流行音樂1是大眾文化的重要形態，甚至就傳播速度、廣度及影響范圍而言，沒有任何一種流行文化形態(如電影、動漫等)可與其比肩。單就搖滾樂來說，它在上世紀50年代橫空出世，60年代風靡全球，堪稱首個世界性文化。2而流行音樂自誕生以來，便飽受批評界口誅筆伐，聲名狼藉：它不過是無教養的“烏合之眾”的精神食糧，千篇一律，毫無營養，可謂藝術的敵人、異化的幫兇。我認為，流行音樂不能被同質化看待，它有非常嚴肅的一面：它的某些音樂樣態頗具先鋒性，其藝術價值毫不遜于嚴肅音樂，而生命力遠非嚴肅音樂可比——這集中體現為其“噪聲化”面相。本文將從以下幾個層面說明這一問題：流行音樂“噪聲化”闡義、流行音樂“噪聲化”面相概觀、對流行音樂“噪聲化”的闡釋。　　

1 流行音樂“噪聲化”闡義 

　　何謂流行音樂的“噪聲化”?我們可將這一發問轉換為：何謂音樂的“噪聲化”?面對此問題，我們很容易聯想到上世紀初未來派藝術家魯索洛發起的“噪聲藝術運動”：1913年，這位詩人-畫家-音樂家發表《噪聲藝術宣言》，大有將歐洲古典音樂從“現代生活的輪船上”扔下去的氣魄。在魯索洛看來，歐洲古典音樂的樂音體系極大地限制了聲音素材的選擇范圍，使音色的豐富性大打折扣。他認為，一切具有“節奏周期性”的聲響，皆具音樂的胚胎。由此，生活世界的大量噪音(尤其是工業噪音)都可成為編織音樂的材料：商場滑動門的聲音、人流的嘈雜聲，源自汽輪、戰艦、飛機、地鐵、造船廠、煉鐵廠、紡織廠、印刷廠、電廠等的各式各樣的噪聲。魯索洛積極將其音樂思想付諸實踐，他與于果·皮亞蒂(UgoPiatti)共同創制了一系列噪音效果器，運用它們舉辦了多場音樂會。他還將這些模擬的噪音分類，為我們展示了其“龐大陣營”：

　　1.轟轟聲(Roars)、雷聲、爆破聲(Explosions)、潑濺聲、撞擊聲、轟鳴聲;

　　2.汽笛聲(Whistles)、嘶嘶聲、噴氣聲;

　　3.低語聲、咕噥聲、喃喃聲、汩汩聲(Gurgles)、咯咯聲;

　　4.叫嚷聲、尖叫聲、沙沙聲、嗡嗡聲(Buzzes)、噼啪聲(Crackles)、摩擦聲(Scrapes);

　　5.在金屬、木頭、皮膚、石頭和陶瓷上發出的敲擊聲;

　　6.人類和動物的聲音：吼叫聲(Howls)、尖叫、呻吟聲、慟哭聲、嗚咽聲等。3

　　毫無疑問，魯索洛的音樂思想及實踐頗具先鋒性：他通過探索聲音尚未窮盡的可能性，將音樂引入一個前所未有的廣闊天地;也以藝術家的敏感，有力地傳達了身處工業時代的現代人面對新聲音而產生的新感覺。國內有學者說得好——未來派賦予自身的藝術使命關鍵在于傳達“現代文明所帶來的全新物感：馬里內蒂飛行在米蘭上空的感覺，馬雅可夫斯基第一次看見電燈和工廠的震撼，以及阿波利奈爾對工業化街道的贊美，其實都是一種全新的現代物感的表達”4。顯然，魯索洛與馬里內蒂等人在做同樣的事情。

　　但魯索洛倡導的“噪聲藝術”并不屬于本文所談的“音樂噪聲化”范疇。日常生活中，我們可將任何侵犯性的聲音稱為噪聲。機器的轟鳴聲、人流的喧鬧聲等貌似具有侵犯性，但魯索洛將其引入音樂，用意在于“按照和聲規則”控制它們，這本質上是將噪聲“去噪聲化”。事實上，一些古典音樂家也在樂曲中模擬生活世界的噪聲，比如，可以在維瓦爾第的《春》第二樂章聽到“狗叫聲”，但這樣的聲音顯然不會侵犯我們的聽覺。一段音樂是否被“噪聲化”，并不取決于音樂家選取的聲音素材，關鍵在于音樂中的聲響是否會破壞旋律的和諧。我認同米歇爾·希翁的說法，他將音樂與語音類比，清晰地闡明了何謂音樂中的“噪聲”：

　　音樂領域與語音領域存在一個共同點：在兩個場合下，聲音的系列被感知為遵從一定的總體結構，服從于對每一聲音賦予“值”的組織，而那些不在此內在邏輯結構中出現的聲音，只能被歸為噪音系列。5

