| “新保守主義”的集體無意識 |
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文 / 邵燕君 |
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| “新保守主義”的集體無意識 ——解讀《走向共和》 邵燕君 59集的超長電視連續劇《走向共和》于2003年4、5月間在中央電視臺黃金時間被強力推出后，引起各界熱烈爭論。支持者稱該劇“還歷史以本來面目”，批評者則稱如此的“還原”是顛覆共和史。雖然由于爭議過大，這部電視劇先遭“整容”后遇“禁播”，但由此產生的反響卻不會短期消散，其中的“文章”值得認真解讀。 一 這部號稱“民族大戲”的“歷史正劇”（此說用來區別于時下流行的“戲說歷史劇”）之所以引發激烈爭論，主要是因為主創者以有意挑戰“官方教科書”的“新歷史觀”，對從晚清到民國這一地覆天翻、紛繁復雜的歷史進程中的一系列重大事件（甲午海戰、戊戌變法、庚子國變、立憲新政、辛亥革命、二次革命、討袁護法等）和重要人物（慈禧、李鴻章、袁世凱、孫中山、康有為等）進行了新的詮釋和評價。 在“新”的歷史目光中，慈禧不再是阻撓歷史發展的封建統治集團的總代表，而是一個深有遠見、精明老道的政治家。她并不反對改革，只是更支持以洋務派為主的“更適合中國國情的穩健的改革”。她雖然貪慕虛華，怙勢弄權，卻以出色的政治智慧和豐富的統治經驗維持了氣數已盡的大清王朝最后的統一穩定。李鴻章也不再是喪權辱國的賣國賊，而是一個“代國家受過”的“真正的愛國者”。甲午海戰雖遭慘敗，卻是他 “以一人之力敵一國之力”。奉命簽署《馬關條約》和《辛丑條約》，他更是忍辱負重，不避毀謗，顯示了“我不入地獄誰入地獄”的責任擔當。作為“大清國的裱糊匠”，他堪稱“知其不可為而為之”的悲劇英雄。袁世凱也非“竊國大盜”，而是“治世之能臣，亂世之梟雄”，是集流氓氣與英雄氣為一體的、真正有能力控制民國大局的實力派人物。《走》劇主創者在重塑這些“反面人物”時，極力打破過去的臉譜化，把他們“還原”為人，努力挖掘他們身上的人性因素，如慈禧的“女人味”，袁世凱的“男人味”，李鴻章的“人情味”。而這樣的“還原”筆法運用到孫中山、康有為等原本的“正面人物”時，則更多地著力于把他們從過去的光環中拉下來，表現其缺點、弱點、不成熟的一面。在這種目光下，康有為少見了其“敢為天下先”的維新派領袖風采，更像是志大才疏、不自量力的一介狂生，劇情中對其性格中剛愎自用、霸道專制一面的刻意突出也令人頓生反感之心。而孫中山也不再是萬人景仰的“國父”，而成了一個幼稚鹵莽、輕率浮躁的“孫大炮”。劇中雖著意表現了孫中山對革命的赤誠和執著，以及作為革命領袖從不成熟到成熟的過程，但是，由于劇情沒有對革命的現實性和必然性做出令人信服的表現，使得革命活動看起來總像是以卵擊石的“找死”，甚至是于事無補的“胡鬧”。于是，孫中山的赤誠和執著非但沒有成為他作為革命領袖的超凡品格，反而成為一種性格上的執拗乃至瘋態。 在藝術表現上，《走》劇也是明顯地厚此薄彼，并且完全有規律可循：幾乎所有“體制內”的當權人物，從慈禧、李鴻章、袁世凱、張之洞、榮祿，到不那么有名的瞿鴻機，無一不是精雕細刻，濃墨重彩，演員的演技也無一不精湛獨到。而“體制外”的反抗人物，如孫中山、康有為、梁啟超、譚嗣同，則均有不同程度的簡化、矮化，甚至丑化。順著劇情看下來，得出孫中山不如袁世凱；光緒帝不如西太后；孫（中山）黃（黃興）不如康（有為）梁（啟超）；康梁不如李（鴻章）張（之洞）的觀感是自自然然的，由此推導出革命不如立憲，維新不如洋務的結論也是順理成章。無怪乎有批評者稱，《走向共和》最大的“穿梆”在于名不副實，因為，若以《走向共和》為名，以孫中山為代表的革命志士才應該是真正的主角。按現在的劇情安排，應改名為《清末上層政壇風云》。其最大藝術特點是“反其道而行之”，將反面人物人性化，將正面人物漫畫化 。 這樣的一種“新歷史觀”自然與一直以來的官方教科書大相徑庭。主創者稱，《走》劇是一部“觀點戲”，新觀點是該劇最大的“看點” 。同時也一再表示，標新立異絕非為了嘩眾取寵，而是以一種鄭重的態度盡可能地“還歷史本來面目”。他們要求自己的作品具有高度的真實感——雖不免“失事求似”，但其內在真實性要達到近代歷史教科書的程度 。編劇盛和煜還曾多次表示，自己是懷著“虔誠和敬畏之心”來創作這部電視劇的 。這意味著，《走》劇的“新歷史觀”并非僅為吸引觀眾眼球而故走偏鋒，而是確實顯示了兩種歷史觀的嚴肅對抗。 有評論稱：“從某種意義上講，《走向共和》的勝利，其標志不在于它的高收視率和高回報率，而在于它接受了歷史學者苛刻的檢驗。從對幾位學者的采訪則可以看出，《走向共和》之所以成了寵兒，無他，是歷史觀的勝利。” 