保馬編者按

　　自1980年代“20世紀中國文學”這一文學史構想提出并逐漸取得主導地位，如何處理“延安文藝”以及“共和國前30年文學”就成為一個揮之不去的問題。無論是“當代文學一體化”的提出，還是“現代中國”與“革命中國”的變奏，都試圖彌合“現代化敘事”和“革命敘事”之間的裂縫。其中，“再解讀”的思路由于運用西方批評理論來解讀“人民文藝”的文本，取得了一系列令人矚目的成果，但也顯示了“去語境化”和“去政治化”的缺陷。正是在這樣的學術史脈絡中，近年來有不少學者提出“社會史視野下的中國現當代文學研究”的構想，力圖在“理論”與“文學”之間增加“歷史”這個變量與中介，從而在一種更加歷史化的視野中把握中國現當代文學的特質，尤其是找到一套重新詮釋“人民文藝”的思路與話語。保馬為此將連續推送一組關于“社會史下的中國現當代文學研究”的筆談，一共四篇。今天推送的是第一篇——程凱老師的文章《“社會史視野下的中國現當代文學研究”的針對性》，此文原載于《文學評論》2015年第6期，感謝程凱老師授權保馬推送。

　　或許可以先從一些排除性說明入手：首先，“社會史視野下的中國現當代文學研究”并不是從一種定義出發，導向一種規范性操作的研究方法。在歷史研究領域，“社會史方法”的問題意識、適用對象、工具手段已有較為充分的界定。在文學研究領域，傳統的“社會—歷史”解說和更為科學化的“文學社會學”也各具經典闡發與示例。這些均可提供參照，但我們所嘗試的這一研究卻暫時還不是可歸納為規條的研究方法，未來大概也不會以此為努力方向。毋寧說，它的出發點是對重新理解中國現當代歷史進程的整體性考慮，以及對與之相配合的現當代文學研究所應具備視野的一種建設性思考。

　　所謂“中國現當代歷史進程”可視為一種廣義的革命性轉折。以往以“新文學”為主體的現當代文學研究曾充分強調其與現代革命進程的同步性，進而強調其在構建現代革命中的樞紐性作用。而于近年來的研究范式轉換中，革命的“合法性”與新文學的“先進性”均遭受挑戰，這意味著某種自明性前提的取消。如果說以前的大敘事和“結合”中預設的規定性限制著對現代轉折以及現代文學不同側面的準確把握，那么，經由“除魅”和引入不同方法視角應有助于更切實、有力地把握多面、豐富的狀態。只是，這種把握如果缺乏必要的整體和結構性參照，則不免滿足于相對主義的“多元性”，且流于實際上的“碎片化”。事實上，從社會史的角度看，所謂革命進程并不單指黨派斗爭、政權更替，從長時段而言更體現為一種社會結構的變化或者變化中的結構。因此，怎樣突破深入社會歷史現實時的籠統與抽象，摸索現代歷史進程的內在肌理是引入社會史視角的初衷，但同時亦要兼顧還原社會歷史脈絡時重構結構性視野和再認識各部分、各層次間的相關性。就此而言，無論對革命性進程，還是對文學實踐，以及它們的“結合”與相關性，都需要經歷一個破除、深入、再結合的往返過程。