　　無論是流行音樂，還是“嚴肅音樂”，每一首獨立、完整的樂曲都是由雜多聲響組建起來的規則系統，任何逃逸出邏輯規則的聲響，都屬“噪聲”;若“噪聲”大量出現，刺破、撕裂甚至遮蔽旋律，音樂就被“噪聲化”了。這樣的“噪聲”越密集、越猛烈，音樂“噪聲化”的程度就越高。在流行音樂當中，人聲、器樂聲以及生活世界的任何聲響都可能使音樂“噪聲化”。

2 流行音樂“噪聲化”面相概觀 

　　流行音樂的“噪聲化”面相如何顯現?對于這一問題，有必要先對阿多諾的流行音樂批評做出回應。阿多諾探討流行音樂的文章是流行音樂研究領域的重要文獻，其批評邏輯正是基于“噪聲”與流行音樂規則系統的辯證關系，而按照他的結論，流行音樂作品絕無可能“噪聲化”。

　　阿多諾指出，流行音樂有兩個基本特征：“標準化”和“偽個性化”。所謂“標準化”，一是指歌曲主題類型的標準化——無外乎“懷鄉”、“童謠”、“失戀”等;二是指形式規則的標準化，涉及“從總體特征到最具體的特點的整個范圍。最著名的規則就是歌曲的合唱包括三十二小節，音域為一個八度和音和一個音符”6。何謂偽個性化?有些流行音樂作品的局部細節諸如“高音突變”、“藍調和弦”、“音符”似乎翻躍了“標準化”的圍墻，聽起來頗具個性，但在阿多諾看來，這些細節不會干擾到音樂整體的規則系統，它們只是作為裝飾物而依附于后者，這只是一種經過偽裝了的“標準化”而已。阿多諾這一批評理路集中體現在他對爵士樂的批評上，一般認為，爵士樂是在形式上極為靈活、開放，能為演奏者即興發揮提供空間的樂種，而阿多諾指出，在爵士樂中，一些細部聲響看似脫離了束縛，但本質上不過如垂釣者甩出的長線，最終會被收至規則和集體的懷抱。爵士樂的標準模式堵死了真正即興創作的可能：“這種標準模式是如此的嚴格以至于它給予任何一種即興創作的自由都嚴格的劃定了界限。即興創作——在這里自發地個性創作是被允許的，被限制在公制的和音的高墻內。在大多數情況下，例如搖擺爵士的‘突破’，自創的音樂效果完全是事先設定好的。”7

　　阿多諾進一步指出，流行音樂的結構規則如此穩固，以至于我們若從一首流行歌曲中切除一個局部，那也完全不會影響它的整體效果，因為音樂的整體結構構成了一個自動的音樂系統，觀眾可以自行補充失去的部分。如此，按照阿多諾的邏輯，流行音樂邏輯結構的模式化使得個性化表達毫無可能，而破壞旋律的噪聲更沒有立錐之地。

　　阿多諾的流行音樂批評不乏有效性成分，也發人深省。但是，如此將流行音樂一棍子打死，未免有失公允。流行音樂自19世紀末20世紀初橫空出世，發展至今百余年，其間流派無數、風格萬千，面相是復雜的;而阿多諾的流行音樂批評，主要完成于上世紀40年代，像搖滾樂、迪斯科、嘻哈樂、新世紀音樂等流行音樂樣態并未納入其研究視域。此外，阿多諾作為文化精英主義者站在審美制高點上俯瞰流行文化，其強烈的價值立場對可供選擇的材料保持著絕對優先性，這使他在具體論述中會產生一種“選擇性盲視”，即在價值立場對材料進行“圈地”之后，對不符合“要求”的材料視而不見，最終令人吃驚地簡化了事實。8

　　事實上，流行音樂自誕生以來，噪聲便如影隨形，它們往往利刃般切斷音樂的邏輯結構，使聲響陷入“無政府主義”狀態。對此，我們可以根據流行音樂的“表現媒介”分層次說明它如何被“噪聲化”。

