戲曲、社火等民間大眾文藝活動在1980年代普遍式微。1990年代開始，無論在媒體上，還是在都市的藝術沙龍、大學講壇，常常能見到熱淚盈眶、痛心疾首的演講者為衰敗的民間文藝奔走呼號。但是，對于民間文藝為什么衰敗的歸因卻略顯簡單。以皮影戲為例，在全國非遺項目申報書上，常見的敘述是近年來“現代影視藝術”和“現代文化”的沖擊;在媒體上，認為原因是“電視和各類視聽方式的沖擊”;學術專著則認為“皮影戲越來越少，不用說，是受到電影、電視全方位的沖擊”。

　　總之，當代民間文化衰敗的主流話語，并沒有深入到當時當地作為主體的農民和作為主要傳播場域的農村社會，尤其是沒有深入到社會主義文藝在農村數十年的歷史實踐中，進行原因的探索與分析。僅僅將皮影戲的衰敗歸結為電影、電視、互聯網等現代媒介的沖擊，而不去考慮作為藝術主體、文化承載者的價值觀念、情感結構與世道人心，如何能夠把握文化與時代的脈搏?盲目地歸因于現代媒介與科技，只能人為地制造和強調“傳統與現代”的二元矛盾對立。

　　本文的寫作建立在長時間的民族志調研基礎之上。2006年以來，我們在關中地區生活了近300天，進行長時段的參與觀察，對皮影藝人、普通村民進行深度訪談，對重點訪談對象進行了至少3次以上的跟蹤訪談。此外，一手檔案資料的獲取也極為重要，在調研過程中，我們曾前往陜西省檔案館、陜西省圖書館、陜西省群藝館、西安市檔案館、西安市群藝館、渭南市檔案館、華縣檔案館系統翻閱檔案，共獲取檔案3000余頁。我們力求將參與觀察、深度訪談和檔案資料三者相互結合，相互印證，顯示出歷史、社會與文化的張力。

　　在調研過程中，我們發現這樣一個事實，即1970年代末期以來，以皮影戲為代表的民間文化并非急轉而下地衰落，而是經歷了一個盛極而衰的過程，吊詭的是，盛極而衰的轉折點恰恰是1980年代中期生產隊的解體。那么，這個過程是如何發生的，又為什么會發生?

1

　　理解1980年代中期民間戲曲文藝實踐的盛極而衰，需要從建國以來的戲改說起。具體到陜西，1956年底完成民間劇團登記管理的掃尾工作。此后，農民藝人合法演出的流程是：由邀請方提供邀請信，皮影班社持“三證”，即團體登記證、個人登記證、旅行演出證，前兩者是在1958年登記管理中頒發給班社和藝人的長期有效的證件，第三個則每次演出都需要開具一次，藝人們稱為“介紹信”。1975年，華縣藝人雷全印及其班社便因為沒有介紹信，被蒲城縣抓進收容所，名義為“外地滯留人口”，最終他所在的大隊干部前去把人領回。

　　“戲價由縣統一規定(但縣上不提留，不跟班社收錢。因為由各地縣級主管部門定價，所以關中各地的戲價并不統一—引者注)，不能任意提高，(華縣戲班)此前每臺每晚25-30元，今年(即1963年—引者注)已改為15-20元??個人收入部分，按與所在生產隊協商確定的比例數交隊。”文化館(或革委會政工組)還負責調度，劃分區片，保證轄區演戲的平均分布，不能讓戲都集中到某幾個公社和生產隊。

　　周至縣的朱彥斌回憶，按照規定與生產隊協商交完工分后，有時候就分不到錢，演戲只是圖個愛好和“吃嘴”。但根據華縣劉華回憶，“(1970年代初)我們每人能得2塊錢左右，還要回去給生產隊交錢算工分，不等，6毛到1塊”。這樣算來，每天還能剩下1-1.4元。

　　劉春發從高級社主任做起，長期擔任過華縣呂塬大隊書記，他說那時勞動一天才掙三四毛錢，但唱戲需要交七八毛。唱戲交錢不是按照勞動標準，而是按副業標準。“生產隊有規定的，你今天出去唱戲，等于是搞副業去了，給生產隊交七毛八毛，有時候交一塊錢，相當于用錢買勞動了，他們交的錢也算是生產隊的副業收入，就像做豆腐的??剩下的都歸他們自己了，他們掙錢當然多啦。”

