【內容摘要】　在中國現代文學發展史上，《在延安文藝座談會上的講話》確立了新的文學接受對象和文學評價的標準、原則，徹底顛覆了前此所有的舊的文學觀念和審美原則。“文藝為工農兵服務”這一新的接受之維的確立，使文學價值觀念逆轉并引起接受對象的遷徙，文學性質由此發生根本轉變，文學創作立足點也發生根本轉移，文藝真正回到了人民自己手中，從而宣告一個新的文學時代的來臨。

【關鍵詞】　在延安文藝座談會上的講話　思想史意義

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“講話”）作為中國共產黨在抗日戰爭時期指導延安解放區文藝發展的一個綱領性文件，在當時的解放區、國統區和淪陷區產生了巨大的影響。在中國共產黨建立全國政權以后，更是直接制約和影響了新中國文藝的發展方向和面貌。一般學者在研究這一歷史文本時，多著眼于《講話》在當時的政治意義及其在解放后對中國大陸文藝界所產生的影響，鮮有從社會思想史角度來反思和定位《講話》的作用和影響。《講話》從發表至今已逾60多年的歷史，從當下社會語境來看自有其局限性所在，但若放在整個文學思想史的角度來看，《講話》的意義卻非同尋常，因為《講話》的出現使中國現代文學研究的言路發生了轉變，引起文學研究中價值論、作家論、讀者論等方面研究的徹底變化。從文學理論史的角度來說，研究現代以來的中國文論，以及未來的中國文論發展，《講話》是一個無法回避的問題。下面我們分而論之。

《講話》在思想史上的首要貢獻就是它徹底顛覆了延續了數千年的傳統文學價值觀，標志著舊時代的結束和新時代的開端。

文學的價值取向是文學價值構成形態中的一個重要維度。價值取向問題，說到底也就是文學的接受目標或曰文學的歸宿問題，亦即一個文學為什么人的問題。20世紀40年代，這一問題成為各種流派和立場的理論家們共同關注的目標。就連自由主義文學家也說這一問題“實在是文學理論中一個極重要的問題”[1]。。

在文學價值取向問題上，中國歷代主流文學，其創作目標或者說接受對象，基本上都是上流社會的人物。文學不過是統治者精神消遣的對象，有時也可以充當他們“治國安邦”的工具。無論是“載道”的文學還是“緣情”的文學，都是統治階級主流文化中的一個因子，無論它們對勞動人民的疾苦表示了多大程度的同情，充其量不過是具有一定“人民性”的文學，而不是勞動人民自己的文學。因為，古典文學作品中所“載”之“道”，是統治階級的馭人之“道”，所“緣”之“情”，是封建貴族和士大夫官場失意的牢騷之“情”或恣情山水時的娛樂之“情”。廣大窮苦的勞動者是無法進入文學創造和表現的領域之中的。文學作品的內容大都離勞動者的生活太遠，再加上，廣大勞動者根本就沒有受教育的機會，所以，文學只能是游離于他們精神世界之外的東西。

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》及在它引導下的解放區文學實踐，從根本上解決了文學如何為工農大眾服務的問題。《講話》的中心問題之一，就是文學的價值取向問題，亦即“我們的文藝是為什么人的”的問題。[2]《講話》非常明確地指出：“我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的，為工農兵而創作，為工農兵所利用的。”[3]盡管“文藝為工農”的發明權并不在于延安《講話》，但《講話》無疑把這種觀點和精神系統化了。

《講話》還明確而系統地提出了文藝大眾化的新方向，給文藝工作者樹立了一個新的人生觀，并確立了一種新的文學接受對象和文學評價的標準、原則，徹底顛覆了前此所有的舊的文學觀念和審美原則，使文學創作的立足點發生了根本的轉移，宣告了一個新的文學時代的來臨，文學發展的歷史要從此改變和重寫。

文學價值論牽涉到話語領導權問題，在文學活動中至關重要。因為文學作品由誰來寫、寫給誰看、怎樣來寫？站在社會上層人、知識精英的立場還是站在底層民眾、普通勞動者的立場上寫，最終又是為誰來服務，其結果和面貌在性質上是根本不同的。這個方面問題的解決與創作過程中主體與接受客體即讀者問題的解決是密切相關的。

文學創作主體論問題與價值論關聯最為緊密，這一問題在《講話》之前始終懸而未決，成為中國現代文學思想史上的一個難題。文學主體論方面的問題首先就是文學創作主體的態度和立場問題，也就是一個為誰寫作、怎樣寫作的問題。這一問題自“五四”以來一直是文學界著力探討的一個問題，只是由于找不到問題的癥結所在，始終沒有結果。