　　(一)人聲。流行音樂通常具有敘事性，唱詞是承擔敘事功能的重要因素。而在大量流行音樂作品中，歌手有意將歌詞處理得模糊不清，同時，通過凸顯人聲單純作為聲響的質地而切割、刺破或覆蓋旋律。在這樣的作品中，歌詞和旋律名存實亡，音樂整體因失去意義向度而陷入蒼茫混沌，而人聲藉其純粹的物性而自由穿梭，成為唯一的主角。以“性手槍”(SexPistols)為例，這個在專輯封面上公然挑釁當時英國女王的朋克樂隊，其作品往往以吉他和鼓簡單配樂，而叫囂的、富具侵略性的人聲如急雨，如激流，如綿密涌動的刺刀，在暴力推進中如入無物之陣。這樣的唱法不僅剝離、碾碎了歌詞和旋律，也使人聲碎片化了，只不過這是一種綿延的碎片化。如有學者指出，“性手槍”的作品可與抽象拼貼畫類比，一系列“斷裂的圖像”呼嘯而來，奔踹而去，對于聽眾來說，“任何希望通過聲音和單純信息來反映含義的期待都必然落空”9。再如滾石樂隊(TheRolling Stones)的主唱米克·賈格爾(Mick Jagger)，哪怕在最不“搖滾”的作品中，他的聲音都極具“物感”。莫里斯·迪克斯坦說得好：“賈格爾不僅具有發出一種喘氣式的哼哼聲的特殊技能，而且像任何優秀演員一樣，懂得如何給最簡單的字句蒙上一層寓意深長的氣氛。”10賈格爾的聲音永遠混雜著由嘲諷和寒意生發出的詭異妖氣，它在反諷中懸置意義，在寒意中自我沉溺，無論是“溫柔回旋”，還是“狂飆突進”，都有一種凌于塵世之上的超然性;它總是提醒，甚至強迫我們去注意其裸露的肌理。這一點在賈格爾諸如《滿足》(Satisfaction)、《同情惡魔》(Sympathyfor the devil)等作品中體現得尤為明顯：當他那拖長的聲調響起，歌詞語義馬上被邊緣化了，而旋律也顯得無足輕重，只有人的聲音是醒目的——不管我們喜歡與否。在國內流行音樂界，竇唯一直積極探索通過人聲使音樂“噪聲化”的可能形式：在《黃昏》中，一本正經唱出來的歌詞不過是大量詞語毫無邏輯的“超現實主義”式的堆積;而其《幻聽》《潸何吊》等作品，人聲有意識的混沌化，與旋律之間構成頗具張力的“反諷效果”。再如龔琳娜的“神曲”《忐忑》，其歌詞通篇由“咿”、“呀”、“呔”、“嘶”、“咯”、“唉”、“啊”、“嘚”等語氣詞連綴而成。龔琳娜的演唱制造了一場語氣詞的“酒神狂歡”，它們在高低音之間自由穿梭、變幻多端：低眉順眼的聲音、眉飛色舞的聲音、張牙舞爪的聲音、面目猙獰的聲音??跳出旋律的柵欄，爭先恐后地在我們耳邊亮相。

　　(二)器樂。在大量流行音樂作品當中，器樂刺破歌詞、旋律編織的意義之網，使音樂成為“噪聲”追逐“噪聲”的游戲。尤其伴隨著電音的出現，電子放大器、電子合成器、效果器、鼓機等設備為器樂“噪聲”開辟出前所未有的廣闊天地。“電子噪聲音樂”甚至已成為重要的流行音樂流派。以吉米·亨德里克斯(JimiHendrix)為例，這個英年早逝的天才被稱向魔鬼出賣了靈魂而換得了卓絕的吉他演技：電吉他在他手里有如鬼神造物。1967年加州蒙特雷音樂節上，吉米彈出了一場噪聲的盛宴：吉他聲時而嗚咽如冷風，咆哮如坦克，炸裂如驚雷，時而又清澈激蕩、直上云霄，連綿不絕的“噪聲”像翻滾的巨浪越堆越高，最后轟然炸瀉。在這樣的音樂中，歌詞成了空洞的能指，聽眾往往熱血沸騰，而又四顧茫然。再如德國的噪音樂隊“被摧毀的城市”(EinsturzendeNeubauten)，如樂評家李皖所言，它的音樂雜亂無章，“三分之一有節奏，三分之一有不明顯的節奏，三分之一壓根兒沒有節奏。它們就是噪音——汽錘的撞擊、丁丁當當的打鐵、機器的運轉，不過不是發自一個工廠，而是認認真真演奏出來的。”11以一曲《我的滑板鞋》而走紅的國內歌手龐麥郎，其頗多作品如《我要打敗你》《干物哥、小龐》《摩的大飚客》都是典型“電子噪聲”：哇音、嗞嗞聲、嗡鳴聲以及大量無可名狀的怪音斷斷續續地涌動、飄忽不定，它們排擠人的聲音，使其模糊、混沌，甚至無法辨認。通過電子技術將音樂“噪聲化”，這不僅是少數幾個歌手(樂隊)的創作風格，更構成了一些流行音樂流派的整體特征。比如混合了節奏布魯斯、靈歌、芬克音樂的“迪斯科”，它是電音家族中的重要成員，其代表性的歌手(樂隊)，如比琪兄弟(BeeGees)、唐娜·薩默(Donna Summer)、阿巴樂隊(Abba)、波尼·M(Boney M)、摩登談話(Modern Talking)等的大量作品都通過簡單節拍的不斷重復而“懸置”旋律，讓電音在聲音品質上的無窮可能性綻放出來，用李皖的話說，其“意義是發現了電子節拍特殊的性感”12。