其實，說它“接受了歷史學者苛刻的檢驗”并不確實。《走》劇播出后，有不少歷史學家對其從歷史細節到歷史觀念都提出嚴厲的批評。但也有不少學者對該劇持欣賞和肯定的態度，并為其辯解。其中最有力的一種說法是，該劇的“新歷史觀”在學術界早已是常識，是一種被廣為接受的觀點。今天在觀眾間引發的爭議，20年前在學術界就已發生。20年的時間間隔，一方面說明學術成果轉化之艱難，另一方面也正顯示了《走》劇難得的啟蒙功績 。 按照這種說法，《走》劇的“新歷史觀”與教科書的“舊歷史觀”的區別，其實是“先進的歷史觀”與“落后的歷史觀”的區別，中間相隔的是學術界近20年新研究成果的差距。觀眾如果對于《走》劇的“新歷史觀”產生疑義，正是由于需要啟蒙。 然而，學術界的研究狀況是否真的如此？所謂“新歷史觀”到底是怎樣一種歷史觀？它的形成基于怎樣一種學術背景和社會背景？背后又體現了哪樣一種思潮的深切影響？為了進一步討論，我們需要對這些問題做一個簡單的梳理。 二 近年來，近代史是一個熱門的研究領域。學術界對以往左傾僵化的歷史觀進行突破確實是從20年前開始的。李時岳首先在《歷史研究》1980年第1期發表了題為《從洋務、維新到資產階級革命》的論文，提出要重視近代史上資本主義經濟發生發展的意義，給予資產階級政治運動以應有的政治地位。該文引發了有關中國近代史研究基本線索問題的討論，并在80年代中期形成熱潮。不過，此番的爭論是伴隨“文革”結束后全國性的思想解放運動發生的，是各學科領域“撥亂反正”的一部分。真正與所謂“新歷史觀”有關的是90年代以后，在中國學術界、文化界出現的“晚清熱”，該熱潮首發于海外漢學界，它的最大特點是以“現代性”的理論框架來取代“階級斗爭”、“民族獨立斗爭”的理論框架。中國社會科學出版社1985年翻譯出版了費正清主編的《劍橋中國晚清史》、《劍橋中國民國史》，該書被稱為海外學者研究中國歷史的代表作，對國內學者產生很大影響，也是《走》劇幾位主創者都自稱熟讀的最重要的參考書 。此后，國內陸續翻譯出版了大量的海外漢學界更新近的研究成果，其中影響最大的有3套叢書：中國社會科學出版社從1987年起出版的“中國近代史研究譯叢”、江蘇人民出版社從1988年起出版的“海外中國研究叢書”、山西人民出版社從1989年起出版的“五四與現代中國叢書”（其中收有不少譯著）。相對于以費正清為代表的在西方近代史研究中占主導地位的“西方沖擊——中國反應”模式，這些新近的研究更注重從中國近代自身的政治、經濟、文化結構來探討現代化受挫的原因，以及在外國侵略的碰撞中產生的各種消極和積極的影響。在現代化的理論框架中，洋務運動作為“中國早期工業化”的一個重要階段，自然成為研究的熱點。伴隨中國社會發展的重心越來越向經濟建設轉移，該熱點也越來越受到廣泛關注。這些海外漢學界的新近研究還有一個特點，就是非常注重個案研究和歷史細節的史料考證，它們對既成歷史觀的突破雖是零散、局部的，但顯得扎實可靠。這樣一種實證性的研究方法在90年代大陸學術界建立學術規范的氛圍中得到特別的推崇，而具體的研究成果中對中國傳統文化中某些積極因素的挖掘肯定也暗合了正在興起的“國學熱”。在此影響下，國內陸續涌現一批帶有“翻案”性質的研究 。在這場海內外互促互動的“晚清研究熱”中，曾國藩、左宗棠、李鴻章、張之洞、盛宣懷等“同治中興名臣”和洋務派大員的在不同程度上恢復了“正面形象” ，一些一向被斥為守舊、倒退甚至反動的思想家，如嚴復、王韜、楊度、梁漱溟以及戊戌變法以后的康梁，其思想價值也得到重估乃至一定程度的推重 。這些研究成果為所謂“新歷史觀”的形成奠定了學術基礎。 在“新歷史觀”形成的過程中，近年來日益走強的“新保守主義”思潮起了主導作用。大陸的“新保守主義”是作為80年代“激進主義”的“反向思潮”出現的，它主要由兩種的思潮構成，一個是1989年初既已興起的“新權威主義”，一個是90年代以后放棄激進主義、趨于溫和、務實的自由主義。新保守主義主張在尊重現存秩序的連續性的基礎上，充分運用現存體制內的制度資源與傳統文化資源，作為推進變革的杠桿，通過漸進的方式，逐步實現中國社會經濟的蛻變與現代化轉型。在“新保守主義”的主導下，建立在“個別翻案”基礎上的局部突破逐漸演化為一套以“激進”與“保守”為價值尺度的“新歷史觀”。其衡量方法是，對于一切體制外的變革、革命，都以“激進主義”的名義予以否定，而對所有“體制內”的變革，都視為“穩健”而予以肯定。循此思路，對于近代史上的重大事件，只肯定洋務運動和袁世凱的“新政”，而認為戊戌變法、辛亥革命、五四新文化運動、乃至新民主主義革命，都是超前的、浪漫的“激進主義”，正是它們打斷了中國的正常發展，阻礙了中國的現代化進程，否則中國可能早已進入世界強國之列。