　　在實際操作中，皮影戲等農村文藝演出是按照《農業六十條》中的第十四條，作為“手工業”來進行管理，而演出收入是按照第二十五條，作為“副業收入”來進行管理與再分配。所以，他們與木工、瓦工、農具、燒窯、土紙、編織等一樣，可以將貨幣報酬抵工分，又可以結余一小部分貨幣用于自家開銷。

　　這種管理機制，確保了皮影戲等民間文藝活動與勞動生產有機結合：農忙季節，生產隊可以通過有效控制，保證生產;農閑時候，生產隊鼓勵文藝活動，大家迎新春、慶豐收等，演出較多。在這種“半農半藝”結構中，皮影戲人具有雙重角色，即“農民”和“手藝人”。生產大隊和生產隊通過干預機制，實現了農民藝人作為“農民”和“手藝人”兩種角色的平衡。影戲藝人既不能為了追逐貨幣收入的最大化而放棄農業勞動，同時也被要求以文藝表演的方式為村民服務。

　　事實上，這也是人民公社體制對生產隊的文化職能的要求。早在1955年，與高級社同時建立起來的“農村俱樂部”的第五項目標即“服務農民，娛樂身心，活躍農村文化生活”。俱樂部下設文藝宣傳股，職能包括創編工作、幻燈放映、業余劇團、收音廣播、黑板報、讀報組等。

　　俱樂部規定農村業余劇團、自樂班和皮影班社的活動經費“由社內公益金項下解決”，但如果合作社經濟基礎薄弱，也可以經區、鄉政府同意在地方自籌經費(常常是自發的社員捐款)，還提倡通過集體義務勞動來解決經費和活動場所的問題。如周至縣朱彥斌所在的皮影戲班，“戲箱子都是群眾支持的，捐款給我們買的，我們在自己村里唱戲從來不要錢，都是義演”。這項措施，讓業余劇團和皮影班社的屬性發生了改變，從以盈利為目的的農民戲班變成了“義演”。戲箱是皮影戲的生命，得人饋贈，自然忠人之事，這是戲里戲外的俠義與忠誠。從農民藝人的傳統價值觀念出發，他們認為在自己村里演戲，甚至到鄰村演戲“圖個熱鬧”，收錢都不合理。

　　由此，以“經費”為切入口，調動了農民的傳統價值觀念，并使之與社會主義文藝路線整合在一起，實現了戲班功能與意義的轉型。農民對自己從事文藝實踐的價值和意義開始有了新的理解：演出的目的不僅是掙錢養家糊口，更是為本村本社的農民提供娛樂，為社員服務，為生產服務。

　　那么，如果自己公社(或大隊)沒有業余劇團，就需要開出邀請信，以公共積累(公益金)支付戲價，邀請附近劇團演出。在整個人民公社時期，因無法出具邀請信，個人請戲的行為基本消失，幾乎全部農村演出活動(除少部分工礦、部隊、學校外)都是由生產隊、大隊和公社名義邀請。如華縣藝人郭樹俊回憶：“在華縣跑，騎個自行車，在前面弄個大紅旗一綁，呼啦呼啦，到哪演去都是。后面綁個大喇叭。華縣各個生產隊長，不管大隊書記、公社書記都認識我。”換言之，公社、大隊、生產隊成為皮影戲等農村文藝活動的消費主體與支付主體。

　　因此，曾長期從事皮影保護與劇本創作的學者魏鳳男說：“過去唱戲人是財東養著的，毛主席手里是生產隊養著的。現在，沒人管了。”

2

　　戶縣農民藝人郭世榮回憶：“(19)76年以后唱老戲，新戲班子停了，我加入了皮影木偶班，叫王守村皮影木偶劇團。聽說西府皮影木偶受歡迎，就到西邊去演??去了鳳翔，還走了岐山、寶雞、眉縣，后來79年還去了隴縣、淳化。在那里演了好幾年，只有農忙，收包谷種麥子，種包谷收麥子，還有過年，才回家幾天。”1978年前后，華縣的毋鐵娃和另外三個皮影藝人一同從郭村買了一個箱子，打起“民藝社”的牌號開始搭班子演出。1970年代末，皮影藝人“重出江湖”，如朱彥斌、呂崇德、雷全印、郭世榮、潘京樂等，關中無論東府西府，都紛紛添置傳統戲的戲箱。