從歷史上看，自“五四”時期文學革命先驅提倡“平民文學”，中經1930年革命文學陣營內發起的文學大眾化運動、1932年的文學語言的“中國普通話”和“拉丁化”之爭、1934年的大眾語論戰、抗戰后再次掀起的文藝大眾化及繼之而起的“民族形式”問題的討論，都是圍繞著文藝為什么人的問題這一中心而進行的。由于此前的文藝家包括左翼文藝家在內，對中國新民主主義革命的性質、動力等根本問題認識不清，理解不到文藝為什么人的問題首先是一個階級立場和階級感情的問題，因而對問題的討論也就止于文學形式問題的層面上，難以從實質上加以解決。

從創作實踐上看，“五四”新文學革命，其作用和影響基本上止于知識分子圈子內，與底層民眾關涉基本不大。這一情形雖經30年代左翼革命文學的沖擊，亦未見大的改變。淪陷區一位評論家在探討這種情況的原因時說道：“左翼作家聯盟號稱以工農大眾為讀者對象，寫描寫工農痛苦的文章”，這樣一來，“雖然題材是廣泛了，而文學的實際并沒有像那些題材一樣的屬于民眾。即使描寫工農的作品，也是出于文人所想像，至多不過是觀察了的。因此，文學還不真正是一般民眾的。”[4]這種認識明顯看到了問題癥結之所在，即文學不屬于人民大眾的原因在于作家沒有真正深入大眾生活，作為他們中間的一員，想大眾之所想，再進一步說，就是沒能夠真正站在大眾的立場上，表達出他們的思想和感情。

《講話》在這個問題上給予了理論上的分析和解決。《講話》在指出中國新民主主義革命的性質、動力、對象和任務的基礎上，明確了新民主主義革命時期“人民大眾”的范圍，就是革命的工農兵群眾。指出“大眾化”不僅僅是一個文學語言或文學形式的問題，而是“文藝工作者的思想感情和工農兵大眾的思想感情打成一片”的問題。［5］文藝大眾化問題之所以一直沒有得到徹底的解決，是因為文藝工作者“的心靈深處還是一個小資產階級知識分子的王國”，文藝要真正做到為廣大工農兵群眾服務，那就首先要求文藝工作者在立場和感情上站在人民大眾一邊，即“把立足點移過來”，“移到工農兵這方面來，移到無產階級這方面來。只有這樣，我們才能有真正為工農兵的文藝，真正無產階級的文藝”［6］。解放區在延安整風之后對知識分子進行思想改造也正是出于這一原因。

說到底，文藝創作上的“大眾化”或“化大眾”問題不是“普及”與“提高”等方面的技術問題，而是一個為誰寫作的問題，即帶有實質性的立場問題，是站在誰的立場上普及與提高的問題。這個問題解決了，價值論方面的目標才能開始實行。

當然，創作主體思想的變化離不開其他社會因素的制約。精神現象的產生及發展，畢竟最終取決于社會經濟因素，并在很大程度上受政治因素的制約；此外，接受主體的文化水平及審美趣味，也制約著文學作品的傳播。僅僅從創作主體因素著手，是不可能解決這一問題的。對此，馮雪峰做過精辟的概括：“人民大眾之文化的要求，誰都明白是和政治的及生活的要求和斗爭相一致的，而首先‘老百姓所喜聞樂見’的是民主的政治，是他們從重重的壓迫與剝削下解放出來，是他們生活和地位的真實的改善，以及反映和協助這種要求與斗爭的文化和文化生活。”[7]這一看法可謂道出了問題的實質所在。因為，決定文學性質和發展方向的經濟、政治如果在實質上根本不反映廣大勞動群眾的利益，僅憑文學家們進行書齋里的革命根本上無濟于事。楊晦所說的國統區文學雖然“一直沿襲著‘五四’的，或者是說再加上大眾文學的傳統”，對文學“大眾化”和“民族形式”問題有過深入和熱烈的討論，卻因為遠離勞動大眾的翻身解放這一主題，“不能正確地了解這個問題的發展來由，所以，爭來爭去，始終不曾捉住要領”[8]，也正是出于這種原因。

后來，文學家們終于明白了這個道理。作家臧云遠在一次文藝座談會上指出，“大眾化”問題雖經長期探討終無結果，過后“批評家們提出‘要向生活的密林突進’，但沒有把問題解決，延安方面可把這問題解決了——請看《文藝座談會上的講話》——而批評家也無話可說”[9]。批判的武器不能代替武器的批判，在相應的經濟、政治條件缺乏或根本不具備的情況下，根本不可能存在“為大眾”的文藝。“革命文學”難以達至自身的目標，國統區文學家找不到解決問題的方向，原因就在這里。

