在全球金融海嘯之后，二戰(zhàn)故事開始成為一個失敗的撤退故事。與其說這是諾蘭對好萊塢前輩的致敬，不如說這是新自由主義潰敗時刻的危機敘事。

　　作者 | 李飛

　　編輯 | 耄耋

　　美編 | 黃山

　　近期，在世界各種政治/經(jīng)濟/文化危機蠢蠢欲動、此起彼伏之際上映的《敦刻爾克》對二戰(zhàn)時期敦刻爾克大撤退的歷史進行了重新敘述。盡管表現(xiàn)二戰(zhàn)的電影不少，但是當這樣的故事是由克里斯托弗·諾蘭這樣一位擁有英美兩國國籍的好萊塢導演來講述的時候就格外具有癥候性了。敦刻爾克，在諾蘭這里成為了真正的拯救大兵的故事。

　　幽靈與他人就是地獄

　　同樣是拯救大兵，然而拯救與拯救之間存在著千差萬別。斯皮爾伯格的《拯救大兵瑞恩》是用戰(zhàn)爭片的形式來表達他對于個人/個體與國家/集體之間有機關(guān)系，并將個人整合到愛國主義的價值體系之中。相比斯皮爾伯格的這種建構(gòu)主義框架，諾蘭則多了一重解構(gòu)的意味。諾蘭訪談時強調(diào)“我沒拍戰(zhàn)爭片”，這是“一個幸存者的故事”，是“一部懸疑驚悚片”。當諾蘭以“懸疑驚悚片”的定位來結(jié)構(gòu)這部影片的時候，也就意味著他將那些不確定性作為電影的賣點：子彈不知從何而來，炮彈不知在何處爆炸，飛機不知撐到何時……

　　更為重要的是，在影片之中諾蘭完成了對納粹的幽靈化處理。諾蘭再次向他的前輩斯皮爾伯格致敬，將《大白鯊》之中作為恐懼與災難來源的邪惡的大白鯊進行幽靈化處理—電影之中看見的只有魚鰭，只有其肆掠帶來的災難，看不見的是其整體。這樣一來，作為幽靈存在的大白鯊超越了其實體性存在而成為了一個精神上揮之不去的恐懼。同樣地，諾蘭在影片開始字幕之中介紹英法聯(lián)軍狀況之際，并沒有出現(xiàn)納粹和希特勒等字眼，而僅僅是“敵人”。整部電影是建立在“敵-我”這種簡單的二元對立的基礎之上的。也正在這種“敵-我”二元對立之中，看不見的敵人通過其對英法聯(lián)軍的打擊后果而變得“可視化”。

　　然而，這種將納粹變成抽象敵人，變成幽靈式的通過英法傷害的后果存在的幽靈。這或許能夠避免將納粹形象化帶來的偏差，但是作為好萊塢內(nèi)擁有英美雙重國籍的導演，諾蘭的這種表達事實上造成了去歷史化的英美中心主義：即將納粹幽靈化與妖魔化的同時，也將英法自身被圍困在敦刻爾克的歷史責任給推脫掉了。同時，納粹的幽靈化帶來的“遍在性”效果，使得抵抗成為了無意義的了，犬儒式“幸存”成為了最大的勝利。

　　1940，敦刻爾克大撤退

　　這種遍在性同時也導致了影片之中普遍的恐慌和驚悚：影片的開始，成為潰兵的湯米在空無一人的街巷之中逃亡，天空中散落下來攻心勸降的傳單。在這個過程中，攝像機展現(xiàn)那些和湯米一起狂奔、無暇喘息的戰(zhàn)友一個個倒下，就剩下他幸存下來的場景。子彈橫飛的音效加劇了這種心理的恐慌和心理的戰(zhàn)栗—這樣的表達，延續(xù)了諾蘭的蝙蝠俠系列《黑暗騎士》《黑暗騎士崛起》之中的黑暗的恐懼與戰(zhàn)栗，同時也將《盜夢空間》之中的緊張焦灼延續(xù)。這種極端性的身體體驗與視覺體驗使得人在觀影過程中無形認同海報之中“活著就是勝利”的犬儒價值灌輸。當個體化敘事與浸潤式影像傳播結(jié)合在一起，使得逃亡與幸存成為敘事的價值的時候，電影事實上將現(xiàn)實之中新自由主義的社會達爾文主義的叢林搬到了敦刻爾克：戰(zhàn)爭的性質(zhì)，我們?yōu)楹味鴳?zhàn)等經(jīng)典電影之中程式化表達的本質(zhì)性的東西不再重要，重要的是存在，是幸存。