在對于歷史人物的評價上，也是對慈禧、李鴻章、張之洞、袁世凱等當權者予以體諒、肯定乃至推崇，對于康有為、梁啟超、譚嗣同等戊戌變法領導者、支持其變法的光緒帝、翁同龢，以及孫中山等辛亥革命領袖，則傾向于責備、貶抑乃至丑化。如在圍繞甲午戰敗和接下來的戊戌變法的評價上，有學者認為， 甲午海戰戰敗之責不應歸咎于李鴻章，相反，如果沒有慈禧太后支持、李鴻章等人主持的洋務運動，中國會失敗得更慘。至于康梁提出的洋務運動治標不治本，中國需要體制上的徹底改革的主張，則是超出中國社會的實際承受能力。中國此時正確的圖強之路仍應是在慈禧太后有效的全局統攝下，依照張之洞“中學為體，西學為用”的改革方案，推進循序漸進的變革，而不是由年輕幼稚的光緒帝聽信康有為“畢其功于一役”的“一攬子計劃”，實行全方位的變法維新。在中國的經濟基礎尚沒有足夠的成長，人們的經濟關系尚沒有大的變化的時候，過分超前的政治改革，即使一時僥幸成功，在總體上也必然陷于失敗。最后的結論是：“這種浪漫的政治理想主義可能會逞一時之快，刺激人們的胃口與幻想，但它畢竟也是一條政治上不通的路，不僅超越了社會改革的實際承受能力，而且勢必將本可正常發展的中國導入一條前途渺茫的歧途。” 還有學者把戊戌變法的失敗，主要歸咎于康有為作為皇權體制下的改良者，只具有宗教熱忱和道德優越感，卻缺乏審時度勢、妥善平衡各方面利益的“成熟的政治智慧”，并指出：“對于一個生活于新的變革時代的中國人來說，更重要的是，不應再簡單地繼續把這些改革先驅者們視為詩化的審美的對象，而應該進一步去發掘他們的歷史對于當代人從事的變革事業所具有的啟示意義。” 這一派學說最極端的說法是將維新烈士譚嗣同指為“近代中國激進主義的始祖”，認為其負面影響很大，不但影響到辛亥革命等歷次破壞性的革命，甚至對現代的極“左”路線所造成的危害也應承擔歷史責任 。 這種以“新保守主義”為主導的“新歷史觀”在《走》劇中得到了全面的貫徹和生動的展現。其實，在《走》劇誕生之前，“晚清熱”中的一些“新成果”早已被文藝界迅速地轉化，唐浩明的《曾國藩》、《曠代逸才——楊度》、《張之洞》以及《走》劇編劇之一張建偉的《晚清系列報告》等文學作品，都在一定程度上秉承了“新歷史觀”，并在讀者間產生廣泛影響，《走》劇可稱是這個系列的“集大成者”。 如果說“新保守主義”在近年來的近代史研究中有走強之勢是事實，但若言所謂“新歷史觀”已成學術界主流、常識則遠非如此。以上觀點提出后，立即引起了激烈辯駁。批評的聲音主要來自兩個方面。一方面是來自人們通常所說的持官方傳統歷史觀的學者，有關部門分別于1995年6月和1996年4月召開專題研討會 ，匯集了近百名的專家學者，針對“中國近現代史上的若干重大原則是非問題”，特別是“有的論者打起反對‘激進主義’的旗號，企圖從根本上否定革命和革命的歷史”，予以集中的“澄清辯駁”。他們重申史學研究應堅持以馬克思主義原則為指導，并強調研究歷史和正確對待歷史的現實重要性，“在這個問題上，蘇聯東歐國家的和平演變更為我們提供了現實的教訓。那里的一些人，為了搞垮社會主義，正是從歪曲、否定這些國家社會主義革命和建設的歷史開始的。” 對“新保守主義”更棋逢對手的批評來自于被其視為對立面的“激進主義”——它源于在80年代居于社會主流的自由主義思潮，進入90年代后，學術界雖然出現所謂“新保守主義”、“自由主義”、“新左派”的分化，但以民主自由為核心的啟蒙觀念也仍是許多知識分子的主導價值觀念。從各個角度出發傾向于“激進”立場的學者，對以“新保守主義”為主導的“新歷史觀”進行批評，其基本出發點是，百年中國之所以多災多難并非由于“激進主義”太強大從而導致現代化進程的不斷破產，事實恰恰相反，是由于保守主義勢力過于強大從而使任何一場革命都不具有徹底性。20世紀以來，在中國占主導地位的既不是“激進主義”，也不是“五四”精神，而恰恰的“保守主義” 。批評者不僅圍繞對具體重大歷史事件的評價問題進行辯駁，同時也側重對“新保守主義”理論特征、誕生背景和歷史淵源的剖析，關注其對中國當前社會現實和未來發展走向所產生的負面影響。這種論爭也并不局限在近代史研究界，而是擴大到整個思想學術界，爭論的分野也絕不是根植于所謂過時僵化的“舊歷史觀”與先進開放的“新歷史觀”，而是基于新的世界局勢和理論視野，知識分子立場的重新選擇。所謂“激進主義”與“保守主義”之爭，以及與之密切相關的“自由主義”與“新左派”之爭，是90年代以來中國思想界最主要的論爭之一 。本文不擬在這里評述雙方的觀點，筆者更關心的是，在學術界明顯存在著針鋒相對的爭論的情況下，電視劇的制作者因何“自然”地偏向接受單方面的觀點？這樣一部既與官方教科書觀念相左又與80年代整體民意相背的電視劇因何今日既能在央視獲得播放特權又能在受眾中獲得廣泛共鳴？