　　其次，重建的“社會史視野”并不是對所有現當代文學經驗都有效或都有益的一種研究角度。經歷八十年代以來的變遷，“中國現當代文學”的內涵、外延均已發生巨大變化。對“多元共生結構”的強調意味著已很難找到一個現成的、整全的歷史敘述框架以替代過去革命史衍生出來的現代論述。這意味著原有文學史內部等級秩序的弱化，不同語境、環境、風格、價值、傳統下產生的文學創作均獲得“市民權”，其差異性得到充分照顧，相應的研究方法也更配合對象的特質。但需指出的是，諸多現代文學的次級傳統在歷史中并不是“和平共處”的，其背后的文化訴求、價值取向、政治意識往往具有整全性，并不甘居于局部，因此相互的爭奪、斗爭不可避免。如果說，通俗文學、民間文學、傳統文人創作受制于其產生條件、傳播途徑和意識有效性尚且接受局部有效，那么，在數量、影響上本囿于少數的新文學之所以占據中心位置，依托的是其文化政治理念上的整全性、歷史方向感和參與社會變革的能動性。因此，更激烈的斗爭也發生在新文藝內部，而非新文藝與舊文藝或通俗文藝之間——這是一種對“全體性”的爭奪。如果以此為觀察視角，我們會發現，新文藝發展的一個軌跡是如何從先鋒性的、少數“先進者”所操持的“圈子文藝”變為一個可以將通俗文藝、舊文藝、民間文藝改造、整合起來的“新的全體”。這里起作用的不單是新文藝自身的力量，而是新文藝所依托的文化政治的變遷。

　　如果說二十年代的“民眾文藝”、三十年代的“大眾文藝”尚且是從新思想、新文藝的主觀理想出發構建其民眾視野，那么，“全面抗戰”引發的變化則是新文藝主動接納、利用固有的通俗文藝、民間文藝、舊文藝等一切形式為“民族解放戰爭”服務。在這樣一種新的統合過程中，“新文藝”的內涵與外延面臨根本的調整。一方面，擴大的外延需要新文藝進一步確立其價值出發點和根基，以保持其文化領導權；另一方面，“新文藝”又要能夠有效“變身”，突破固有圈子，與現實民眾、社會發生有效關聯。在現實政治力量方面，共產黨在根據地的理論探討與實踐尤其主動地回應了這兩方面要求而有力推動了其進程。前者可舉出《新民主主義論》等經典論述，后者則以趙樹理等人的“革命通俗文藝”實踐、鄉村戲劇運動等為代表。這一雙向深入的構造其有效性一直延伸到當代文學的社會主義階段。雖然，“十七年文學”展開過程中越來越強調“人民文學”的“社會主義”特性、無產階級思想的引導性。但恰如《新民主主義論》的表述中已規定的，無產階級思想的領導權相當程度上體現于民主革命的徹底性上，換句話說，無產階級政治的革命性、先進性恰好處于五四的“重新估定一切價值”的延長線上。因此，“撥亂反正”的初期，王瑤先生即以“反帝、反封建的徹底性”解說現代文學中的無產階級領導權，以“人民革命”、“民主革命”界定新文學所配合的政治過程[1]。可見，無產階級政治的規定性不是以徹底扭轉新文學傳統的方式而是以植入其傳統脈絡的方式發揮效能。

　　此外，當代的社會主義時期也是以往分立的新文學、通俗文學、民間文學、傳統文學等被統合進一個整體(所謂“新的人民文藝”或之后的“社會主義文藝”)的時期。這一定程度上是新文學“整全性”理想的實現。只是，這種統合過于依賴政治理念和作用的統合，不同文學式樣分別與之聯系，則彼此之間的界限反易于固化。代表了根據地文藝創新實踐的趙樹理曾在建國初大力推動“說唱文藝”，意在打破新\舊、傳統\現代、精英\通俗的界限，以“能說能唱”統合傳統、通俗、民間、西方現代等各種資源，加以融匯，既服務政治又服務大眾。但很快這種嘗試即以失敗告終，相關實踐被重新歸類于“通俗文學”、“民間文學”、曲藝、戲曲等系統化門類中。后來的“樣板戲”固然有意嘗試各種形式傳統的融合，卻暴露出形式融合與政治理念各自成立的分離性。革命文藝在其極端嘗試中反而拋棄新文藝的形式，這反向讓我們重新檢視新文學形式自身的“意味”與邊界。