　　一般認為，老戲的解禁對于1970年代中后期民間戲曲文化活動的繁榮起到直接的推動作用。老戲，即傳統戲，在1950年代中期的“雙百方針”中是被鼓勵的，到1960年代初與新編歷史劇、現代劇并稱戲劇界的“三駕馬車”。1963年后，隨著政治話語的進一步加強，現代戲和革命戲日益成為舞臺上的主流。至“文革”爆發，傳統戲被禁。但農民對傳統戲的需求并沒有消失，只是被暫時壓制了。

　　因此，1975年底開始戲曲政策松動，無論是演員還是觀眾都表達出極大熱情。通過皮影藝人的集體性回憶可以大致重現當年演出的盛況：

　　(19)81年土地沒下戶就演上了。到(19)82年土地下戶，演的都回不去，多得很，在華縣跟前塬上的，一直演，連著演兩個月。有跑外交的，專門給我聯系戲，這搭演完了跑那搭，給你把時間安排好了。這里兩晚上，那里還有在一個大隊演七個晚上的。每天騎自行車，幾十里路跑，吃飯還著急。

　　(1980年代初)就在縣里各個鄉鎮演戲。生產隊，一演五六十場，出去演幾十天不回家。

　　開始演戲了就沒停，一演幾個月才回來，一個月至少也有20多場戲。一開始是到山里演戲，一晚上演一本戲，我會的本子還少，只有五六個，第一天一本，第二天演兩本，第三天再演兩本，3個晚上就唱得我沒戲了，這個地方就算演完了，就到其他地方去演。

　　(1980年代初)一年演兩三百場，大年初二就出去了，就不在屋里。

　　但盛況是短暫的，一批1980年代初學藝的年輕藝人，學成即面臨失業的窘境。演戲的收入不足以支撐家庭負擔，為解決子女上學的開支，劉友彪先是收過破爛，后來買了一輛農用三輪車，給附近磚窯打工，拉磚坯。與劉友彪同時學藝的還有呂自強，他倆是鄰居，同樣一學完就沒戲唱了。他1983年去下廟公社刨花生，一天下來可以送半袋花生作為報酬。1984-85年干了兩年建筑活兒，后來買了個小三輪車，在磚窯上給人拉了三年泥胚。1990年代末開始收破爛，后來又給人拉家具。皮影藝人劉建平則選擇到更遠的地方謀生。1990年，長期和劉建平配合的前聲藝人李俊民年滿八十，停止唱戲。此后劉建平偶爾和潘京樂、王水龍等前聲搭班，只要有人叫就去唱，但基本上一個月也就兩三場。1997年，劉建平到西安打工，在一個中專學校的食堂做飯，單位管吃住，一個月工資四百元。2000年，劉建平積累了足夠資金，把現在住的這院房子蓋了起來。2004年，由于單位后勤改革，劉建平放棄工作回家。在家一年多的時間，劉建平從事過各式各樣的工作，有戲的時候演戲，沒事了附近誰家蓋房子就去做小工搬磚;冬天和春天去附近的白水縣種植果苗，一棵蘋果樹一塊錢，每天能夠種植十多棵，夏天晚上捕捉藥用的蝎子，一斤120元，每晚能抓到一二兩，最多抓到四兩。2005年后，劉建平重新回到西安，在一家文化公司打工。

　　1980年代末紛紛轉行的皮影藝人不在少數，僅華縣能數上名的就有姜建合、劉建平、魏金全、侯新民、呂自強、顏自法、劉友彪、呂耀興、楊新錄、楊樹法、劉進瑞、魏亞民等。

　　因此，僅僅用老戲解禁來解釋20世紀七八十年代的民間文藝實踐是不夠的，它不能很好地解釋為什么1980年代中期成為皮影戲衰敗的轉折點。但是幾位皮影藝人的話給了筆者新的啟示，他們頻繁地提到“分地”：