90年代以來中國人的心理基礎發生了怎樣的轉換？對該劇的分歧爭議又從哪里產生？也就是說《走》劇的創作、生產、流行以及引起的爭論，呈現了當下中國社會怎樣一種集體無意識？其背后又是怎樣一種新意識形態的締造過程？ 三 在持“新歷史觀”的學者中，蕭功秦是有代表性的一位。在2001年出版的論文集《與政治浪漫主義告別》（湖北教育出版社）一書中，他直接以“新保守主義的近代史觀”作為專輯題目，收集有關論文。在該書序言里，他細致地講述了自己從一個“浪漫的激進主義者”轉變為一個“成熟的新保守主義者”的心路里程。并明確表示，作為80年代末“新權威主義”的首倡者和今天“新保守主義”旗幟鮮明的主張者，其人其書都可以“留此存照”，為人們研究20世紀末中國知識分子的一種思想選擇和思想流派提供參考資料。 按照蕭功秦的講述，他自己曾經生活在一個充滿激進主義與浪漫主義的革命狂熱的時代，并深受這種時代思潮的強烈影響，“在‘破四舊’的大游行中，在廣場上手挽手高呼‘造反有理’的口號聲中，感到長期受壓抑的青春激情得到宣泄的快感”。他指出，當前中國大陸四五十歲的知識分子大都具有與他相同的情感經歷，而且，這種情感經歷是為當代中國人所獨有的，“也許，在人類歷史上，很少有整整一代人，會像大陸六七十年代的中國青年學生那樣，會如此廣泛地，以一種獨特的方式，承受到政治浪漫主義魅力的吸引”。而這種強烈獨特的審美體驗，正是80年代激進政治改革的社會心理基礎，也是他研究的“支援意識” ，“如果沒有我在文化大革命中的切身經歷，……我也許沒有足夠的權利，去寫出我想說的那一切”。他個人發生情感的轉向是通過近代史研究，由于近代中國與80年代的中國恰恰是兩個具有“歷史同構性”的時代，“當我從研究中發現，近代這種導致激進主義的共同的心態特征，自從戊戌變法、清末新政與辛亥革命以來就對人們的政治選擇產生嚴重的消極影響時，當我又從當代知識分子普遍心態中，發現與前人相似何其乃爾時，作為一個關注民族命運的中國知識分子，又怎么可能對由此引起的歷史后果無動于衷？” 仔細體味蕭功秦的說法，可以發現這里面有一個隱含的邏輯，就是把所有產生激進變革的社會心理基礎，無論是戊戌變法、辛亥革命、“文革”還是80年代改革，都從其具體語境中抽離出來，而一律指定為“青春激情”——因為是與青春期相連的，所以它天然是不成熟的；更因為打上了“文革”的烙印，所以它是負有“原罪”的，從而使其與人類歷史上的同類激情拉開了距離，也與神圣、偉大、進步等一切肯定性評價無緣。由此可以推導出兩組相對的邏輯：激進主義=浪漫主義=青年=不成熟=災難；保守主義=現實主義=中年=成熟=成功。這正是“新保守主義者”經常用來打動人心的邏輯。它的潛臺詞是，轉變雖然是痛苦的，但是必須的，是“成長”必須付出的代價，尤其對于曾有特殊“不良歷史”的中國知識分子而言，告別激情浪漫，走向穩健成熟，不但是對自己負責，更是對國家民族負責。 在從“激進”轉向“保守”的進程中，蕭功秦可謂“先知先覺”。在他“轉型”的80年代中后期，正是舉國若狂看《河殤》的時代。從昔日的《河殤》到今天的《走向共和》，大眾心理確實發生了整體性的逆轉。但對于大多數人來說，促使其心態發生逆轉的情感體驗并不是蕭功秦所說的“文革”，而是人人含混其辭的所謂“89風波”。從反思的角度看，如果“文革”和“89風波”有什么共同點的話，其最大的共同點就在于，它們都是禁區。因為是禁區，所以，所謂的反思只能是單方面的，并且不能是直接的，只能是借題發揮，借古詠今。于是，與80年代具有“歷史同構性”的晚清就成了最佳的可供投射的歷史時段，通過解讀那段可以言說的故事，人們可以重溫心中不可言說的往事，從中得到歷史的解釋、價值的判斷，由此確立自身的方位感。這也是“晚清熱”不但走俏學術界，也很快熱向文藝界，并在社會上引起熱烈反響的一個重要原因。 然而，一切歷史都是當代史。《走》所秉承的“新歷史觀”再次告訴人們，決定歷史形狀的是當下的現狀。什么是當下中國人生活的現狀？“89事件”的悲劇性結局，十幾年中國改革開放、祥和穩定的大好形勢，以及以“蘇東波”事件為標志的20世紀共產主義運動在全球范圍內的“實驗失敗”、以美英強權為代表的自由資本主義全球秩序的“大勢所趨”……這些無疑都是構成“新歷史觀”誕生的現實語境。從這樣一種“現狀”出發，“新保守主義”學者們就可以用一種“倒敘”的手法，對一個世紀以來的激進主義進行“清算式的反思”。于是，從戊戌變法、辛亥革命、五四新文化運動，直至到文化大革命，中國近一個世紀以來的變革史、革命史，就是一部“激進災難史”、“書生誤國史”，最后導致“文革”的滅頂之災。也是從這樣一種“現狀”出發，《走》劇的制作者和支持者就可以將一種正受到嚴肅質疑的歷史觀稱為“已成常識”的、“先進”的“新歷史觀”，并理直氣壯地用它來“還歷史本來面目”，以“啟蒙”民眾。