作者提要

　　有關(guān)魯迅與美術(shù)的關(guān)系、魯迅美術(shù)活動的研究、整理工作，至遲在魯迅逝世的1936年就已經(jīng)開始(1)，而且長盛不衰，延續(xù)至今。參與其中的有與魯迅關(guān)系密切的周作人、許壽裳、蔡元培，更有眾多魯迅研究者。尤其是上個世紀(jì)九十年代以來，魯迅與中外美術(shù)的關(guān)系，魯迅倡導(dǎo)的木刻運動，魯迅的書法，乃至魯迅搜集的漢畫像，等等，均得到充分研究。不過，盡管如此，魯迅留日時期美術(shù)意識的覺醒、魯迅美術(shù)觀的形成與演變這一本源性的問題卻并未得到認(rèn)真清理。這有礙于全面理解魯迅的美術(shù)活動，并且有礙于重新認(rèn)識魯迅文學(xué)、全面把握魯迅與明治日本文化的關(guān)系。筆者撰寫本文，目的即在于從魯迅留日時期美術(shù)意識的覺醒出發(fā)系統(tǒng)考察相關(guān)問題，在新的框架中重新認(rèn)識魯迅的文化活動及其某些作品。

　　本文載于《文學(xué)評論》雙月刊2015年第4期，網(wǎng)絡(luò)版轉(zhuǎn)載自公眾號“文藝批評”，特此致謝!

　　“文章為美術(shù)之一”

　　——魯迅早年的美術(shù)觀與相關(guān)問題

　　董炳月

　　一、青年魯迅“美術(shù)”意識的自覺與美術(shù)實踐

　　1905年，在仙臺醫(yī)專留學(xué)的魯迅，受幻燈片上日軍砍殺中國人、圍觀的中國人體格健壯卻神情麻木這一圖景的刺激，決定棄醫(yī)從文、用文藝改造國民精神，并在1906年年初離開仙臺回到東京。由于魯迅后來成了“偉大的文學(xué)家”，因此“棄醫(yī)從文”的“文”一般被理解為“文學(xué)”。但實際上這種理解是片面的。討論這個問題，要回到魯迅本人在《吶喊·自序》中的敘述。魯迅說：

　　【有一回，我竟在畫片上忽然會見我久違的許多中國人了，一個綁在中間，許多站在左右，一樣是強(qiáng)壯的體格，而顯出麻木的神情。[中略]所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運動了。在東京的留學(xué)生很有學(xué)法政理化以至警察工業(yè)的，但沒有人治文學(xué)和美術(shù);(2)[后略。著重號為引用者所加]】

　　這段敘述中有兩點必須注意：一是將圍觀事件傳達(dá)給魯迅、觸動魯迅的媒介是“畫片”即美術(shù)作品，而非文學(xué);二是魯迅所謂提倡“文藝運動”具體是指“治文學(xué)和美術(shù)”，即其“文藝”是由文學(xué)和美術(shù)二者構(gòu)成。由此可見，魯迅在幻燈片事件中獲得的不僅是“文學(xué)”的自覺，并且是“美術(shù)”的自覺。而從“畫片”(幻燈片)這一媒介來看，毋寧說“美術(shù)”的自覺更符合邏輯。

　　基于“美術(shù)”意識的自覺重新認(rèn)識魯迅“后仙臺時期”(1906年3月離開仙臺回到東京至1909年8月結(jié)束留學(xué)生活回國)的文藝活動，諸多與美術(shù)相關(guān)的問題便凸顯出來——不僅文章論及美術(shù)問題，編譯的圖書之中也存在著美術(shù)要素。

　　此間魯迅發(fā)表文章共五篇，按發(fā)表順序依次是《人間之歷史》《摩羅詩力說》《科學(xué)史教篇》《文化偏至論》《破惡聲論》(3)，其中1907年撰寫的《摩羅詩力說》與《科學(xué)史教篇》均談及美術(shù)問題。

　　《摩羅詩力說》第二節(jié)寫及普魯士抵抗拿破侖的戰(zhàn)爭，曰：“翌年，普魯士帝威廉三世乃下令召國民成軍，宣言為三事而戰(zhàn)，曰自由正義祖國;英年之學(xué)生詩人美術(shù)家爭赴之。”(4)這里“美術(shù)家”與“學(xué)生”、“詩人”一樣成為論述對象，這也是“美術(shù)”一詞最初出現(xiàn)在魯迅的文章中。文章第三節(jié)開頭部分更多論及美術(shù)，曰：