　　在面對社會達爾文主義的叢林四伏的危機的過程中，薩特的“他人就是地獄”成為了一種普遍性的事實。盡管浸潤式影像讓逃亡與恐懼成為了表達的主要內(nèi)容，壓得觀眾喘不出氣來，但是正如薩特所言“我時刻逃避存在，然而我存在”。

　　當諾蘭的電影將生存本身作為這場戰(zhàn)爭意義的時候，他用的是“回家”的修辭，也就意味著其對軍隊表達的降維——在這種逃避之中軍隊責任依然存在。在巴迪歐看來，“最大的問題是創(chuàng)造一種超越戰(zhàn)爭的英雄主義的典范”。而在諾蘭這部不是戰(zhàn)爭片的戰(zhàn)爭題材的電影之中，這種超越戰(zhàn)爭的英雄主義沒有開始就已經(jīng)結(jié)束了：在影片之中，諾蘭將一般戰(zhàn)爭之中黑暗世界—逃亡/撤退變成了主要關(guān)注點。在這里，傳統(tǒng)詩意表征之中的作為勇敢的死亡和不朽之間辯證統(tǒng)一的士兵形象崩解了。盡管迷茫的士兵沉默地在海灘上整隊等待上船，依然還有秩序與紀律在，然而諾蘭將攝影機表達焦點對準了潰兵湯米—戰(zhàn)爭之中的現(xiàn)代性的游蕩者。沒有建制以及建制帶來紀律的束縛，在這種極端背景下，為了更快登船，湯米和法國士兵吉布森抬著擔架從一列列隊伍后穿過，并憑借擔架穿過密集的人群上船。在被軍官驅(qū)逐之后，他們在軍艦上尋找到躲避地方。這里，沒有士兵的犧牲與獻身，有的只是恥辱地茍活。這種類似于生的本能的表達也面臨著“社會我”的壓力。而湯米偷聽到軍官之間對于撤離的安排以及丘吉爾“明面上和法軍并肩作戰(zhàn)，私下里把我們的人撤回來”的安排，這本身也在為個體化潰兵的逃亡進行開脫，讓其具有成為可見的“真實”的合法性。影片之中，在生存壓力之下，可以忽視“我在我的活動之中把別人的注視當做我自己的可能性”，因而在對撤離人進行安排的時候，英軍指揮官會直言不諱、沒有違和地對法軍指揮官說英軍坐軍艦離開，法軍只能上民船撤離。這種扭曲的聯(lián)軍的關(guān)系直接帶來的是具有撕裂性的甄別：聯(lián)軍被按照國籍分為優(yōu)先上軍艦的和等待民船的。同時，這種扭曲的關(guān)系也像傳染病一樣在士兵之中蔓延：當潰兵在民船中等待潮汐之際，不知何處來的子彈將船打得百孔千瘡，船容納不下那么多人之際，新一輪趕誰下船成為了新的一輪殖民統(tǒng)治中發(fā)明出來標準的用武之地。不可否認，諾蘭表現(xiàn)的二戰(zhàn)和薩特的二戰(zhàn)思考高度吻合;如果我們同他人的關(guān)系被扭曲了，變了質(zhì)，那么他人只能是地獄。