同樣，這樣的“現狀”也是《走》劇被生產和接受的社會語境——在當前的商業社會中，一部歷時4年、耗資4000萬元的“鴻篇巨制”得以被生產出來并在順利播放的最初階段成功地通過了市場檢驗，說明“新歷史觀” 確實不僅局限于學術領域，而是在大眾傳媒的層面上得到“當局”認可，并相當程度上體現了當下中國人的“集體無意識”。 說到“集體無意識”，還需要進一步追問的是，集體是一個怎樣的概念？集體是否全體？據央視調查，《走》劇的收視率雖不驚人，卻有一個明顯的特點，就是觀眾素質非常高，呈現出所謂的“三高”態勢——學歷高：78%的觀眾學歷在大學以上；收入高：平均月收入在2500元以上；年齡層次高：主要在30至49歲之間，并且以男性居多。在央視近年來的收視調查中，《走》劇的觀眾素質是最高的 。按照目前流行的說法，《走》劇的核心觀眾正是被視為社會安定主體的“中產階層”，是被譽為“成功人士”的社會中間力量。他們的價值觀念概而言之，就是穩定壓倒一切，秩序壓倒一切，實力壓倒一切。《走》劇中袁世凱不斷強調的“多干實事，少說空話；多幫忙，少添亂”，可以說與之完全合拍。 然而，所謂“成功人士”在社會上占有多大比例？其實，這并不重要。重要的是，既然他們是“成功人士”、“社會中間”，他們認同的價值觀念就是這個社會的主流價值觀念。主流文藝的任務就是用文藝的形式把主流價值觀念與廣大民眾的無意識溝通起來，使那些“不成功的人士”也由衷地認同“成功人士”的價值觀念，以一種有形的方式將零散的無意識整合為集體無意識，從而完成主流意識形態的締造。 四 《走》劇在將“新歷史觀”與觀眾的無意識連通的過程中，遇到一個特殊的問題，這就是，對于30歲以上的觀眾來說，所謂“教科書的歷史觀”不但是從小被灌輸的，而且多年來也通過《甲午風云》、《林則徐》、《孫中山》等家喻戶曉的文藝作品的潛移默化而深入心底，熔化為對歷史定格人物的愛恨情仇，成為幾代人共同擁有的“情感記憶”。如何使觀眾的情感立場在觀劇的過程中自然地發生轉移，從而在理智上進一步認同“新歷史觀”，是電視劇需要解決的一個重點難題。 為了完成這一轉換，《走》采取的基本敘事策略是將歷史大變遷中各種叱咤風云的“非常之人”完全納入“小康社會”“尋常之人”的世俗邏輯中來衡量。雖然《走》劇宣稱，該劇不以道德而以歷史功績論英雄 ，但在具體的敘事中，卻是以私德來裁判公德，以個人功業來衡量歷史功績。如一位網友所說的“李鴻章縱有千般不是，畢竟是一個成功者” ，恰典型體現了這一價值模式。正是依據這樣一種價值邏輯，“國父”孫中山與“竊國大盜”袁世凱在人們心中的形象位置開始發生了顛倒。 《走》劇并沒有避諱袁世凱在政治上的兩面三刀和倒行逆施，但這并不妨礙他在現實中是一個令人敬佩的“成功人士”。他精明強干，老謀深算，為人慷慨，處事妥當。即使心狠手辣，也是“無毒不丈夫”。劇中極力渲染他重情義的一面，是個難得的好情人、好丈夫、好父親。最重要的，他雖然在政治上是個流氓，但在生活中卻是一個“靠得住”的人，無論行善作惡，都有普通人能夠理解的行為邏輯。 相反，孫中山雖然滿懷革命理想，在生活中卻是一個“靠不住”的人。他不但不事生產，不養妻子，還無休無止地向兄嫂“要錢鬧革命”，直逼得這對勤儉敦厚的夫婦傾家蕩產。至于孫中山為什么不做醫生而鬧革命，其兄孫眉為什么“毀家”助革命，劇中則沒有合理的解釋。不斷聽到的只是哥哥抱怨其“不著調”，“自己沒錢，卻是個花錢的祖宗”。嫂子則是苦苦懇求：“別鬧了！說是鬧革命，可鬧的都是錢啊！”而孫中山的革命行動也確實像是“瞎胡鬧”，輕率冒進，逞匹夫之勇，不但自身屢涉險境，也造成許多革命同志的無謂犧牲。給人的感覺是，“天下為公”的孫中山即使在歷史上是一個可敬的人，在生活中也是一個可怕的人，只能為周圍的親朋帶來災難，甚至給社會也帶來動亂。劇中還不斷展現孫中山在逃亡生活中的窘困情境，不見其在逆境中的堅苦卓絕，只見其在窮困中的狼狽邋遢。在袁世凱等“成功人士”豪華體面生活的映襯下，更讓人感受到離經叛道者生活選擇的不足效法。 在“宏大敘事”普遍遭到質疑和消解的“后革命時代”，普遍患有政治冷漠癥的當代人不再關心公共事物，建立在老百姓“日常生活”中的世俗邏輯成為唯一的價值尺度。于是，將各類具有象征意義的人物進行“人性的還原”成為流行影視劇的新賣點。在這一基點上，號稱“正劇”的《走向共和》與以“和珅戲”為代表的“戲說劇”異曲同工，而近年來一些為觀眾“喜聞樂見”的“主旋律”作品，其實也在相當程度上采取了類似的敘述策略。于是，和珅從一個千夫所指的大貪官變成了一個集中體現了普通人弱點的可恨但不可厭“胖老頭”；石光榮（電視劇《激情燃燒的歲月》）從一個忠誠堅強的老共產黨員變成了一個既樸實又固執、既可敬又可笑的“倔老頭”。