　　【由純文學(xué)上言之，則一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當(dāng)亦然，與個人及邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存。故其為效，益智不如史乘，誡人不如格言，致富不如工商，弋功名不如卒業(yè)之券。特世有文章，而人乃以幾于具足。英人道覃(E.Dowden)有言曰，美術(shù)文章之桀出于世者，觀誦而后，似無裨于人間者，往往有之。然吾人樂于觀誦，如游巨浸，前臨渺茫，浮游波際，游泳既已，神質(zhì)悉移。(5)】

　　“由純文學(xué)上言之，則一切美術(shù)之本質(zhì)”這種表述，表明魯迅在“純文學(xué)”與“美術(shù)之本質(zhì)”之間建立了同一性，“文章為美術(shù)之一”則意味著“文章”(文學(xué))被魯迅納入“美術(shù)”的范疇。

　　不僅是在討論“詩力”的《摩羅詩力說》中，在討論西方自然科學(xué)發(fā)展史的《科學(xué)史教篇》中，魯迅同樣把目光投向了美術(shù)。《科學(xué)史教篇》是將“科學(xué)”置于與“藝文”(或曰“美藝”)的關(guān)系之中來討論，而在“藝文”(“美藝”)之中美術(shù)占有一席之地。文章說：“所謂世界不直進(jìn)，常曲折如螺旋，大波小波，起伏萬狀，進(jìn)退久之而達(dá)水裔，蓋誠言哉。且此又不獨知識與道德為然也，即科學(xué)與美藝之關(guān)系亦然。歐洲中世，畫事各有原則，迨科學(xué)進(jìn)，又益以他因，而美術(shù)為之中落，迨復(fù)遵守，則挽近事耳。”在這段敘述的文脈中“美術(shù)”是“畫事”的同義詞，“美藝”一詞的使用則表明魯迅試圖自創(chuàng)詞匯以概括與“科學(xué)”相對的多種精神文化形態(tài)。文章最后指出：“蓋使舉世惟知識之崇，人生必大歸于枯寂，如是既久，則美上之感情漓，明敏之思想失，所謂科學(xué)，亦同趣于無有矣。故人群所當(dāng)希冀要求者，不惟奈端已也，亦希詩人如狹斯丕爾(Shakespeare);不惟波爾，亦希畫師如洛菲羅(Raphaelo);既有康德，亦必有樂人如培得訶芬(Beethoven);既有達(dá)爾文，亦必有文人如嘉來勒(Garlyle)。凡此者，皆所以致人性于全，不使之偏倚，因以見今日之文明者也。”(6)這里文藝復(fù)興時期意大利名畫家洛菲羅(拉斐爾)被列舉出來，意味著魯迅視美術(shù)為培養(yǎng)健全人性的材料。

　　上引魯迅的相關(guān)論述中，“文章為美術(shù)之一”一語最為重要。以今天的“美術(shù)”定義來衡量，“文章”(文學(xué))并非直觀的審美對象，與“美術(shù)”有別。但是，恰恰是此語表明“后仙臺時期”的魯迅具有明確的、時代性的美術(shù)觀。“美術(shù)”作為與“art or fine art”對應(yīng)的漢字詞匯，是明治時代(1868—1912)的日本人創(chuàng)造的，清末傳入中國，對于中國人來說是日語借詞。在“美術(shù)”一詞被現(xiàn)代漢語吸收的過程中，李叔同、王國維、劉師培等人均發(fā)揮了重要作用。當(dāng)時的“美術(shù)”概念近于今天的“文藝”，所指不限于繪畫、雕塑、建筑等，詩歌(文學(xué))與音樂亦包含其中。(7)魯迅稱“文章為美術(shù)之一”，表明他使用的是當(dāng)時流行的“美術(shù)”概念。“美術(shù)”與“畫事”二詞并用，則表明他試圖區(qū)分廣義的“美術(shù)”與繪畫意義上的“美術(shù)”。此時至1913年前后，魯迅一直持此種廣義美術(shù)觀，1913年初發(fā)表的文章《儗播布美術(shù)意見書》(1912年入京后發(fā)表的第一篇文章)中有詳細(xì)闡述。文章第一節(jié)題為“何為美術(shù)”，從詞源、內(nèi)涵兩個層面解釋、辯證“美術(shù)”一詞，曰：

　　【美術(shù)為詞，中國古所不道，此之為用，譯自英之愛忒(art or fine art)。愛忒云者，原出希臘，其誼為藝，是有九神，先民所祈，以冀工巧之具足，亦猶華土工師，無不有崇祀拜禱矣。顧在今茲，則詞中函有美麗之意，凡是者不當(dāng)以美術(shù)稱。