　　(三)一些流行音樂人還大量采集生活世界紛繁復雜的噪聲，把它們作為創作素材，使作品“噪聲化”：這些噪聲或者像楔子一樣被釘入旋律，或者被大量拼貼、疊置而完全驅除旋律。此潮流的先驅者“恐怖打碟師”(DJSpooky)收集酒吧、咖啡館和街頭形形色色的聲響，“然后搗碎其含義，重新拼接出以街頭‘聲浪、波漩和龍卷風’組成的‘語詞塵埃’”;其代表性專輯如“戰爭技術的節奏”(RiddimWarfare)、“大墓地：復調計劃”(Necropolis:The Dialogic Project)，其中絕大多數作品都是徹頭徹尾的混沌，甚至可以說，這已經很難算是“音樂”了。羅賓·蘭波(RobinRimbaud)則用無線電掃描儀收集彌散在我們日常世界的各色聲音碎片，尤其是人說話的聲音，再將他們剪輯成噪聲的“馬賽克拼圖”。而時至今日，“風聲、雨聲、汽笛、電波、馬達、教堂鐘聲、海鳥聲、走路聲、開門聲、水聲、敲打金屬聲、嬰兒啼哭聲、笑聲、市井喧鬧聲??已經成為電子舞曲、新世紀音樂等人人皆用的最俗最濫的采樣。”13我們能聽到的任何聲音都可成為音樂素材——這是流行音樂在表現媒介上的巨大解放;這一潮流也構成了被“噪聲化”的流行音樂最激進的一個面相。

3 對流行音樂“噪聲化”的闡釋 

　　如何理解“噪聲化”的流行音樂?在我有限的視域內，尚未看到對此話題專題化的討論。但在相關的研究文獻中，可以大致窺見一些學者的批評立場：“噪聲化”的流行音樂破壞意境、制造混亂——這構成了后工業時代社會景觀的隱喻;傳達了現代人孤獨、焦慮、虛無等情緒;不過是現代人在反文明的非理性情緒之下“莫名其妙的發泄”;是后現代文化的典型產物：解中心化，反形式、反藝術，平面化、非深度??這些說法固然不無依據，但不是過度輕視了這一音樂樣態的藝術價值，就是干脆回避了對其藝術價值的診判。

　　(一)“噪聲化”：回到媒介

　　“噪聲化”意味著音樂“去文學化”，回到了本己的媒介——聲響，回到音樂本身。任何藝術門類都有其屬己的媒介，如舞蹈的媒介是形體，雕塑的媒介是立體的材質，音樂的媒介是聲響。克萊門特·格林伯格指出，前衛藝術誕生之前，藝術各門類中通常有一種支配性的藝術，而其他從屬藝術往往會盡力模仿這一支配性藝術的藝術效果，從而遮蔽自身的媒介——否定自身的性質：

　　當一門個別的藝術恰巧被賦予支配性作用的時候，它就成為所有藝術的楷模：其他的藝術試圖擺脫自己固有的特征而去模仿它的效果。主導藝術也同樣試圖吸收其他藝術的功能。處于從屬地位的藝術通過各種藝術效果的混合而被歪曲和變形;它們在努力獲得主導藝術效果的過程中被迫否定了自身的性質。但是，從屬性藝術只有在這種方式中才會被歪曲，即當它們達到這樣一種技術熟練的程度從而使它們能夠假裝掩蓋其媒介的時候，換句話說，藝術家必須獲得這種超越其材質的力量，以便消除它在外表上所熱衷的幻象。14

　　格林伯格舉例說，在17、18世紀的歐洲，文學在諸藝術門類中占支配地位，因而繪畫和雕塑都試圖逃避自身的媒介而追求題材、敘事，成為文學的“傀儡”。現代社會的先鋒藝術不再追求自身之外的藝術效果，而是回到媒介當中，表現自身特質——比如現代抽象畫驅除了立體化效果和逼真幻覺，不再模仿文學，而是回到“平面”，挖掘自身媒介的表現潛力。

　　為何藝術“回到媒介”就具有先鋒性?在格林伯格看來，唯有如此，作品的內容才能完全消融于形式，“以至于藝術品或文學作品無法被全部或局部地還原為任何非其自身的東西。”這使藝術獲得了絕對的自主性。“庸俗藝術”的癥結就在于其“依附性”——媒介的依附和藝術的社會依附互為表里：古典藝術依附宮廷和教會，而大眾藝術(包括“彩照、雜志封面、漫畫、廣告、低俗小說、喜劇、叮呯巷的音樂、踢踏舞、好萊塢電影，等等”)依附“資本”，這使它們成了僵死的木乃伊。唯有前衛藝術家在對“絕對的探索中”，“模仿上帝，以創造某種完全自足的東西”15。