這個問題之所以在解放區文藝界得到解決，是因為中國共產黨在她所領導的廣大解放區建立了工農兵當家作主的人民政權，產生了新民主主義的經濟、政治，具備了解決文藝服務目標的社會基礎。在經濟、政治利益上代表廣大勞動群眾的共產黨，必然也要制定出相應的服務人民的文藝政策。從毛澤東文藝思想本身的發展情況而言，《講話》之前，毛澤東就在《中國共產黨在民族戰爭中的地位》、《新民主主義論》等著作中，提出了文學大眾化是“為全民族中百分之九十以上的工農勞苦群眾服務”的思想。延安講話不過是這種思想的合理延伸的結果。在“講話”精神的指引下，中國共產黨領導下的各個解放區經過文藝整風、各種形式的宣傳和組織活動，為工農兵服務的文學觀念深入人心，經由政策化的引導，被確立為解放區文學的主流權威觀念。在此觀念之下，廣大解放區還形成了一股聲勢浩大的工農兵文學思潮，涌現出以趙樹理為代表的一大批優秀的工農兵作家，創造出了一系列從內容到形式都是前所未有的充滿清新的氣息和健康的情調的作品，滿足了廣大勞動群眾的精神需要和審美需求。

對文學接受主體的關注也是《講話》中的一個重要關注點。文學接受方面的問題在《講話》具體表現為文學評價的標準問題，這一問題與文學創作主體論緊緊連在一起。因為，文學創作的目的是為了給人看，但寫給誰看完全取決于創作者抱有什么樣的文學觀念。創作完成以后，作品需要投入到接受主體即讀者的接受教程中才能產生作用、發生影響，但影響的效果，即作品思想內容的好壞和藝術水平高低，則取決于接受者的評價，因此文學評價的標準順理成章的成為文學接受研究中一個重要的因素。

讀者地位的確立是20世紀中期興起的接受美學的焦點所在，《講話》對這一問題的關注與分析與接受美學有著質的區別。接受美學賴以建構的理論出發點是抽象人性論中的平等理念，它所指稱的讀者對象是模糊、不具體、沒有階級和社會地位區分的讀者，而《講話》的出發點則是基于階級論之上的人性論，它所述及的讀者對象是廣大的工農兵群眾，其指稱對象是具體的，有明確的身分限制。

《講話》在文學思想史甚至社會思想史上的意義也正是體現在這里。《講話》發表之前，沒有也不可能有任何剝削階級的文學家們能夠完成這方面的任務，解決這方面的問題，代表小資產階級利益的知識分子作家也不可能解決這一問題。不要說封建社會剝削階級的文學，就是和“五四”以來的新文學相比，《講話》的發表也標志著中國文學發展中具有根本性質的方向轉折。因為，“如何使文學之‘為工農’的方向獲得真實徹底解決的問題，是一個中國新文學建設之最根本、最具有決定性的關鍵問題”[10]。“為工農兵服務”這一新的接受之維的確立，使得文學活動中價值觀念發生逆轉，接受對象發生遷徙，從而使文學性質發生根本變化和轉折，文藝從此真正回到了人民自己手中，成為人民自己需要而且從此也能得到滿足的精神工具。1949年7月，周揚在全國第一次文代會上所作的“關于解放區文藝運動的報告”中指出，在為工農兵服務這一新的接受觀念下，文學家們開始真正把廣大人民群眾作為創作的對象和目標。由于“人民軍隊與人民政權的扶植，以及新民主主義政治、經濟、文化各方面改革的配合，革命文藝已開始真正與廣大工農兵群眾相結合”[11]，“新的主題、新的人物像潮水一般地涌進了各種各樣的文藝創作中”，“民族的、階級的斗爭與勞動生產成為了作品中壓倒一切的主題，工農兵群眾在作品中如在社會中一樣取得了真正主人公的地位。”[12]“文藝與廣大群眾的關系也根本改變了”，“這是真正新的人民的文藝”[13]。在這種情形下，“五四”以來進步文藝界久爭未決的“‘大眾化’、‘民族形式’的問題就自然而然地得到了解決，至少找到了正確解決的途徑”[14]。

新的接受之維確立以后，文學創作的要求及文學評價的標準也必然發生相應的變化。工農大眾既然成為文學接受的中心目標，則以表現工農大眾這一目標作為文學創作的基本要求，成為文學理論發展的內在邏輯結果。邵荃麟的一篇評論文章對此做了一個很好的注腳：“今天的文學工作者并不一定要去追求那些壯麗輝煌的史詩題材，更主要的是從我們周圍比較熟稔的人民日常生活中間，去認識社會變革的真實面貌，去感覺他們的愛與憎、憤怒與欣悅，從瑣屑與平凡中間去窺察他們的新生與沒落的過程，從各階層的生活細節中去看到他們意識的矛盾、變化與孕育狀態，從這種方向上以達到典型創造的境界”[15]。