　　希臘之民，以美術(shù)著于世，然其造作，初無研肄，僅憑直覺之力，以判別天物美惡，惟其為覺敏，故所成就者神。蓋凡有人類，能具二性：一曰受，二曰作。受者譬如曙日出海，瑤草作華，若非白癡，莫不領(lǐng)會感動;既有領(lǐng)會感動，則一二才士，能使再現(xiàn)，以成新品，是謂之作。故作者出于思，倘其無思，即無美術(shù)。然所見天物，非必圓滿，華或槁謝，林或荒穢，再現(xiàn)之際，當(dāng)加改造，俾其得宜，是曰美化，倘其無是，亦非美術(shù)。故美術(shù)者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化。緣美術(shù)必有此三要素，姑與他物之界域極嚴(yán)。[后略]】

　　以此為前提，魯迅指出：“由前之言，可知美術(shù)云者，即用思想以美化天物之謂。茍合于此，則無間外狀若何，咸得謂之美術(shù)：如雕塑，繪畫，文章，建筑，音樂皆是也。”(8)這里文章與音樂皆被納入“美術(shù)”的范疇，視文章為美術(shù)顯然是重復(fù)《摩羅詩力說》中“文章為美術(shù)之一”的觀點。在此意義上，《摩羅詩力說》是一篇廣義的“美術(shù)論”，魯迅“后仙臺時期”的文學(xué)活動也是一種廣義的“美術(shù)活動”。

　　“后仙臺時期”時期的魯迅不僅在文章(創(chuàng)作文本)中談?wù)撁佬g(shù)問題，在編譯的圖書(翻譯文本)中也加入了重要美術(shù)元素。1909年出版的兩冊《域外小說集》，裝幀設(shè)計之中即包含著自覺的美術(shù)追求。先看封面。書名“域外小說集”為魯迅留日時的同學(xué)、后來成為名畫家的陳師曾(1876—1923)所題，五個篆字，中國古典韻味十足。(9)書名上面是一幅長方型西洋素描畫，畫面上近處是拂琴的少女，遠(yuǎn)處是海面日出的景色，滿天朝霞中一只鴿子在飛翔。周作人說這是一幅“德國的圖案畫”，(10)研究者說此畫“畫的是希臘神話故事中的文藝女神繆斯，在晨曦中彈奏豎琴，充滿異域風(fēng)情。”(11)篆字書名、西洋圖畫本來各有不同的美學(xué)風(fēng)格，二者組合之后形成對比與反差，則呈現(xiàn)出異域與本土相調(diào)和的特殊美學(xué)面貌。可見，《域外小說集》雖然是一本文學(xué)書(翻譯小說集)，但它首先是作為一件直觀的美術(shù)品(狹義的“美術(shù)”)出現(xiàn)在讀者面前的。再看版式、裝訂方式。《域外小說集》第一冊“序言”之后附有“略例”五條，第三條專談版式、裝訂方式，曰：“裝釘均從新式，三面任其自然，不施切削;故雖翻閱數(shù)次絕無污染。前后篇首尾，各不相銜，他日能視其邦國古今之別，類聚成書。且紙之四周，皆極廣博，故訂定時亦不病陋隘。”(12)魯迅進(jìn)行這種構(gòu)思、設(shè)計的時候，已經(jīng)不是一位譯者，而是一位美編——擁有獨自審美追求的美術(shù)編輯。他將這種版式、裝訂方式呈現(xiàn)的美術(shù)面貌稱之為“余裕”。在《科學(xué)史教篇》中魯迅即已使用“余裕”一詞。前引討論“科學(xué)與美藝之關(guān)系”的那段話之后，他談西方中世紀(jì)宗教的兩面性——雖曾壓抑科學(xué)后來卻也洗滌社會精神、“薰染陶冶，亦胎嘉葩”，然后指出：“此其成果，以償沮遏科學(xué)之失，綽然有余裕也。”這里的“余裕”為日語借詞(日語讀音よゆう)，雖然有“寬余”、“從容”、“充裕”等含義，但對于魯迅來說它是一種美學(xué)范疇。1925年，魯迅在《忽然想到·二》中直接把“余裕”與書籍的印刷形式聯(lián)系起來，說：