　　我完全不認同格林伯格對大眾藝術的價值判斷(當然，他對流行音樂的批評還算客氣：叮呯巷音樂的確展現了美國早期流行音樂最庸俗的一面)，但贊賞他探討前衛藝術的“媒介視角”——這打開了一個全新的思想空間。而盡管格林伯格的媒介分析主要聚焦于視覺藝術，但這一思想理路同樣適用于聽覺藝術。

　　現代音樂正是通過“噪聲化”而肩負起自身的先鋒使命。古典音樂馴化噪聲，將噪音吸納入純凈的音聲結構，它們因追求表意、抒情而具有鮮明的文學特征(對于這一點，我們只要想想古典大師們對樂曲的命名就足以說明問題)。而正如古典文學普遍講求教化作用，古典音樂往往也承擔了凈化聽眾焦慮、憤怒、怨恨等社會情緒的職能。古典音樂同樣依附于宮廷和教會，按照賈克·阿達利的說法，它被權力所控制、利用，表現統治階層權力分配原則，也成為社會權力秩序的鏡像。古典音樂中的聲音秩序對應著古代社會的權力秩序，“它的動作不是強迫形成一致，而是相反地，讓差異性階層制度得以保有。和諧的制度通過規范和禁制來產生功能：特別禁止重復的不和諧音——換言之，禁止批評差異，壓制本質暴力的事物。”16在賈克·阿達利看來，管弦樂團這種組織形式就構成了權力秩序的象征：樂團成員只是整體的一部分，其自身并無價值，而樂團指揮作為“合法且理性的”組織者統御一切，這正如專制王權的政體結構。17

　　19世紀以來，在嚴肅音樂領域，自勛伯格、貝爾格、巴托克到舍費爾、斯托克豪斯、約翰·凱奇、D.希金斯等等，先鋒音樂家們將音樂“噪聲化”的嘗試正是對古典音樂的連綿不絕的暴動：聲響不愿再做構建意義的中介，它們試圖擺脫仆人地位，成為自己的主人。以約翰·凱奇的《4分33秒》為例，1952年8月29日，這部作品在紐約首演，空氣流動的聲音、呼吸聲、嘀咕聲、椅子因被聽眾不耐煩的扭動而發出的吱嘎聲，以及當時窗外轟鳴的雷雨聲都成為音樂的一部分。18凱奇告訴我們：音樂不再必須是藝術家通過記譜法完成的創造物——它可以是任何現成的聲響，甚至完完全全的噪音。

　　從這個意義上說，流行音樂與嚴肅音樂在現代演進中共享了同一邏輯。作為新的音樂形態，它們召喚著新的理解和聆聽方式。

　　(二)重新發現聲響、重建感覺

　　從存在論上講，逃避噪聲，創造、聆聽負載著意義的旋律是尼采所謂存在者日神精神的必然結果，我們在虛空中建立聲音秩序，藉以安頓自身。“太初有言”，“世界”的開啟首先是聲音秩序的確立——盡管這不過是一個幻象：一切旋律不過是有組織的噪聲而已。將聲音秩序化也是日常的存在狀態：我們習慣于將周遭的聲響置于理性的坐標上進行分類：動物的聲音、機械的聲音;危險的聲音、安全的聲音;邪惡的聲音、善良的聲音??在這一過程中，聲音被“人性化”，也被符號化了。

　　而將音樂“噪聲化”，是將聲響“去人性化”、“無人稱化”，它們不再與我們的內在發生關聯。聲響變得“貧乏”了，它們赤裸裸地暴露在我們面前：摩擦聲回到摩擦聲，撞擊聲回到撞擊聲，呼嘯聲回到呼嘯聲。當聲音返回到純粹的物性中，這種“貧乏”卻獲得了無窮的豐富性。當我們聆聽它們，我們的存在經驗出現了一條黑暗的裂縫：原來鐵器的敲擊聲遠非“清脆”二字所能概括，而汽車的鳴笛聲也絕非“尖利”那么簡單，吉他的聲音、人的聲音仿佛不再具有某種固定的聲音屬性??它們每一次發生，每一個瞬間的品質，都像是新生之物，具有不可復制的豐富肌理。此時，我們通過理性構建的日常世界開始搖晃，我們像聾子一樣忽然重新聽到了聲響。約翰·凱奇說得好：“無論我們身在何處，我們所聽到的大部分都是噪音。我們試圖忽視噪音時，它會令人煩躁。不過當我們側耳傾聽時，卻會發現它如此迷人。”19這便是“噪聲化”的流行音樂的使命：讓我們重新發現聲音，重新發現這個世界。