　　帝國的沒落

　　這種變質(zhì)的、以他者為敵的存在主義的關(guān)系真實性在于它反映了帝國沒落時代的癥候。同樣是拯救大兵，諾蘭的《敦刻爾克》的敘事則事實上是他的前輩斯皮爾伯格的經(jīng)典之作《拯救大兵瑞恩》某種意義上的前傳：《敦刻爾克》敘事關(guān)照的正是二戰(zhàn)初期歐洲戰(zhàn)場上老帝國的衰落--英法“靜坐戰(zhàn)爭”錯失戰(zhàn)機，陷入戰(zhàn)略上困境而不得不實行上撤退;《拯救大兵瑞恩》則是二戰(zhàn)末期，英美盟軍實行諾曼底登陸，進行戰(zhàn)略反攻，同時伴隨著一個新帝國—美利堅合眾國的崛起。

　　在克林頓新政取得突出成績之后，斯皮爾伯格的《拯救大兵瑞恩》則完成了新政后對美國的“帝國修辭”與主旋律的弘揚：電影開頭便是滿屏飄揚的星條旗特寫，然后是年邁的瑞恩前進走向陵園，在墓前回憶起約翰米勒等八人分隊拯救自己的經(jīng)過。曾經(jīng)在一戰(zhàn)之后下令向討薪的退伍老兵的馬歇爾將軍，在這部克林頓時期重塑美國形象與人道主義精神的電影之中成為了人道主義的敘事推動者：當他獲知瑞恩家四名參戰(zhàn)的兒子兩周內(nèi)戰(zhàn)死到只剩一個下落不明的瑞恩時，命令組織小隊尋找瑞恩并將其帶回。八人小隊的犧牲換回了瑞恩的幸存，成功講述了一個克林頓版本的美國的帝國故事。這是肯尼迪所言的“不要問你的國家能為你做些什么,而要問你能為國家做些什么”之后另一面的敘事，即強大的美國能為那些為之付出的個人做什么。在這里，電影作為社會共識與意識形態(tài)的水泥，將個體召喚到美利堅的星條旗之下。

　　同《拯救大兵瑞恩》形成對照的是，《敦刻爾克》則是一種危急時刻—金融海嘯的寓言。如果說《拯救大兵瑞恩》是一部英雄主義爆棚的電影，那么《敦刻爾克》則講述的是“英雄已死”的故事。在影片中，士兵并不是為未來和人民進行同納粹的戰(zhàn)爭，而只是為了幸存下來。影片之中，無論是組織撤離并最后留在法國幫助抵抗的英國指揮官，還是月光石號的道森先生都不是傳統(tǒng)意義上的英雄。那位英國指揮官在組織撤退之際，堅決執(zhí)行丘吉爾的命令：在明面上和法軍并肩作戰(zhàn)，但是私下里優(yōu)先撤離英軍。同樣地，那位具有貴族氣質(zhì)與紳士風度的道森先生則是在作為飛行員的長子喪生之后的內(nèi)疚，這在他同那位救上來的士兵言語中體現(xiàn)了：戰(zhàn)爭是我們這個年紀的人發(fā)動的。為什么我們這個年紀的人發(fā)動的戰(zhàn)爭，要年輕人去送命?因而，對于道森先生這樣的貴族而言，冒著生命危險奔赴敦刻爾克，是一場贖罪之旅。

　　這種贖罪，本身也是帝國沒落之際的殘余。在《敦刻爾克》之中，其大量的影片篇幅都是消極殆戰(zhàn)的，言說著帝國的沒落： 那些列隊等待上傳的軍人盡管手中有武器，但是當?shù)萝姂?zhàn)機轟炸過來，除了臥倒成為待宰殺羔羊外，鮮有還擊反抗;當?shù)萝姂?zhàn)機攻擊戰(zhàn)艦、營救船之際，士兵忙著逃生，充當著靶子，同樣鮮有抵抗。在這幅帝國的沒落圖景之中，士兵整著密集的隊伍等待著救援。而被救上軍艦的，擠在狹窄的船艙之中，帶著劫后余生的表情。尤其是軍艦被炸后，油污沾滿士兵的臉，營救船上一個個無精打采，同帝國時代英法等老牌殖民主義國家奴隸船中奴隸構(gòu)成某種形象上的互文。只不過，這次，殖民主義國家的軍人成為了自己國家帝國沒落時代政策的奴隸和獻祭品。盡管諾蘭試圖通過他的“帝國的修辭”維系這種不列顛的驕傲，然而丘吉爾的演講與英法士兵不戰(zhàn)而退的戰(zhàn)爭表現(xiàn)，實在是有點扶不起的阿斗的意味。如果我們將之視為金融海嘯之后寓言，那么這種勝利的后撤顯然是不可能的：帝國的榮耀已經(jīng)消失，貴族精神與贖罪只是想象界才存在可能。