　　【我于書的形式上有一種偏見，就是在書的開頭和每個題目前后，總喜歡留些空白，所以付印的時候，一定明白地注明。[中略]較好的中國書和西洋書，每本前后總有一兩張空白的副頁，上下的天地頭也很寬。而近來中國的排印的新書則大抵沒有副頁，天地頭又都很短，想要寫上一點意見或別的什么，也無地可容，翻開書來，滿本是密密層層的黑字;加以油臭撲鼻，使人發(fā)生一種壓迫和窘促之感，不特很少“讀書之樂”，且覺得仿佛人生已沒有“余裕”，“不留余地”了。】

　　文章最后甚至把“余裕”上升到事關(guān)民族前途的高度，說：“人們到了失去余裕心，或不自覺地滿抱了不留余地心時，這民族的將來恐怕就可慮。”(13)在1927年9月寫于廣州的《扣絲雜感》中，魯迅闡述自己的書籍美學(xué)觀，自稱毛邊書的“作傭者之一”，并介紹自己從前的編輯生活，曰：“我先前在北京參與印書的時候，自己暗暗地定下了三樣無關(guān)緊要的小改革，來試一試。一，是首頁的書名和著者的題字，打破對稱式;二，是每篇的第一行之前，留下幾行空白;三，就是毛邊。”(14)的時候就已經(jīng)開始。

　　以上的論述表明，對于“后仙臺時期”的魯迅來說，文學(xué)和美術(shù)二者共生共存、具有同一性。典型地呈現(xiàn)了這種同一性的符號，是魯迅此時文藝活動中聲音——這種聲音的存在方式既有文學(xué)性的也有美術(shù)性的。魯迅企圖用文藝喚醒民眾、改造國民精神，因此其文學(xué)論中存在著“聲音”的主題與結(jié)構(gòu)。《摩羅詩力說》稱“蓋人文之留遺后世者，最有力莫如心聲”，為了“國民精神之發(fā)揚”而“別求新聲于異邦”，所以，“偉美之聲”、“反抗之音”、“自由之呼號”、“發(fā)為雄聲”、“真心之聲”、“維新之聲”、“先覺之聲”等語多見于文中。文章最后一節(jié)熱切呼喚：“今索諸中國，為精神界之戰(zhàn)士者安在?有作至誠之聲，致吾人于善美剛健者乎?有作溫煦之聲，援吾人出于荒寒者乎?”(著重號為引用者所加)在此意義上，《摩羅詩力說》一文是圍繞聲音展開的。稍后撰寫的《破惡聲論》以“破惡聲”為主題，正與《摩羅詩力說》對“好音”(文章結(jié)尾處所用之詞)的追求保持著結(jié)構(gòu)性、合邏輯的對應(yīng)關(guān)系。無獨有偶，同一時期魯迅為雜志、譯著選擇的插圖、封面畫，同樣在呈現(xiàn)“聲音”。插圖即1907年夏籌辦文藝雜志《新生》時選用的《希望》。關(guān)于此畫周作人晚年說：“第一期的插畫也已擬定，是英國十九世紀(jì)畫家瓦支的油畫，題云《希望》，畫作一個詩人，包著眼睛，抱著豎琴，跪在地球面上。”(15)這幅畫傳達(dá)的正是聲音——詩人懷抱的豎琴是琴聲的符號，蒙著雙眼的詩人做傾聽狀、只能通過聲音與外面的世界交流。封面畫即前述《域外小說集》封面上的素描，畫面上的文藝女神也在彈奏豎琴。兩幅畫上都存在著豎琴并非偶然。無疑，兩幅畫傳達(dá)的聲音即魯迅在《摩羅詩力說》中追求的“好音”。

　　《吶喊·自序》講述了魯迅本人仙臺時期美術(shù)意識的自覺，為筆者進(jìn)行上述分析提供了視角。不過，該序文的重要性不限于此。從近現(xiàn)代中國“美術(shù)”概念演變的角度看，它還表明了魯迅美術(shù)觀的變化。此文寫于1922年12月，魯迅在“文學(xué)和美術(shù)”的表述中用“和”字將“文學(xué)”與“美術(shù)”相并列，意味著他此時已經(jīng)明確將“文學(xué)”(文章)從早期廣義的“美術(shù)”概念中分離出來，建立了狹義的美術(shù)觀。這種分離無疑與五四時期“文學(xué)革命”的發(fā)生有關(guān)。客觀上，當(dāng)“文學(xué)革命”發(fā)生并取得一定成就之后，“文學(xué)”就很難再被納入“美術(shù)”的范疇。魯迅在1919年1至3月間發(fā)表的《隨感錄》四十三、四十六、五十三等文章中使用的“美術(shù)”概念已經(jīng)是狹義的。到了1934年，他在《門外文談》中明言現(xiàn)代中國的“文學(xué)”概念來自日本、是日本人“對于英文literature的譯名”，(16)這個“literature”已經(jīng)不可能和1907—1913年間的“文章”(文學(xué))那樣被納入“art or fine art”的范疇。