　　一直到分地了，才從西府回來的，分地以后，還去了一兩年，但戲明顯少了。主要是集體把地分了，沒錢了，就請不起戲了。

　　土地下放以后，一家一戶，三年的死人的演，出去演兩三天，回來兩三天，再出去演幾天。戲不多了。

　　過去的戲都是在農業社，地一下戶，戲就不多了。

3

　　1978年前后，華縣呂塬村和全國各地的農村共同經歷了影響至今的家庭聯產承包責任制的變革。關于呂塬分地的敘述是整個改革開放大敘事中的一個小敘事，提供了比一個具有象征意義的時間點更加豐富的歷史細節，對于理解關中農村民間文藝的變遷具有重要的參考意義。呂塬的分地工作在當地農村是較早開展的，1976年底，呂塬大隊(相當于現在的行政村)書記顏生文不滿農業生產中的浮夸風、低效率和由此產生的口糧緊張，開始思考改變生產方式以提高產量的途徑，也就是責任田制度。顏計劃在全大隊的5個生產隊實施，但由于公社不允許，大隊內部思想也不統一，1977年春，僅在顏自己所在的顏塬生產隊實施了分地計劃。具體方式是：顏塬生產隊人均土地面積一畝六分，將最好的水澆地按人頭每人五分地，自種自收，作為生產隊體制下按人頭平均分配的口糧;剩下的土地仍采取集體生產方式，打出的糧食交完公糧后根據每人的勞動日按勞分配。

　　1977年秋天，即顏塬生產隊分地半年后，政策有所松動，全大隊的另外4個生產隊也開始了分地實踐。呂塬自然村的呂西生產隊第一次分地時采取了如下方式：男勞力每人兩畝地，女勞力每人一畝地，非勞力的老人和兒童不分地，生產隊提供化肥，一畝地設為一定的工日，其他工作如飼養員等也設為一定的工日，每畝地上交一定的糧食，剩下部分歸個人;上交糧食中一部分作為農業稅由生產隊上交國家，剩下的根據工日和人頭共同實行按勞分配和按口分配。

　　呂西生產隊分地一年后，根據中央精神，重新分配土地，按人頭承包，不論男女老少均分土地;生產隊提留百分之三的土地作為工作經費來源。承包地的生產由個人自行安排，每年向糧站交農業稅后剩余部分全歸個人;百分之三的提留地承包給村民耕種，只向生產隊交一定額度的糧食而不用交農業稅;對于未記入分地總面積的荒地，原則上誰開墾歸誰種，前三年不交任何費用，三年后按普通承包地繳納農業稅。

　　從以上關中農村分產到戶進程的個案中，我們可以看出：首先，土地聯產承包責任制的實施是一個時間段的概念，而非時間點。在這個過程中，新的土地所有制和分配制度首先脫胎于舊有的生產隊制度，嘗試在生產隊按口和按勞分配的基本框架中進行調整，最終通過土地使用制度的全面改革產生了獨立于生產隊制度的新的生產方式。因而從總體上看，這是一個從分配方式的轉變開始，最終發展到生產方式的轉變的過程。其次，在這個過程中同時發生的是生產隊逐漸淡出農村經濟事務，并隨著1984年最終完成土地分配而產生了各種功能的缺失，首先是經濟功能，然后延伸到農村社會聚合和管理方面。

　　1982年12月4日第五屆全國人大會第五次會議修改了《中華人民共和國憲法》，規定“村民委員會是(農村)基層群眾性自治組織”，在行政區劃上要求“鄉(鎮)社分離”。從憲法的高度要求人民公社體制退出歷史，但實踐中，直到1984年底，全國大部分地區才逐漸完成“政社分開”，建立鄉(鎮)政府和基層村民委員會。

　　筆者如此不厭其煩地講述分地的故事，是因為從1976到1984年，土地下戶與生產隊逐漸退出的過程，恰好是整個20世紀關中以皮影戲為代表的民間文藝演出最紅火的日子，在時間上完全重疊。這不是歷史的巧合，其背后有著深刻的結構性的原因，包括生產方式、分配方式、社會管理機制、文藝實踐等。

　　影響農村文化傳播實踐近三十年的生產隊始終是一把雙刃劍。作為國家體制最末梢，生產隊承擔著“國家在場”的體制性功能，農村文化活動受到生產隊監督與管理。因此，農民藝人感受到來自國家體制的壓力和約束，突破這些束縛，是農民藝人的心愿。在生產隊逐漸解體的過程中，其監管文藝的職能有所減弱。

　　但從分田過程可知，生產隊(或大隊、公社)的公益金積累并沒有減少多少，公益金儲備足夠支付皮影戲價。換言之，1976至1984年間，生產隊的文藝監管職能減弱，但提供文藝服務的支付能力并沒有相應減弱，“公費”請戲依然是村民看戲的主流。直至土地下戶，生產隊解體，村民消費皮影戲的支付主體終結了，而私人請戲雖已放開，但尚不足以支撐整個影戲“產業”。因此，以皮影戲為代表的民間文藝演出在經歷了一個“爆炸”式的繁榮之后，急轉而下，走向衰敗。