在文學批評實踐中，能否滿足工農大眾的精神需要，既是衡量作家創作目標的政治尺度，也是判斷作品藝術性的一個標準。從能否滿足大眾精神需要這一基本前提出發，在實際的文學批評中，理論家往往把文學批評的政治標準具體化為“為工農大眾”這一價值目標。黃藥眠談及文學的政治性特征時說：“今天，把接近人民為人民服務，向人民學習當作為考驗作家生活態度的基本前提是非常適當的。把文藝之政治傾向性更加強調，把現實主義，更具體化為：‘寫廣大人民所需要的東西，寫廣大人民認為最有意義的東西’是非常之正確的”[16]。對于文學現象和作品的藝術評價標準也仍然無法脫離這一功利主義的原則和要求。理論家們在探討現實主義、藝術的真實性等問題時，也首先強調這一點。在現實主義問題上，何其芳提出：“現實主義要向前發展”，“必須強調藝術應該與人民群眾結合，首先上在內容上更廣闊，更深入地反映人民的要求，并盡可能合乎人民的觀點”[17]。邵荃麟還從社會發展的角度，論證了藝術評價的標準與文學接受目標的關系，指出：“藝術的真實性，是不能和它的社會的歷史性獨立開來的”，“我們總喜歡以能使知識分子同自己起共鳴的思想感情作為決定藝術真實性的標準。這多少是知識階級獨霸文化的傳統觀念”。他認為站在大眾以外的立場“去衡量藝術”是一種“舊的美學觀點”，“只有屬于大眾的，能使廣大群眾起共鳴的，富于現實斗爭功利性的藝術，它的真實性才更廣大，它的藝術力量也更強”。以服務工農大眾這一價值目標作為文學批評藝術標準的重要尺度，邵荃麟認為這不僅是“出于政治的要求，其實也是藝術本身的要求”[18]。

尤其是40年代后期，為工農大眾服務這一功利主義的文學要求成為普適性的新的美學原則，延安“講話”所確立的文學應當為廣大工農群眾服務的思想已成為批評界的共識，“我們的文藝應該為人民——其中的最大多數是工農——服務，這已經沒有什么疑問了”，“那些模糊的‘為文藝而文藝’或‘超階級’、‘超斗爭’的文藝思想，已經沒有存在的余地”[19]。在此情形下，文學研究中的社會學批評成為文學批評中的主流方法，既是那個特殊的社會環境發展的產物，也是特殊的社會環境下文學自身選擇的結果。

文學及其理論要隨時代而變化，但文學創作的出發點與最終服務目標必須是從廣大的普通民眾，這一立場和宗旨不能變。這一文學理念，是《講話》留給后人寶貴的精神遺產，也是《講話》在中國思想史上不可抹去的一頁。

[1] 朱光潛：《作者與讀者》，《談文學》，開明書店，1947年12月第二版，第148頁。

[2][3] 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》（合訂一卷本），1967年11月，第811、820頁。

[4] 林慧文：《文學形式與歷史遺產》，《中國文藝》，1940年第3卷第2期。

[5][6] 《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》（合訂一卷本），第808、814頁。

[7] 雪峰：《什么是藝術力及其他》，重慶人生出版社《文藝雜志》，新1卷第2期,1946年7月。

[8] 楊晦：《文藝與社會》，上海中興出版社，1949年4月，第323－324頁。

[9] 梅林：《關于抗戰八年文藝檢討——記一個文藝座談會》，《文藝復興》，1946年第1卷第5期。

[10] 雪葦：《論文學的工農兵方向——讀〈在延安文藝座談會上的講話〉》，光華書店，1948年4月，第37頁。

[11][12]、[13]、[14] 周揚：《新的人民的文藝》，新華書店，1949年11月，第2、1、10頁。

[15] 邵荃麟：《〈英雄〉題記》，《野草》，1942年，第4卷第1、2期合刊。

[16] 黃藥眠：《文藝之政治性，藝術性及其它》，《論約瑟夫的外套》，香港人間書屋，1948年8月，第88頁。

[17] 何其芳：《關于現實主義》，1946年2月13日《新華日報》。

[18] 邵荃麟：《藝術的真實性及其它》，1947年12月23日香港《華商報》。

[19] 默涵：《關于人民文藝的幾個問題》，香港《群眾》周刊，1947年第19期。

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