　　八十年代中期之后對“現代文學”到“當代文學”的轉折(以1949年為界)常視之為顛覆性的轉折。其背后是一個重新規定了的“新文學”傳統(可參照“二十世紀中國文學”概念中所界定的“現代文學”內涵)。而如果我們把新文學的展開視為一個不斷面對歷史、現實要求突破自身限制又不斷回到、定義自身原點的過程的話，那么，從“現代”到“當代”恰好構成一個連續性的轉折。這個轉折并不是從1949年開始，至少可以追溯到1940年代，共產革命的延安時期。以毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》為當代文學機制的起點早已得到普遍認可。但是更擴大一些范圍看，那些后來被視為配合《講話》的文藝實踐探索在《講話》發表之前已經在根據地廣泛存在。實際上，不只在根據地，如前所述，民族革命戰爭的興起已經提出了一系列新文學突破自身限制、創造新形式的要求。《講話》與其說是重新規定了文藝方向，不如說是整理了文藝與現實再結合的經驗而將其明確化。《講話》中“文藝為政治服務”的說法使得很多人認為這標志著新文學從自主發展轉向從屬政治。但這樣的看法中包含著一種將“政治”視為固定性前提的預設。恰如樊駿先生在八十年代的一篇文章中就曾指出過的，在過于強調政治決定性和反對政治決定的意見中有一種對“政治”的同構性理解：即把革命實踐看成“某些個人、某種政治力量的主觀愿望的產物”。因此，后者雖然表面上“和曾經有過的‘左’的觀點根本對立”，實際上“反而以另一種方式進一步重復了原先的錯誤”[2]。所以，關注《講話》的轉折性意義不應限于關注政治對文藝要求，更應關注其所依托的“現實”對革命政治提出了哪些挑戰，革命的“政治”為回應現實挑戰必須做出什么樣的調整和改變。之前的《新民主主義論》曾將共產黨革命的起源還原到政治決定性之外的、更廣泛的基礎中，還原到與思想革命、文化革命的聯動關系中——但不是還原到思想革命、文化革命的范疇中，恰好相反，這是革命突破其固步自封向更異質性的社會現實突進的準備。而《講話》更需放置在“整風運動”前后的一系列文本中，其針對性超出了文藝，指向在革命深入中國社會的過程中，革命主體應具備什么樣的認識與實踐條件。

　　“整風”前后正是延安和各根據地遭遇巨大困難的時期，這使得革命政權必須改變與鄉村社會的關系，從“政權”與“地方”的關系轉向深度介入鄉村社會、經濟、文化的建設與組織，以實現根據地的自足、維護與拓展。怎樣有效把握鄉土社會的社會、經濟狀況，權力關系，人情事理，情感結構，意識狀態，并在此基礎上實現對鄉村社會的再組織和翻轉成為最迫切的“革命”問題。在此與中國社會基體的碰撞中，革命者自身的不足、限制更充分地暴露出來。特別是“新青年”與“落后”現實的對立、隔膜，其主體的脆弱性，使得革命與“落后”現實的結合變得格外艱難。知識分子的自我改造（以批判“小資產階級”特性為核心）正是在此基礎上被置于重要位置上。而對照“整風”前后文本就會意識到，“整風”不是單獨針對小資產階級知識分子的批判運動，而是針對所有革命干部（包括工農干部），調整其革命主體狀態的運動。由此提出的“群眾路線”等一系列要求試圖通過強化“群眾”作為政治主體的位置，而將原先處于“先進”、“引領”地位的干部、青年在革命中的位置相對化，倒轉彼此的關系——先進者只有通過結合于群眾的主體才能發揮革命性作用，他們的主體要通過對群眾主體的調動、激發而確立。

　　但這只是從革命要求角度所做的把握。更重要的是，在這一原則支配下，革命者如何于實踐中賦予這一原則以血肉、經驗，這其中產生哪些矛盾、創造和變形。換句話說，那個不斷挑戰著革命的“現實”和革命所介入的“現實”究竟應該如何把握?以此為基礎，那個必須與現實一同擺動的“政治”才不是空洞的。簡單看來，以往革命史和革命的自我論述已經為革命所置身、處理的現實做出了種種解說。問題在于，這種革命話語內部的解說一方面可將其內在理路、邏輯呈現出來，但另一方面，它常常是定性式的，不斷根據政治的需要調整，而并不以客觀把握為目的。因此，把握“現實”中的革命，就需不依賴革命的現實描述，而需進入現實的狀態、結構中，進而理解革命的現實作用和它與現實的關系，換句話說，要把革命還原到現實結構和脈絡中把握。正是在此意義上，引入社會史視角成為一種有益的參照。