4

　　不管自覺與否，古往今來，所有登臺表演的演員都要面對這樣的問題：為什么演出，為誰演出?農民藝人對此問題的回答歷來是“養家糊口”。華縣農民劉孝賢在介紹兩個兒子學手藝的時候就說：“我告訴我那兩個兒子，一定得學一門手藝，以后才能生活，學什么，根據自己的興趣，大兒子和我學了瓦工，老二學了皮影。”皮影藝人劉建平的父親劉春發也說：“窮娃，你不學戲，長大以后靠啥吃飯么，和建平一起學的有四五個娃么，那是職業么，保證不餓飯，還掙錢，還算一門技術么”。

　　1980年代中期生產隊解體之后，影戲藝人追求最大的勞動報酬成為他們的主要目的，并且進一步影響著藝人的思維方式與行為方式。如果某一手藝的貨幣獲取能力下降而另一手藝上升，并且從事另一手藝行當的進入門檻不高的話，那么藝人就會積極謀求轉行。對于影戲藝人來說，土地下戶和改革開放之后，農村貿易興盛，市場繁榮，為木匠、鐵匠、裁縫等其他手藝以及商販們帶來了更多獲取貨幣的機會;經濟發展還帶來了大量城鎮打工的崗位，特別是建筑業，對于普通農民來說既容易上手又能立刻帶來經濟收益。尤其是年輕一代皮影藝人，面對改革開放第二個十年帶來的更廣闊的前景，他們走出農村，在縣城、省城和外省，尋覓掙錢的機會。在這個過程中，局限于農村演出市場的皮影戲，失去了競爭力。

　　市場經濟的發展不僅提高了某些手藝的經濟收益，而且將農村卷入了商品經濟和貨幣經濟的循環中，傳統農村自給自足的現狀被打破了，農業生產資料和基本的生活資料都要從市場借助貨幣獲得，“過事”過程中的饋贈也慢慢開始向貨幣轉變，子女的教育和成家是普通關中農民最大的貨幣負擔。一方面，農村貨幣使用需求不斷增長，但另一方面中國人多地少，農業模式在1980年代并沒有轉向市場導向，農民們發現土地越來越僅僅成為了一種效率較低的貨幣獲取方式，“一年到頭在土地里刨不出個什么”。因此，他們在實踐中開始轉尋高效的貨幣獲取方式。正如馬克思、西美爾和哈維等人都認同的，貨幣是現代社會與傳統社會的分野，它通過貨幣共同體的方式來摧毀傳統的共同體。換言之，在1980年代中期的農村空間中，貨幣共同體消解了土地共同體。貨幣不僅繼承著主流社會秩序的信仰，同時生產著一種信任和契約關系。

　　這種情況下，關中農民對依靠手藝獲取貨幣的心理期待增加了，手藝必須承擔起比歷史上任何時刻都要沉重的經濟功能，才能夠使傳統農村負載現代市場的壓力。正是在這樣的歷史背景中，影戲演出與其他手藝一起被卷入了越來越占據話語霸權的貨幣經濟的邏輯中。影戲藝人本身是這個過程的經歷者，他們見證了影戲作為一門手藝在貨幣經濟和物質生產高速發展的過程中逐漸被邊緣化和淘汰的過程。從1980年代末開始，中國大地上出現了前所未有的從農村流向城市的龐大的務工隊伍。

　　皮影藝人從“農民”加“手藝人”轉向“農民”加“打工者”，從字面上看，“藝”不見了，即農民的文藝觀發生了變化，經濟主導和發展主義成為這個時代的主導性話語和主流價值觀。但從中，我們也能看到明顯的歷史延續性，這一方面是1950年代以來農民藝人自我認知的延續，另一方面也解釋了2006年以后，農村文藝在城市的畸形的繁榮。

5

　　不可否認的是，自1950年代中后期人民公社制度確立以來，民間文藝活動便與之交互并嵌入其中，形成農村場域中政治、經濟、文化等多元一體的歷史實踐。但在20世紀末，在對作為非物質文化遺產的民間文藝保護的過程中，這一歷史實踐被忽略。研究者們將皮影戲、秦腔、郿鄠戲等民間文藝、傳統文化直接與農耕文明或儒家文明相對接，他們在強調歷史和文化的連貫性和傳承性的同時，卻忽略了整個人民公社時期民間文化的繁榮和農民藝人主體性的覺醒，忽略了毛澤東時代的革命遺產與社會主義建設的經驗，也忽略了20世紀末的中國民間文藝困境與1949年以來中國前后兩個三十年的鄉村社會與政治經濟結構的斷裂有著密切的關系。因此，他們缺乏對于共和國六十年來的“整體性視野和整體性論述”。