中國有史以來恐怕還少有一個時期像今天這樣，無論官方還是民間的價值尺度都如此寬容——既消解了數千年以來的忠奸之辨，也模糊了近百年來的先進與反動、革命與反革命的對立界限。自私自利，可親可信；為國為民，可笑可疑。小謀小術，大放異彩；大智大勇，無處容身；大是大非，更無從談起。然而在一團和氣之中，“成功者”雄霸天下，“不法者”被淘汰出局。 《走》劇打量歷史人物的目光似乎是“老百姓”的，但其視點卻無疑位于高高在上者一邊。否則，就很難解釋為什么該劇在一個確實發生了革命、并且最終以民主革命的形式走向共和的歷史時期，看不到革命之所以發生的社會力量基礎和人心所向。比如，華僑一向被稱為“革命之母”，史實中像孫眉那樣“毀家助革命”者不乏其人。但在劇中，即使孫眉也從未顯示過有多少革命理想，對于獻身革命的弟弟，他甚至沒有梵高兄弟那樣基于共同藝術理想的理解支持。他之所以一次次賣牛、賣牛犢，以致賣農場，只是迫于兄弟親情。普通華僑對于革命的捐助似乎更是僅出于最樸素的憐憫同情。劇中有一個情節是，一個阿婆向已經站了3天而無人理會的孫中山捐了5美分，邊捐邊苦口婆心地勸他：“孩子，我說你就別鬧了！你這么年輕，身體又挺好，你還不如去找個正經活兒，娶個媳婦，好好過日子。”而孫中山立即把5美分命名為“革命捐款”，把捐款的阿婆稱為“革命阿婆”，并說，檀香山共有25000名華僑，每人捐5美分，就夠發動一次革命起義的。如果支持革命的愛國華僑就是這樣一些“革命兄弟”、“革命阿婆”，那么所謂革命就幾乎是一場騙局，它不過是少數異想天開者利用善良華僑的血汗錢買通“反清復明”的秘密會黨而進行的一次一次的“謀反”，它的成功帶有相當大的偶然性。這樣的一種推想邏輯既動搖了孫中山作為“共和國之父”的合法地位，也動搖了他領導的民主革命在中國走向共和的歷史進程中主導地位。這莫非就是《走》劇的“新歷史觀”向人們暗示的？ 這樣的暗示借助形象的電視語言傳達出來，可以對人的心理造成強烈的沖擊，并形成長久的影響。有些細節，即使明知是有悖史實的虛構，但通過視覺語言的放大效果，仍會深深地釘在觀眾的心上，揮之不去。比如，劇中所表現的革命黨的第一次起義——廣州起義，由于走漏消息，革命尚未發動時就被清政府發覺。在圍捕清兵來臨之際，孫中山的表情竟是那樣不可思議的“無所謂”，仿佛起義不過是一場兒戲，只是輕描淡寫地說一句：“撤吧。”并在撤退時棄黨旗于不顧，致使旗幟設計者陸皓東因回去取旗而被捕犧牲。再如，戊戌變法失敗后，譚嗣同曲罷焚琴，慷慨赴死。接下來的情節卻是，康有為在未為告知胞弟康廣仁和最親密弟子梁啟超的情況下，獨自出逃。這樣刻意的情節安排，再加上電視鏡頭對演員表情的強化渲染，會自然讓人產生一種可怕的質疑：被質疑的不僅是領袖的個人品格，更那些年輕純真的追隨者的犧牲價值。譚嗣同們的含笑引刀是否死得其所？誰付出了青春和鮮血，誰獲得了政治資本？其中的現實所指幾乎不言而喻。《走》劇的觀眾大部分已從青年步入中年，對于他們來說，“六四”不僅是需要被忘卻的記憶，也是需要被疏導的記憶。如何能令其心平氣和地接受當年神圣美好的情感體驗在“理性”的天平上不過是一場荒唐的胡鬧？最好的方式就是借助這樣一種“青春被誤導”的敘述。這種敘述背后那種令人厭惡的殘忍，更會使青春故事中沒有革命記憶的更年輕一代，從意識深處拒絕革命。 五 《走》劇引起的爭論日趨激烈以后，經常聽到一種說法是，這不過是一個“劇”，不必當真。這種說法以應媒體要求，評論該劇是否符合史實的歷史研究學者為多。有的學者即使針對該劇的重要細節和歷史合理性提出了嚴肅的質疑和批評，但也經常會溫和地說一句，歷史劇畢竟不是歷史 。 對于這些有時間和能力專門治史、且平時很少有時間看電視劇的學者來說，電視劇的影響力確實微乎其微。但對于廣大普通觀眾來講，情形絕非如此。 《走》劇播出后，引起了觀眾的熱烈討論。新浪網、人民網、央視網等多家熱門網站都為該劇開辟了專門討論區 。從網友們熱誠嚴肅的討論中，可以看到，《走》劇所引發的人們對中國近代史重大歷史事件的重新思考和歷史觀的重新調整，絕非一個輕松的“劇”字可以了得。許多網友表示，該劇使自己從教科書狹隘淺陋的歷史觀走出來，對這段歷史有了更“客觀”、“全面”的了解和思考。有人明確稱贊該劇“完全可以作為歷史教材” ，發表這種觀點的人既有中學生，也有自稱40歲以上的人。一位自稱“大學剛畢業，進政府部門工作”的網友表示：“我覺得這部片拍的實在是好！里面有太多東西值得學習，我已經看完59集，但是覺得還是應該再看幾遍。” 這種態度具有相當的代表性。不過，盡管有不少人表示該劇激發了自己研究近代史的興趣，但在當前的快節奏生活中，究竟有多少人會去潛心研究近代史恐怕很難說，更多人的“學習”方式大概就像那位網友那樣，認真看完59集電視劇，有機會再多看幾遍。