　　一般認為革命是突變的、激烈的、非常態的，而長期從事社會制度史研究的劉志偉教授恰好在革命與日常行為慣習、條文制度與社會結構之間看到連續的相關性：

　　制度很多時候是人們日常生存的方式和處理問題的辦法。……結構，在日常生活中是穩定的，同時又是變化著的。變化是怎樣發生的，在日常生活史中是比較難被看清楚的，但在革命過程中就比較容易看清楚，比較容易認識這樣一種變化的機制是怎樣產生的。

　　我們讀革命史，可能會有一種印象，好像革命中產生的制度是一些政治家設計出來的，是因為他們的頭腦里有一整套政治理論、政治理想和政治策略。但其實，這種設計在實踐中要行得通，要有成效，要真正成為一種社會或政治制度，在深層次上，就不是依賴頭腦中的設計，而是依賴現實結構。[3]

　　也就是說，從日常生活史的角度，革命當然帶來變化，但這種變化是革命實踐與原有現實結構碰撞的結果，并不完全依賴革命的主觀愿望。而革命帶來的變化也要還原到其現實結構的脈絡中把握。像趙樹理這樣的作家，其作品能于鄉村社會發生效力的基礎在于其對鄉村社會原有社會結構、行為邏輯、意識狀況的熟悉與體會，而其認識與書寫又不是靜態、還原式的，而是置于革命政治介入后產生的動態關系中，恰好是這種“變”讓固有的結構、邏輯更清晰的呈現出來。同時對“變”的表現中又包含著革命理想性所帶出的方向，因而使“書寫”、“表現”本身積極參與到新現實的構造中。這里面包含著《講話》后所要確立的一套新的創作機制所設定的一系列要素：對現實社會結構的深入認識與把握，對作為整體的“生活”的熟悉和體會，對革命政治要求的掌握，對政治要求作用于現實所產生問題的敏感，以創作實踐推動現實轉化的信心，對相應表現形式的試驗性探索等等。這樣一些環環相套的要求相對于早期左翼文學傳統無疑是一種更復雜、更具挑戰性的文學要求。它也是對五四以來新文學傳統中將現實“主觀化”傾向的反駁，其理論依據不單在于所謂政治要求的深化，而是怎樣將社會現實重新納入一個能動性的認識機制中。

　　這一創作機制支配下的現當代文學實踐，在以往的研究中往往被定義為“政治性”的，因而往往被先在地置于“文學-政治”的關系框架中把握。且這里面“政治”的理解還是高度抽象化的，其創作中于現實結構、政治要求、書寫機制幾重關系中的反復打練則被簡化為干癟的教條。但不可忽視的是，這一機制中產生的成功作品恰好能充分體現出這幾重因素間的張力關系，從而不僅豐富我們對政治要求的脈絡性理解，更有助把握處于變動中的現實結構里最糾纏、矛盾的層面，這甚至是一般社會史研究未必能有效把握的部分。此外，超越了對“政治”的抽象性理解，也將有助于將文學從“文學-政治”對立的框架中解放出來，更開放地理解它。

　　[1] 王瑤：《“五四”新文學前進的道路——重版代序》(《王瑤全集·第三卷》，石家莊：河北教育出版社，2000年)

　　[2] 樊駿：《現代文學的歷史道路和現代作家的歷史評價》(《論中國現代文學》68頁，上海：上海文藝出版社，1992年)

　　[3] 見《社會經濟史視野下的中國革命》(《開放時代》2015年2期)

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