　　拯救大兵

　　在迷失的歷史時刻，《敦刻爾克》召喚出來的英雄卻是道森先生式的、可見的、手無寸鐵的“人民”。原本應該是大兵守衛(wèi)人民，在諾蘭的敘事之中成為了人民迎接稚氣未脫，幸存下來的“大兵”們“回家”。但是當細讀影片，卻會發(fā)現(xiàn)，這個“人民”，更多是“帝國”的。

　　在諾蘭講述的這個真正的拯救大兵的故事之中，他試圖“拯救”帝國。在這部沒有傳統(tǒng)的英雄的影片之中，諾蘭的敘事對敘事時空進行了壓縮：一周/一天/一小時分別對應著陸/海/空三條敘事線，同時對應著三種不同的生存狀態(tài);在海灘漫長等待求生的陸軍，在海上同敵襲斗爭、在生死邊緣的救援軍艦與民船，守護著帝國榮耀激戰(zhàn)的空軍。作為影片之中表現(xiàn)的唯一抵抗戰(zhàn)斗的空軍，法瑞爾被諾蘭表現(xiàn)成為了一個存在主義的“英雄”，成為一個不斷成長的英雄。作為派出執(zhí)行任務的三架戰(zhàn)機的飛行員之一，法瑞爾本身桀驁不馴，并因為抱怨航程遙遠而被上司教育。由于上司的飛機墜落而成為了領飛的，并在空戰(zhàn)過程中幸存下來成為了海灘上漫長等待的陸軍的希望。這種“幸存”的獨特性使得法瑞爾的意義顯現(xiàn)出來，沒有戰(zhàn)友支援—鑒于這次教訓英軍一小時只派一架飛機;油箱表壞掉，位置油量與納粹的軍事威脅使得他不得不飛往高空脫險而這樣耗油量更高。當擊落敵后的敵機之后，法瑞爾在油量耗竭情況下發(fā)現(xiàn)海灘上士兵注視的目光，被升華成為一種士兵的象征意義--回家幸存的希望。象征界的存在壓倒了實在界的肉身，因而法瑞爾放棄了跳傘和生的本能，而選擇繼續(xù)在漫長的等待救援的隊伍頭頂滑翔，維系著士兵對希望的想象，而在朝霞照耀下滑翔到敵占區(qū)，迎接被俘與死亡的命運。在這里，法瑞爾闡釋了何為“我在我的活動之中把別人的注視當做我自己的可能性”的存在主義式的拯救。

　　另一位身上洋溢著紳士高貴與救贖情懷的月光石號船長道森先生作為英國“人民”的代表去拯救大兵。這位來自上流社會的道森先生在影片之中被濃墨重彩表達，在于其拯救具有著多重的含義—而其中包含著諾蘭的某種政治意識/無意識。