從觀眾對劇中人物的接受情形來看，基本上是人物形象藝術塑造水準越高者，其“真實性”越得到觀眾認可。據新浪網所做的一項網友民意調查顯示，51.45%的人認為該劇對李鴻章的處理“還原了歷史真實一面”。另外還有37.26%的被調查者認為是“基本符合歷史原貌”。兩項合計支持率達到了88.71% 。一位自稱高三學生的網友在帖子中說：“我看到了一個有氣節、有民族英雄感的李鴻章，讓人同情李鴻章，敬佩李鴻章，更加憎恨腐敗愚昧的統治者，而不是一個對歷史無能為力的志士!” 此貼引起了一位“路過”網友的憂心忡忡，特撰長貼細辨李鴻章的歷史功過。這位“路過”網友表示：“我覺得歷史正劇對人的影響，尤其是對孩子的影響甚于教科書。” 《走》劇主創者也沒有以通常人們所說的“劇”的心態對待這部創作。相反，對于電視連續劇在當今的文藝創作中所處的“主流”地位，有著非常明確的認識。編劇盛和煜甚至稱“電視連續劇就是今天的唐詩宋詞”，“電視連續劇曾被定位于‘大眾文化’、‘精神快餐’。從字面上來看并沒有什么不好，但掩蓋不了對其骨子里的輕蔑。我也曾因其淺薄、庸俗和對高雅藝術的沖擊而感到不能容忍，憂心如焚。但這些年，隨著好的電視連續劇越來越多，影響也越來越大，我發現，如漢樂府、唐詩、宋詞、元曲、明清小說，近代的戲劇、電影，歐洲文藝復興的雕塑與繪畫，代表著那個時代的主流文化一樣，發展到今天的電視連續劇，綜合了戲劇、小說、音樂、繪畫……幾乎所有藝術樣式中最重要的元素，憑借高科技的支持，又擁有著最廣大的受眾，正在成為我們這個時代最重要、最具代表性的藝術形態” 。總策劃鄭佳明也表示，《走向共和》作為一部“民族大戲”、“時代大戲”要為國家現實政策的制定提供歷史參照，并明確點出：“政治文明和兩岸統一是我們國家面臨的兩大課題。我們的戲觀照這兩個問題。” 由此可見，《走》劇參與主流意識形態的營造并非無意為之。 談到主流意識形態的營造不能不談到中央電視臺。《走》劇在中央電視臺被“隆重推出”時受到前所未有的禮遇：不但連續一個多月每晚在一套節目黃金時段播出，還計劃在播出一半以后陸續在一套下午時段和八套晚間劇場時段聯動重播。也就是說，從4月9日到6月20日左右，央視至少要將此劇重播三遍，連播時間長達70天。這在央視電視劇的播出史上是第一次。雖說央視之所以對這部電視劇如此“厚愛”，主要是經濟方面的原因：該劇的廣告權全部被央視“包下來”了，央視希望通過破例的播出方式打造“廣告航母”，據說該劇的廣告價格也比平常翻番 。但對于“獨此一家”的中央電視臺來說，經濟利益直接連動的是宣傳效果，如果真按此計劃播出，《走》劇的覆蓋率和輻射力估計將是前所未有的。 其實，準確地說，《走》劇不是被央視包下來的，而根本就是央視預訂的產品。在該片策劃前期，央視就有負責人積極參與，拍攝期間就以每集75萬元的價格將所有權利賣給了央視 。也就是說，該劇如果不能按計劃播出，經濟損失將由中央電視臺自己承擔。 央視肯出大價錢預訂一部“鴻篇巨制”，至少在兩點上對這部電視劇有信心。第一，它必須“政治上正確”。第二，它必須有高回報。《走》劇之所以能夠贏得這樣的信任當然是憑借電視劇《雍正王朝》為它的出品公司——北京同道影視節目制作有限公司贏得的信譽。“由《雍正王朝》原班人馬打造”——這也是該劇最搶眼的廣告詞。《雍正王朝》的藝術質量自不必說，容易被人們忽略的是其“政治質量”。該劇不但成功地塑造了一個勤政愛民的好皇帝，一群嘔心瀝血的治世能臣，而且，充分展現了為政者、改革者的艱難，從而調動起人民自覺自愿地與政府“分享艱難”。《雍正王朝》其實可以稱得上是某種形式的“主旋律”的作品，當然，創作者身手不凡，潤物細無聲。在《雍正王朝》之后，其導演和主要演員紛紛進入《忠誠》、《突出重圍》等“主旋律”電視劇的拍攝，并不是偶然的現象。 為了保障“政治上正確”，《走》劇至少設置了三道安全保障設施。首先，選題的最初建議策劃者，非權威文藝單位的負責人，即政府宣傳系統的高官，他們的政治常識感應可保證《走》劇的主體方向不錯 。其次，兩位編劇（盛和煜、張建偉）均屢獲包括“五個一工程”獎在內的政府大獎，他們的創作風格將保證《走》劇在藝術表達方式上符合“主旋律”的基調。除此之外，由于題材的敏感性，加之對歷史人物、歷史事件分寸把握上的微妙性，該劇還專門聘請了文選德（湖南省委副書記）和李牧（當時的中宣部文藝局副局長）等作為顧問進行把關。劇本每寫完5集，便被馬上送到重大革命歷史題材影視創作領導小組副組長仲呈祥、李準的手上，由他們對劇本進行審讀，提出的意見及時被反饋到編劇手上。如此反復，經過4次重新修改以后，劇本終于獲得通過 。 如此不厭其煩地介紹《走》劇的創作“內幕”，主要是想說明兩個問題。 