　　促成魯迅“美術(shù)”意識自覺的幻燈片事件發(fā)生在仙臺，給魯迅刺激甚大，因此他多年之后在《吶喊·自序》(1922)、為《阿Q正傳》俄譯本所作《著者自序傳略》(1925)、《藤野先生》(1926)等文章中反復(fù)講述。意味深長的是，這三篇文章中的《藤野先生》是魯迅正面回憶自己留日生活的唯一一篇，而且是取材于仙臺留學(xué)生活，從美術(shù)角度重讀此文，能夠發(fā)現(xiàn)一個由圖像構(gòu)成的美術(shù)層面。第一個圖像是魯迅醫(yī)學(xué)筆記上的解剖圖。筆記本上血管的位置畫得不準(zhǔn)確，藤野先生便批評說“解剖圖不是美術(shù)”。顯然，藤野先生發(fā)現(xiàn)了青年魯迅的美術(shù)偏好，但從醫(yī)學(xué)的科學(xué)精神出發(fā)進(jìn)行了修正。第二個是幻燈片(此文謂之“電影”)，第三個則是藤野先生所贈、背面寫有“惜別”二字的照片。三個連續(xù)性的圖像在《藤野先生》中具有結(jié)構(gòu)性的意義——是修辭意義上的結(jié)構(gòu)并且是主題意義上的結(jié)構(gòu)，意味著《藤野先生》的主題主要是由“圖像故事”支撐、傳達(dá)的。由此可見“美術(shù)”意識的自覺在魯迅潛意識中的重要性。

　　二、魯迅留日時期的美術(shù)環(huán)境

　　魯迅在幼年時期受到民間繪畫(年畫、小說插圖、二十四孝圖之類)的影響，對繪畫產(chǎn)生濃厚興趣并開始練習(xí)繪畫。相關(guān)事實他本人在《阿長與<山海經(jīng)>》、《從百草園到三味書屋》等文中有記述，周作人的《漫畫與畫譜》、《蕩寇志的繡像》(均收入《魯迅的故家》)等文亦有涉及。如果把這種繪畫練習(xí)也稱作美術(shù)活動，那么可以說魯迅開始美術(shù)活動遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于其開始文學(xué)活動。其中尤應(yīng)注意的是漫畫“射死八斤”的創(chuàng)作。據(jù)周作人《漫畫與畫譜》所記，因為鄰家的少年八斤時常拿著竹槍威嚇周家的孩子、亂喊“戳伊殺，戳伊殺”，少年魯迅便在荊川紙上畫了一個倒在地上的人，胸口刺著一支箭，上面寫著“射死八斤”幾個字。說得夸張一點，這幅漫畫表明了魯迅的復(fù)仇意識，并且表明其美術(shù)活動從一開始就具有鮮明的功利性。對于魯迅來說，美術(shù)愛好是原生性的，是與生俱來的本能，因此他在南京讀書時期“繪圖迅速而又好”，(17)初到東京時寫諷刺詩也把句子排列成寶塔形狀，追求直觀的視覺效果。(18)

　　不過，盡管如此，自發(fā)狀態(tài)的繪畫行為與懷有自覺的美術(shù)意識畢竟不同。魯迅留日時期“美術(shù)”意識的覺醒、美術(shù)觀的形成與美術(shù)實踐，均與其當(dāng)時身處的文化環(huán)境密切相關(guān)。這種環(huán)境大致可以劃分為兩個層面，一是明治日本的美術(shù)狀況，二是留日中國人文化界的美術(shù)狀況。

