在《長江文藝》當編輯時，還組發過吳的作品，對他1980年代的批評活動及后來的文化隨筆印象頗深，而且，我在《張吳論爭與網絡批評》一文中也肯定了李銳的某些觀點。我反感有些人將思想文化領域內的爭論演化為惡意中傷和人身攻擊，以及像德里達曾經指出過的那樣，成為知識分子爭奪話語權和席位的鬧劇。實際上，也有人在網上和某些小圈子內對我支持張煒的立場用污辱性的言辭進行謾罵，但這除了暴露出謾罵者心理的卑瑣和陰暗，于我何損呢？

陳 海：這場論爭還引出了不少花絮，如近來網上傳聞，發表《精神的背景》的《上海文學》主編陳思和化名“青田”在《聯合報》撰文聲援張煒，以及前不久有人指出李銳的一篇新作《扁擔》，剽竊了你去年發表在《山花》雜志上的小說《回家的路究竟有多遠》，李銳在網上發表申明說，他是根據一則新聞創作的，而你一直未公開表態。借此機會，我想請你談談對這件事的態度。

劉繼明：我看到了這場 “剽竊之說”以及李銳隨后發表的“申明”，的確如他說的那樣，這兩篇小說都是根據一則新聞創作的，不存在所謂剽竊的問題。有不少網友也馬上指出了這一點。鑒于這個事實很快得到了澄清，我的“公開表態”也就沒有什么必要了。另外，由于網上發言者大多不署真名和即興的特點，許多言論甚至帶有發泄私憤和惡作劇的特點，其實用不著事事去較真的，特別是當碰上某些無稽之談時，權當看一場游戲也許更好。

陳 海：你的作品以前在文學界引起許多關注，你本人也被公認為是60年代出生作家的代表人物之一，丁帆先生主編的《中國新時期文學主潮》還專節評價過你的創作。但另一方面，你似乎很少受到大眾媒體控制的文學市場的青睞，這與當下有些作家每出版一部作品就開始大肆炒作形成了鮮明對比。這是否與你的寫作長期保持低調有關？你怎樣看待目前文化出版界浮躁的炒作風？

劉繼明：我誰也代表不了，只能代表我自己。至于我的作品不被大眾媒體“青睞”，我想這不能歸咎于媒體，而只能說我的作品不具有“炒作”的賣點吧。

我們正處于一個方興未艾的媒體時代，文學受媒體操縱和控制正在成為一種普遍的事實，媒體是大眾文化生產的最重要載體，其運作機制和價值選擇必然受制于市場邏輯和流行文化趣味。因此，文化出版界的炒作成風毫不奇怪。但我覺得，對于某些惡俗甚至帶有欺詐意味的炒作，應該引起公眾輿論的足夠警覺，如果縱容這種惡習泛濫，最終受害的將是健康的文化市場機制和生態本身。

陳 海：由于個人生活的變故和健康原因，你的創作一度陷入沉寂，這兩年似乎有“復蘇”的跡象。請問你最近有什么寫作計劃？

劉繼明：也許并不存在你說的“沉寂”或“復蘇”。我一直在寫作，即使在處于最艱難的時期。只不過寫多寫少或寫什么的區別。

       我一向是個疏于“計劃”的人，包括自己的生活和寫作。我很推崇法國十八世紀的啟蒙思想家蒙田對待生命的態度，他說他總是把每一天當作最后一天過，從不對未來做過多或過長時間的籌劃，他每次出門之前都要向家人交代清楚一些事情甚至寫好遺囑，以防不能活著回到家中。我覺得，這是一種真正對自己和他人以及世界的負責態度。

陳 海：在傳媒尤其是網絡作為“第四媒體”，對大眾生活已經構成巨大影響的今天，你認為中國文學和整個思想文化是否面臨著困境或新的機遇？

劉繼明：困境和機遇都是并存的。這也許等于什么都沒有回答，對嗎？

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