　　在音樂中重新發現聲響，我們的日常意識結構也隨之得以重構。日常狀態下，我們的感覺習慣于充當知性和理性的仆人，它們作為需要組織的材料，無法持守在自身的碎片化狀態中。而當遭遇音樂中的“噪聲”，理性對蜂擁而來的諸種聲響材料束手無策，使感覺滯留在一個個被切割的瞬間，在空乏狀態中無法被填充，也獲得了自足性。這正如列維納斯所言：“感覺不是構成感知的材料，它在藝術中作為一個新的要素凸顯了出來。更關鍵的是，它回到了要素的無人稱性。”20如此，藝術打破知覺以重建感覺，它在我們身上喚起的，不再是傳統美學所謂通過靜觀而得來的愉悅感，而是擊中感、奇異感、驚駭感、恍惚感、蒼茫感??這也是列維納斯所說的“異域感”。這一藝術效果讓人想起普魯斯特在《追憶逝水年華》中對“門鈴聲”的有趣描述：它“像劈頭倒下的一盆雪水，弄得你暈頭轉向”21。像劈頭倒下的雪水!小說家讓門鈴發出了“新”的聲響，使尋常的聽覺機制運轉不靈。

　　在這樣的藝術體驗中，伴隨著感覺的解放，我們在庸常生活中形成的那個自我的“板結化”硬殼也發生松動，在與“自我”的間離中，生命新的可能性得以開啟。這恰恰是阿多諾在對現代人生命狀態的憂慮中夢寐以求的藝術效用：“藝術不會同意自我原則，即被壓抑的內驅力。主體經驗到與自我對立的時刻也就是藝術客觀真理開始顯現的時刻。”22自然而然，當這樣的藝術大規模地進入社會生活，它會促成一股抵抗“異化”的力量，召喚著生機勃勃的生命狀態。上世紀六七十年代幾乎蔓延全球的“青年抵抗運動”與流行音樂這一品質有著千絲萬縷的聯系：作為青年人的重要精神食糧，流行音樂為他們提供自主和造反的力量。美國黑豹黨(BlackPanther)領袖埃德里奇·克利弗(Eldridge Cleaver)曾不無動情地描述：大量樂迷在噪聲音樂的大本營——“搖滾樂”那里讓生命重獲溫度和尊嚴：

　　她們搖擺身體，轉來轉去，扭動著她們死氣沉沉的小屁股，就像僵尸想要重溫生命的熱度。她們重新點燃生命的火花，將熱情注入毫無生氣的四肢、冰冷的臀部、石頭般的心，還有僵硬、像機械一般、年久失修的關節。23

　　(三)流行音樂何以具有先鋒品質?

　　流行音樂具有先鋒品質，這首先是由其所植根的大眾文化土壤所決定的，大眾文化不是同質的，我們不能以“文化工業”一語而將其盡數抹殺。歸根到底，大眾絕非“烏合之眾”，在觀念高度解放，科技迅猛發展24的今天，“人人都可以是藝術家”已不再是先鋒派的一句口號。流行音樂集中展現了普通人的生存體驗、生命狀態以及創造力，這種創造力所蘊含的能量遠非少量“嚴肅”音樂家的創作所能相比。事實上，嚴肅音樂在今天已難以再現昔日活力，我同意布迪厄的看法，審美是社會關系的產物，“高雅藝術”依賴特定的階層土壤：“有機會和條件接觸、欣賞‘高雅’藝術并不在于個人天分，不在于美德良行，而是個(階級)習得和文化傳承的問題。審美活動的普遍性是特殊地位的結果，因為這種特殊地位壟斷了普遍性的東西。”25從這個意義上說，“嚴肅音樂”寄生于同時擁有較高文化資本和較高經濟資本的貴族階層，這一階層已在現代性的沖擊下土崩瓦解。而上世紀初，龐大的中產階級橫空出世，他們在虛空中創造了屬于自身的文化產品：流行音樂、電影、漫畫、雜志、時尚品牌??這個來勢洶洶又錯綜復雜的群體能沖破所謂文化工業的牢籠，甚至在“年老體衰”的嚴肅音樂那里接過前衛的大旗，并不讓人意外。霍布斯鮑姆曾盛贊爵士樂的先鋒品質，在他看來，正是爵士樂奏響了嚴肅音樂的挽歌：

　　爵士樂對現代藝術的歷史之所以重要，是因為它在高雅文化的前衛派之外另辟蹊徑，發展出另一種創造藝術的方式，高雅藝術的前衛派在藝術創造上的窮盡枯竭讓傳統的“嚴肅”藝術大半淪為大學的講授課程、投機的金錢投資或慈善事業。這也是為何爵士樂將其自身轉化為另一種前衛派的趨勢會讓人喟嘆不已的原因。26