　　在近代日本，“美術(shù)”一詞被正式使用是在明治五年(1872)，現(xiàn)代美術(shù)制度的建立也是完成于明治時期(1868—1912)。在此過程中，美術(shù)與日本的現(xiàn)代國家體制保持著結(jié)構(gòu)性的共生關(guān)系，是富國強(qiáng)兵、殖產(chǎn)興業(yè)的工具，并且是國家意識形態(tài)的表象。(19)美術(shù)與國家相結(jié)合的極端結(jié)果，就是“戰(zhàn)爭美術(shù)”的產(chǎn)生。佐藤道信指出：“在發(fā)揚國威、鼓舞斗志、統(tǒng)合國家意識與國民意識方面，作為連接國家與國民的強(qiáng)大宣傳工具發(fā)揮功能的，就是戰(zhàn)爭美術(shù)。在這里，繪畫、攝影、報紙、雜志、全景立體畫、凱旋門等所有媒體均被動員起來。特別是在現(xiàn)代日本最初的國家間戰(zhàn)爭即甲午戰(zhàn)爭(1894—1895)中，國民因征兵制的實施而成為士兵，身邊的人奔赴戰(zhàn)場，戰(zhàn)爭因此成為近在眼前的現(xiàn)實。為了真實地傳達(dá)戰(zhàn)爭狀況，畫家(特別是西洋畫的畫家)與攝影家接受派遣從軍出征。”(20)許多“戰(zhàn)爭美術(shù)”作品由此產(chǎn)生。佐藤進(jìn)行這種論述的時候把時間范圍限定在1903年日本國內(nèi)第五次勸業(yè)博覽會召開之前，而實際上，從此時到1945年日本戰(zhàn)敗，“戰(zhàn)爭美術(shù)”在日俄戰(zhàn)爭、侵華戰(zhàn)爭、“太平洋戰(zhàn)爭”(1941年開始的日本對英美的戰(zhàn)爭)中一直發(fā)揮著越來越大的作用。

　　青年魯迅是在日本現(xiàn)代美術(shù)制度建立之初留學(xué)東京，《新生》插圖與《域外小說集》封面畫的選擇表明他關(guān)注并基本了解日本美術(shù)界的狀況。(21)因此，“美術(shù)”概念的使用本身，意味著他直接受到了明治日本美術(shù)制度的影響。《摩羅詩力說》中的“美術(shù)”概念與同時代日本的“美術(shù)”概念涵義相同。1872年“美術(shù)”概念在日本第一次被正式使用時，相關(guān)文獻(xiàn)的說明是：“美術(shù)(在西洋將音樂、畫學(xué)、造像術(shù)、詩學(xué)等稱之為美術(shù))。”(22) 1879年成立的日本重要美術(shù)組織龍池會，在成立翌年發(fā)表的地域美術(shù)調(diào)查報告中，將“美術(shù)”劃分為“制形上之美術(shù)”與“發(fā)音上之美術(shù)”兩大類，前者包括建筑、雕刻、繪畫三種，后者包括音樂、詩歌二種。這種美術(shù)觀在當(dāng)時的日本具有代表性。(23)魯迅《儗播布美術(shù)意見書》闡述的美術(shù)觀與此完全相同。魯迅此文的材料來源有待考察，但根據(jù)這種一致，已經(jīng)可以斷定他接受了明治日本的美術(shù)觀并介紹到中國。更重要的是，從魯迅受到以日俄戰(zhàn)爭為題材的幻燈片的刺激而決定棄醫(yī)從文這一點來看，魯迅的棄醫(yī)從文行為是明治日本的戰(zhàn)爭美術(shù)導(dǎo)致的。因為魯迅在《吶喊·自序》等文章中描述的幻燈片(他稱之為“畫片”或“電影”)是名副其實的戰(zhàn)爭美術(shù)作品，與甲午戰(zhàn)爭時的《滿州騎兵潰走之圖》(小山正太郎1895)、《林大尉之戰(zhàn)死》(滿谷國四朗1897)等戰(zhàn)爭美術(shù)名作屬于同一系列。青年魯迅顯然是意識到了幻燈片在建設(shè)現(xiàn)代國家、激發(fā)國民意識方面的功能，因此棄醫(yī)從文、決定用文學(xué)和美術(shù)改造國民精神。要言之，魯迅棄醫(yī)從文的故事是一個起源于明治日本的戰(zhàn)爭美術(shù)、其文學(xué)與美術(shù)意識覺醒的故事。

　　對于留日時期的魯迅來說，與“美術(shù)的日本”并存的還有“美術(shù)的中國留學(xué)生文化界”。當(dāng)時東京的留學(xué)生雜志《浙江潮》、《河南》，均注重美術(shù)與美術(shù)的社會功能。1903年2月發(fā)行的《浙江潮》第一期卷首為《浙江潮發(fā)刊詞》，該“發(fā)刊詞”第二章為“門類”(主要欄目)，列“門類”十二項，其第十二項即為“圖畫”，并說明曰：“卷首必附以圖畫令讀者醉心焉”。無獨有偶，1907年12月創(chuàng)刊的《河南》雜志將美術(shù)置于更重要的位置。《河南》創(chuàng)刊號卷末附有《簡章》十四條，第三條曰“本報體例分門編纂次序如左”，列有：