　　然而，脫離了生產隊的制度性實踐、生產性實踐和文藝實踐，來談20世紀末中國農村文藝的興衰，只能陷入“傳統與現代”的機械對立。因此，我們有必要回到歷史，重新思考生產隊的存在與解體，對皮影戲意味著什么。

　　通過上文的分析可知，生產隊對文藝的監管職能將千百年來農村江湖流浪狀態的業余劇團納入國家文藝體系，生產隊的文藝服務職能保障了農民的看戲與娛樂。同時，對于農民藝人來說，生產隊在“半農半藝”的戲班組織方式、農民藝人對自身“農民”與“手藝人”的雙重角色的認知方面，發揮了傳承、維系與保障的功能。雖然在具體的歷史實踐中，呈現出諸多的矛盾與復雜性。但是，對于1950年代到1980年代農村生產與文藝的相對平衡，生產隊發揮了重要的作用，一方面，在農忙時節，保證了投入生產的勞動力;另一方面，也以副業的分配方式延續了影戲演出養家糊口的功能，同時也抑制了農民藝人對貨幣收入的最大化追逐，探索了一種貨幣獲取的最優化的可能性的嘗試。這與卡爾·波蘭尼所說的，將經濟關系嵌入在社會關系之中，而不是由經濟關系來主導全部社會關系，具有某種程度上的內在相關性。

　　在土地下戶的過程中，生產隊作為農村文藝監管的職能減弱，但仍舊具備為村民提供文藝服務的支付能力，這是關中農村1970年代末開始的民間文藝大繁榮的重要原因。可以說，生產隊制度為民間文藝應對1950年代以來的巨大社會變遷提供了制度性保障。隨著1984年前后，分田的完成與生產隊的解體，皮影戲等民間文藝不可避免地走向衰敗。農民藝人的身份認知從“農民”加“手藝人”轉向“農民”加“打工者”;從事農村文藝實踐的目的也從政治、經濟、文化、社會、情感等多個角度轉向經濟主導的單維意義，發展主義與利益結盟成為新的主導性話語。

　　1980年代以來，中國農村社會自給自足的體系被打破，卷入全球化的生產與消費體系，社會關系也隨之發生翻天覆地的變化。在當前，民間文化活動有沒有一種重建合作社的可能性，為皮影戲在產業化時代的生存與發展提供組織保障?

　　當然，生產隊已成為歷史，重新討論生產隊與民間文化實踐的關系，并非是要呼喚生產隊的回歸。而是去反思，如何繼承以生產隊為代表的社會主義文藝的歷史性實踐的經驗與教訓。

　　由于半個世紀以來，社會主義文藝與民間傳統文化自然、有機、大規模地相互嵌入，當今農村的文化傳統中已經深深打下了社會主義文藝的烙印，比如文化禮堂、文化站、農村通訊員等，可以說，社會主義文藝已經內化成農村文化傳統的一部分。在今天，人民公社時期的“人民性”，難道不是已經成為一種新的“民間性”嗎?

　　2004年，有一家文化公司來華縣給農民藝人潘京樂和呂崇德錄戲，發行戲曲“專輯”。呂崇德自由選擇劇目，他挑了《贈釵》《借水》《過門賢》和《迎親》四折，其中《過門賢》和《迎親》是現代戲。潘京樂一生會演200多本戲，我們問他最喜歡哪一本?他說，“演好了，都喜歡，《沙家浜》《血淚仇》《窮人恨》都好，有教育意義……這個演戲跟人有關系，現代戲，按農村那個搞呢，不按那個你現代戲不行，弄不下。”

　　1980年代以后，與市場經濟和消費主義相碰撞與磨合的傳統，正是這樣一種新的傳統。看到這一點，才是對農村文藝實踐連續性的尊重，而不是憑空拋棄一段歷史。當下對農民實踐和農民文化的考察，也正是要放置于這一新的文化傳統中進行。

　　本文轉自微信公眾平臺《藝術手冊》，原刊于《文藝理論與批評》2017年第3期

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