　　這種拯救是實在界現(xiàn)實存在的拯救行為，但同時這種拯救同時也是精神層面的，屬于象征界/想象界。盡管在影片之中，諾蘭并沒有直接處理戰(zhàn)爭責任，然而惜墨如金的諾蘭依然通過道森先生之口說出“我們這代人發(fā)起的戰(zhàn)爭，為什么要下代人去還”，將戰(zhàn)爭責任承擔了。正如大衛(wèi)波德萊爾通過對月光石號上的國旗指出道森的統(tǒng)治階層身份，這一句臺詞同樣表明了道森先生身份以及這個紳士階層對戰(zhàn)爭責任的認知。對于道森先生而言，拯救大兵，是拯救下一代，是在給之際這一代以承擔歷史責任的機會。像他的英國前輩希區(qū)柯克一樣，諾蘭習慣在索然無味的東西之中隱藏他的線索，尤其是在這部對白極為吝嗇的影片中。影片之中，道森先生能夠通過聲音分辨戰(zhàn)機--“那是安裝羅爾斯羅伊斯 ‘默林’發(fā)動機的‘噴火’戰(zhàn)斗機,聽聲音就聽得出來”。在拯救落水上尉之后，上尉歇斯底里拒絕去敦刻爾克，道森先生判斷出其是戰(zhàn)爭創(chuàng)傷。當敵機俯沖下來，當其他所有人都陷入到絕望和恐懼之中，道森先生沉著指揮著月光石號的操作，并成功干擾了敵機，使得敵機的攻擊失效。這一敘事情節(jié)的安排，說明他對作戰(zhàn)太熟悉了，絕非是他所言我兒子開過飛機那么簡單。同時，道森先生在救助落水大兵，并將他們妥善安排管理，駕駛民船拯救出人數(shù)讓官員震驚，這些無不反映其軍事素質(zhì)與管理能力。作為英國“民間”與統(tǒng)治階層的代表，道森先生及其他的民船奔赴拯救大兵，既是對自身的戰(zhàn)爭責任的承擔與贖罪，同時也是一種對下一代大兵精神的拯救：道森先生駕駛月光石號在等待救援的士兵面前成功避開敵機襲擊，既是實在界對危機的應對，同時也是在象征界與想象界告訴士兵：敵人并不是不可對付，即便在力量微弱的情況下。

　　與此同時，以一個犧牲的飛行員的父親這樣的父輩之名進行拯救大兵的道森先生，同時也代表著一種對帝國秩序與父權(quán)制序的拯救：在救援的現(xiàn)場，在海灘上等待救援的大兵行同難民，稚嫩臉上充滿了絕望，沒有絲毫的斗志。這種所謂“人民”拯救大兵的帝國修辭術(shù)，同丘吉爾那篇激情澎湃的演講互文，構(gòu)成了大英帝國的昨日的世界圖景，不過是日不落帝國最后的自救，是諾蘭心中最后的帝國下沉時期的絢麗而已。

　　如果我們認同“重要的是講述神話的年代,而不是神話所講述的年代”，那么作為一部講述二戰(zhàn)故事的電影，《敦刻爾克》真正的故事不在于其講述的二戰(zhàn)的神話，而在于其當下的言說。這種言說，同我們聯(lián)系是如此緊密以至于我們時常遺忘了這種言說對現(xiàn)實的“寓言式“關(guān)聯(lián)--后金融海嘯時代，經(jīng)濟危機觸動引發(fā)的系統(tǒng)的合法性危機并沒有消失，其事實上開啟了我們感覺體驗中的所謂“黑暗時代”：在政治上，恐怖主義事件頻發(fā)，難民潮疊起，引發(fā)歐洲普遍的治理危機；英國的“脫歐”與“反脫歐”運動，造成社會撕裂;荷蘭極右翼的自由黨(Party for Freedom)咸魚翻身，在選舉中一路領先;美國建制派遭遇滑鐵盧，特朗普當選總統(tǒng)并帶來極右翼運動興起等。在文化上，歷史的終結(jié)與告別革命帶來另類政治的步履維艱，去地域化的資本、新自由主義的擴張與世界日益成為一片社會達爾文主義的叢林，代表性斷裂與犬儒主義擴張造成新一輪文化認同的危機，同時文化的想象力在十九世紀歸來的范圍內(nèi)打轉(zhuǎn)。

　　在這種歷史危機時刻，《敦刻爾克》重新訴說二戰(zhàn)的歷史，試圖呼喚與言說勝利的撤退，然而在道森先生已死的年代，有的是《華爾街之狼》的傳奇與《華爾街金錢夜未眠》，是金融海嘯與“一切固定的東西都煙消云散了”。這樣慘淡的現(xiàn)實，在電影之外，卻是真正的勇士亟需面對的?！　?/p>

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