　　【一、圖畫及諷刺畫;二、社說;三、政治;四、地理;五、歷史;六、教育;七、軍事;八、實業(yè);九、時評;十、譯叢;十一、小說;十二、文苑;十三、新聞;十四、來函;十五、雜爼。[原文無標(biāo)點，引用者標(biāo)點]】

　　這里列舉的十五“門”(門類、欄目)之中，第一項即為美術(shù)——“圖畫及諷刺畫”，排在了“社說”(社論)、“政治”等欄目之前。《簡章》的“附則”對繪畫有具體說明。“附則”僅兩條，第一條為編輯部聯(lián)絡(luò)地址，第二條介紹刊物的十大特色，其中第五大特色是就繪畫而論，曰：

　　【天下最足使人油然動其興觀群怨之感者，其滑稽之繪事乎?本報每期必就社會腐敗狀態(tài)、宦場魑魅情形、時局危機(jī)景況、列強(qiáng)經(jīng)營跡象，繪成十?dāng)?shù)幅插入報端。庶觸于目者，有所動于心。特色五 [引用者標(biāo)點。最后三字原為小字排印。]】

　　可見該刊創(chuàng)辦之初就十分注重繪畫的社會功能，計劃用繪畫處理多種社會問題以打動讀者。這份《簡章》在《浙江潮》第一期至第三期連續(xù)三次刊載。遺憾的是，在實際出版的《浙江潮》與《河南》兩種刊物中，“圖畫”或“繪事”比例甚小。《浙江潮》上的“圖畫”主要是地圖，并且是浙江省的分區(qū)地圖，《河南》上的圖畫則多以歷史、文化、科技為題材，內(nèi)容不及“附則”中說的那樣豐富。

　　在東京創(chuàng)辦的《浙江潮》與《河南》注重美術(shù)及其社會功能，很大程度上是當(dāng)時日本美術(shù)狀況影響的結(jié)果。《浙江潮》中即不乏有關(guān)同時代日本美術(shù)的內(nèi)容。第二期“日本見聞錄”欄刊載了太公的六首《東京雜事詩》(各首均附有解說)，(24)其中第一、第四首即分別以日本美術(shù)品或美術(shù)設(shè)施為吟詠對象。第一首曰：“阿誰為國竭國忠?銅像魁梧上野通。幾許行人齊脫帽，櫻花叢里識英雄。”第二句中的“通”為日語漢字詞(日語讀音為とおり)，義為“馬路”、“街道”，“上野通”即“上野大街”。詩中的銅像即明治日本“維新三杰”之一西鄉(xiāng)隆盛(1827—1877)的銅像。日本建造此銅像，是用美術(shù)形式褒獎歷史人物、宣揚愛國精神、培養(yǎng)國民意識。第四首曰：“館開博物郁璘斌，萬象森羅此問津。一說中原風(fēng)俗事，玉關(guān)哀怨不成春。”此詩寫的是上野公園的帝國博物館，解說部分說自己看到中國女性小腳模型、中國人的賭具、鴉片器具等等被展覽于博物館中，“觸目傷心，淚涔涔下”。此詩精煉地表達(dá)了國民意識的沖突——展覽者的國民優(yōu)越感與被展覽者的國民自卑感。博物館建設(shè)本是現(xiàn)代國家建設(shè)的重要組成部分，日本的博物館建設(shè)始于1872年(與開始使用“美術(shù)”一詞同年)，最初是作為殖產(chǎn)興業(yè)的據(jù)點。上野公園的帝國博物館1881年建成，1882年開館，承擔(dān)著保護(hù)日本古代美術(shù)、呈現(xiàn)日本美術(shù)史的功能，炫耀著明治日本的崛起與興盛。(25)《浙江潮》第三期“日本見聞錄”欄，復(fù)刊載署名“同鄉(xiāng)會會員”的《日本第五回內(nèi)國勸業(yè)博覽會觀覽記》，“觀覽記”這樣介紹博覽會的美術(shù)館：

　　【次入美術(shù)館，門口有觀音佛像之噴水器。此噴水器直立于直徑六十尺之池之中央，器仿楊柳觀音像，高一丈六尺，踞于丈余之巖石上，左手?jǐn)y柳枝，右手持水瓶。水直自瓶口，一小兒形托盤立受之，一橫睡戲水，一追三鵝以嬉水，總計高水面二十尺，幅亦二十尺。乃東京美術(shù)學(xué)校生徒高村光云、河邊正夫諸氏所出品。乃入館，此館為博覽會中最壯麗之建筑，其陳列品有四。(26)】