首先，《走》劇雖然不是按“主旋律”計劃創作的作品，但也不是按照一般商業規律和藝術規律制作出的“尋常”作品。由于央視在廣告上特殊的壟斷地位和作為“主旋律”傳播主渠道的政治地位，被它預訂的作品必有其特征和特權。也就是說，從表面上看，《走》劇只是一部由民間投資、制作的電視劇，它所持的歷史觀應該也是多元歷史觀的一種。但實質上，由于它與央視的結盟，其覆蓋率和輻射率是任何一部不能獲得“破格”待遇的其他作品難于爭鋒的。這種“官方”與“民間”聯合的方式不失為增強“主旋律”實際效力的一種有效方式。 第二，《走》劇雖然聲稱“挑戰官方教科書”，但卻未冒犯現行文藝政策的審查標準。不少人認為，像《走》劇這樣的電視劇能在中央電視臺堂而皇之地播放，顯示了文藝政策正進一步走向寬松多元。事實上，真正放寬的不是政策尺度，而是“主旋律”的定義內涵。近年來，包括“五個一工程”獎在內的政府大獎的評獎標準，在強調政治性的同時也都越來越強調收視率，其目的不僅是為了追求經濟效益，更主要的原因是，只有確實“為人民群眾所喜聞樂見”的作品，才能真正起到“團結人民、教育人民”的“主旋律”文藝的作用。《走》挑戰的只是于官于民都已相當過時了的“老主流”，它應和的則上下認同的“新主流”。對于“新老主流”之間隱含的沖突，主創者也很清楚，并做了一定的“藝術處理”。在《走》劇的VCD、DVD封面以及所有的宣傳招貼上，從來都是孫中山雄立中央，慈禧、李鴻章、袁世凱環立其下，主次分明，秩序井然。然而，明修棧道，暗渡陳倉，這之中的游戲規則，是包括普通觀眾在內的“各方人士”都能心領神會的。 然而，《走》劇最終仍然觸礁 。如果沒有什么外界難以知曉的原因的話，其反對力量估計仍來自“老主流”，這與該劇題材的特殊性直接相關：它所敘述的“走向共和”的歷史是中華人民共和國建立的前史，它所挑戰的“教科書歷史觀”是中國共產黨建立領導權的合法基礎。這套歷史觀至今仍寫在教科書上，寫在各種文件報紙上。從前面提到的有關部門曾兩度召開研討會辯駁澄清“中國近現代歷史上的若干重大是非問題”的舉措來看，“新保守主義”的“新歷史觀”如果被“上綱上線”，問題是很嚴重的，而且，“上綱上線”的社會力量也還存在。《走》劇雖然采取了一些預防手段，而一旦爭議過大，原本模糊隱含著的新舊意識形態的沖突就會昭然若揭，使政策管理者陷于尷尬。 在眾多的爭議聲中，“網民”的聲音是最巨大的，也是最值得重視的。網民被視為觀眾的“直接代表”，如果說以往報刊對“民意”的傳達有“代議制”的意思，在網上直接發表意見，則有點“直接民主”的味道。正因為是“直接民主”的，所以它是難以預料的，也難以控制的。《走》劇主創者在該劇“落幕”時稱，雖然“預見有爭議，但沒想到爭議如此之大” ，恐怕正與對網民力量估計不足有關。在《走》劇的熱播、熱炒，及至最后被停播的過程中，網民意見的作用真可以用“水可載舟亦可覆舟”來形容。大部分網民其實是為該劇叫好的。他們的叫好既是對該劇藝術價值的肯定，也是對該劇“新歷史觀”的贊同，這正是這部“觀點戲”得以“出世”賴以的社會心理基礎。但在叫好聲中，也有著不容忽視的不和諧音——其中既有痛斥批駁聲：歷史不容顛覆，也有滿懷狐疑聲：歷史真是這樣的嗎？還有幡然覺悟聲：歷史原來是這樣的！尤其是那些來自中學生們的“覺悟”聲，引起各方面的“高度重視”。對于有關的政策管理者來說，如果沒有近期修改教科書的計劃，恐怕就必須采取一些行動。 相對于“網民”的出場，在有關《走》劇的風波中，還有兩個缺席是耐人尋味的。一個是文藝政策把關者對《走》劇定性意見的缺席——目前的處理方式只是停播，至于為什么停播？哪些歷史觀存在問題？并沒有一個明確的說法。另一個就是知識界，尤其是傾向于“激進”立場的知識分子的批評聲音的缺席。專家學者們對《走》的批評大都局限于史實辨析，或立足于官方正統的歷史觀。對于《走》劇這樣一部以“新保守主義”的“新歷史觀”為主導的“民族大戲”，缺乏一種在學理史識和觀點立場上都足以與之對抗的批評，至少是力道不足。如果說，政策制定者不予“說法”，體現了當前文藝意識形態的含混性和微妙性，知識分子的沉默寡言原因何在？是否只是如歷史學家們所說的“學者不看電視劇”？ 《走》劇總制片人鄭佳明曾說過一句意味深長的話：“走向共和”不是完成時，而是正在進行時 。《走》劇的制作、播出和爭論本身，豈不也正參與了共和的締造過程？然而，什么是共和的真諦？如果多元的價值觀念不能在公平的競爭環境中并立共存，如果惟有“老主流”才有力量抗拒“新主流”，如果人民參與和革命的權利始終被排除在外，如果“激進”與“保守”不能在有效制衡的基礎上得到真正超越，當代的中國正在以什么姿態走向共和？ |
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