　　從另一個層面來說，流行音樂的先鋒品質也植根于現代人特有的時間意識：伴隨著從神義論到人義論的變遷，現代人在時間維度上掙脫了歷史時間的目的論傾向，過去——現在——未來成為無區分的、均質的時間。只有立足于像孤島一樣的“現在”，無家可歸的現代人才能為自己設定生存依據和價值規范。(當然，只能在時間碎片中自我確證的現代人仍有對永恒的追求，所以像波德萊爾、本雅明等人試圖通過審美體驗和“宗教體驗”而讓永恒和現實獲得轉瞬即逝的聯系。)哈貝馬斯指出：“根據波德萊爾的理解，現代旨在證明瞬間是未來的可靠歷史，其價值在于它終將成為‘古典’，而所謂‘古典’，不過是新世界開始時的那一‘瞬間’，因而不會持續太久，一旦出現，隨即便會消亡。”27在哈貝馬斯看來，現代人時間意識的這一特征在現代藝術(尤其是超現實主義運動)以及“時尚”當中得到了最為典型的表達。流行音樂是時尚家族中醒目的成員，這使它不管如何被權力和資本所控制，都在自身演進中遵守著明確的邏輯規定：不再從其歷史樣板那里借鑒準則，而是反復打破常規，以一種永不停歇的浮士德精神為自己確立標準;它在流動的瞬間自我確證，而在下一個瞬間成為被踩踏的“尸體”——這像是在自身中分化出“兀鷲”和“普羅米修斯”兩種形象，不斷啄食自己的“心肝”，而新的血肉不停地生長出來;這兩種力量相互糾纏，生生不息，使流行音樂噴涌著無窮無盡的活力、創造力。

4 結語 

　　在消費社會，流行音樂已成為現代人安頓自身的一個“庇護所”，甚至是“宗教替代品”，為其提供共同語言，塑造其心性，成為其生存體驗的重要源泉。每天都有難以計數的流行音樂作品誕生，它們泥沙俱下，不乏空洞、矯情之作，但“噪聲化”面相為流行音樂贏得了尊嚴。有學者指出，前衛藝術“物性凸顯”的意義有三個層次：“人與物關系的原始回復和變動”、“人類原始創造力的回復”以及“抵抗現代性危機的‘解分化’源泉”。28這后兩種意義，我認為“噪聲化”的流行音樂也都具備。

　　當然，現實生活中，“噪聲化”的流行音樂未必總能取得“理想效果”，對很多人來說，像“性手槍”樂隊的作品可能只會激發他們狂暴的情緒而高度自我沉溺。音樂的品質需要在體驗中呈現，它很大程度上取決于我們的態度和聆聽方式。對本文來說，這并不重要，重要的是我們對流行音樂品質的診判：它沒有我們想象中那么糟糕，盡管也沒有多么“好”。大眾文化亦然。身處消費社會，我們無法逃離大眾文化，我們能做的，只有正視它，在批評它的同時也去挖掘、照亮它的積極內涵——這一點意義重大，因為它可能形成一種“正面”的建構性力量。面對大眾文化，若我們止步于在“捶胸頓足”中隔岸觀火，或是凌空蹈虛中大談“摧毀式重建”，反倒使文化研究失去了其本應具有的真正介入生活的力量。

　　1  本文所討論的流行音樂指19世紀末20世紀初誕生并迅速發展的由唱片、收音機、卡帶、“數字載體”等媒介傳播的大眾音樂形態，目前它大致包含鄉村音樂、民謠、爵士樂、布魯斯、搖滾樂、流行美聲歌曲、迪斯科、嘻哈樂等類型。這是與嚴肅音樂(高雅音樂)相對的一個概念。

　　2  此斷語可參考霍布斯鮑姆的闡釋，見艾瑞克·霍布斯鮑姆著、鄭明萱譯《極端的年代：1914-1991》第240-248頁，中信出版社2014年版。

　　3  轉引自宋戚《西方噪音音樂思維的濫觴——魯索洛噪音音樂觀念的構想研究》，《中國音樂學》2015年第3期，譯文參照原文有改動。相關內容亦參見Russolo,Pratella, et al, The art of noise, Destruction of music by futurist machines,Sun Vision Press, 2012, pp. 62-63.本文對魯索洛藝術思想的描述、診判亦參考了宋文及米歇爾·希翁著、張艾弓譯《聲音》第241-245頁，北京大學出版社2013年版。

　　4  邱曉林《許燎源的藝術及其啟示》，《中外文化與文論》2014年第2期。

　　5  米歇爾·希翁著、張艾弓譯《聲音》第233頁。

　　6  阿多諾、辛普森著，李強譯《論流行音樂(上)》，《視聽界》2005年第3期。

　　7  同上。

　　8  對于這一點，頗多學者已展開有力的反思和批判，如西奧多·格拉西克通過極其細致的分析表明：像巴迪·霍利(Buddy Holly)、邁爾斯·戴維斯(MilesDavis)等早期流行音樂明星絕非商業模式的順民，他們的音樂作品往往因節奏、旋律的“旁逸斜出”而極為個性化。“阿多諾的文章表明，他對任何也許會對他不利的憑借經驗的證據不感興趣。”(王逢振等編譯《搖滾與文化》第28-44頁，天津社會科學院出版社2000年版)美國學者艾瑞克·霍布斯鮑姆也曾盛贊一些爵士樂手如艾靈頓公爵(EllingtonDuke)作品的藝術質地和獨特風格：“毫無疑問，不論過去或是現在，艾靈頓樂團的每一首樂曲都明白無誤地屬于公爵的作品，不論他的樂團組成為何??艾靈頓是二十世紀美國音樂史上最偉大的人物。”(艾瑞克·霍布斯鮑姆著、蔡宜剛譯《非凡小人物——反對、造反及爵士樂》第401、433頁，社會科學文獻出版社2015年版)

　　9  羅伊·舒克爾著、韋瑋譯《流行音樂的秘密》第127頁，世界圖書出版公司2013年版。

　　10  莫里斯·迪克斯坦著、方曉光譯《伊甸園之門》第208頁，上海外語教育出版社1985年版。

　　11  李皖《觸摸流行音樂的脈絡》第131頁，外文出版社2001年版。“生活世界噪聲”處例證及引文皆參考了李皖的文章。

　　12  同上，第287頁。

　　13  同上，第289-290頁。

　　14  克萊門特·格林伯格著、易英譯《走向更新的拉奧孔》，《世界美術》1991年第4期。

　　15  格林伯格著、沈語冰譯《藝術與文化》第6-13頁，廣西師范大學出版社2015年版。

　　16  賈克·阿達利著、宋素鳳、翁桂堂譯《噪音：音樂的政治經濟學》第83-84頁，上海人民出版社2000年版。

　　17  同上，第80-91頁。

　　18  羅布·哈斯金斯著、李靜瀅譯《凱奇評傳》第79頁，漓江出版社2015年版。

　　19  約翰·凱奇著、李靜瀅譯《沉默》第5頁，漓江出版社2013年版。

　　20  埃馬紐埃爾·列維納斯著、吳蕙儀譯《從存在到存在者》第57頁，江蘇教育出版社2006年版。

　　21  馬賽爾·普魯斯特著，李恒基、徐繼曾譯《追憶似水年華(1)在斯萬家那邊》第14頁，譯林出版社2012年版。

　　22  阿多諾著、戴耘譯《藝術與社會》，《文藝理論研究》1988年第3期。

　　23  轉引自芭芭拉·艾倫瑞克著、胡諄譯《嘉年華的誕生：慶典、舞會、演唱會、運動會如何翻轉全世界》第262頁，左岸文化事業有限公司2015年版。

　　24  科技發展對流行音樂的影響，不僅在于它不斷豐富了流行音樂的傳播媒介和表現媒介，更在于它徹底變革了流行音樂的生產-消費機制。克里斯·安德森指出，在互聯網經濟興起之前，娛樂產品市場被“熱門經濟學”所支配，以流行音樂來說，實體音像店的貨架空間有限，售賣商必須選擇那些主流的熱門音樂產品，以保證利潤。而互聯網時代數字技術提供了無限的儲存空間，像“iTunes”、“Rhapsody”這樣的在線音樂零售商可以提供幾百萬首音樂曲目，從消費者下載數據曲線來看，熱門音樂仍然占主導地位，但冷門音樂仍然提供可觀的下載量和利潤。這意味著大量獨立音樂廠牌、音樂人得到了一個前所未有的廣闊生存空間，而聽眾的選擇也無限豐富了。參見克里斯·安德森著，喬江濤、石曉燕譯《長尾理論：為什么商業的未來是小眾市場》第3-16頁，中信出版社2015年版。

　　25  布迪厄、華康德著，李猛、李康譯《實踐與反思——反思社會學導引》第123頁，中央編譯出版社1998年版。

　　26  艾瑞克·霍布斯鮑姆著、蔡宜剛譯《非凡小人物——反對、造反及爵士樂》第406頁。

　　27  哈貝馬斯著、曹衛東等譯《現代性的哲學話語》第10-11頁，譯林出版社2004年版。

　　28   吳興明《論前衛藝術的哲學感——以“物”為核心》，《文藝研究》2014年第1期。

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