　　所謂“陳列品有四”，即“繪畫”、“塑像”、“美術(shù)工藝”、“美術(shù)建筑之圖案及模型”。

　　青年魯迅本來愛好美術(shù)，又是《浙江潮》與《河南》的撰稿人、讀者，因此肯定曾經(jīng)注意到這兩種雜志的美術(shù)內(nèi)容。將魯迅作品與雜志中的美術(shù)內(nèi)容參照閱讀，能夠發(fā)現(xiàn)諸多相通或類似。

　　《中國地質(zhì)略論》是魯迅發(fā)表在1903年10月《浙江潮》第八期上的兩篇文章之一，文章開頭強(qiáng)調(diào)地圖的重要性，曰：“覘國非難。入其境，搜其市，無一幅自制之精密地形圖，非文明國。無一幅自制之精密地質(zhì)圖(并地文土性等圖)，非文明國。”(27)這顯然是呼應(yīng)《浙江潮》每期卷首的浙江地圖。《浙江潮》“發(fā)刊詞”雖然宣稱“卷首必附以圖畫令讀者醉心焉”，但雜志中除了補(bǔ)白、裝飾性的小幅素描并無“圖畫”，卷首的地圖顯然是被作為“圖畫”使用的。

　　《河南》第四、五期上的兩幅作品，則與魯迅的《吶喊·自序》(1922)和《鑄劍》(1926)之間則存在著共通性。

　　第四期《河南》(1908年5月5日出版)卷首有畫兩頁：第一頁為《天津橋聽鵑圖》(蘇曼殊作)，第二頁為《樊於期以首付荊卿》。值得注意的是第二頁。這幅畫畫的是義士樊於期砍下自己的頭顱交給荊軻、讓荊軻以頭為誘餌刺殺秦王的故事，上有名“百哀”者(當(dāng)為此畫作者)題詞四句：“燕丹養(yǎng)士，志報強(qiáng)秦。佼哉于期，殺身成仁。”將此畫比之魯迅的《鑄劍》，可以發(fā)現(xiàn)，二者獻(xiàn)頭、以頭為誘餌刺殺君王的故事是同構(gòu)的，向暴君復(fù)仇的主題也一致。關(guān)于魯迅《鑄劍》的題材，研究者一般解釋為來源于曹丕《列異傳》或干寶《搜神記》，(28)但是，魯迅本人卻說的并不肯定。他在1936年3月28日復(fù)增田涉的信中說：“《故事新編》中的《鑄劍》，確是寫得較為認(rèn)真。但是出處忘記了，因為是取材于幼時讀過的書，我想也許是在《吳越春秋》或《越絕書》里面。”(29)不言而喻，《鑄劍》的人物、故事、時代背景與這幅《樊於期以首付荊卿》不同，這幅畫的題材并非魯迅《鑄劍》的題材。但存在著另一種可能性，那就是在《鑄劍》選擇題材、構(gòu)思情節(jié)、提煉主題的過程中，存在著魯迅對于《樊於期以首付荊卿》這幅畫的記憶。如果不拘泥于此畫與魯迅《鑄劍》之間是否存在著影響關(guān)系，那么，從此畫與魯迅《鑄劍》之中則能看到共通的古典倫理精神在現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)換。

　　再看《河南》第五期(1908年6月5日出版)。本期卷首依然有畫兩頁：第一頁為《嵩山雪月》(蘇曼殊作)，第二頁為《中國刑訊之肖像》，重要的依然是后者。《中國刑訊之肖像》實為三張照片，上面一張為三女子被同一塊長枷所銬，中間一張是升堂審訊的情景，下面一張是刑場的情景。在下面這張照片上，赤背、腦后拖著辮子的男人跪在地上，雙手被捆在背后，旁邊站著的劊子手高舉屠刀，周圍許多人在圍觀。——這與魯迅《吶喊·自序》等文描寫的圍觀斬首情景十分相似。《吶喊·自序》所述幻燈片事件的真實性長期受到日本研究者的質(zhì)疑。(30) 1965年在日本東北大學(xué)醫(yī)學(xué)部(仙臺醫(yī)專前身)發(fā)現(xiàn)了日俄戰(zhàn)爭幻燈片共十五張，但其中并無日軍處決做俄探之中國人者，因此魯迅的描寫被認(rèn)為是以同類記憶為基礎(chǔ)的創(chuàng)作——因為同一時期的日本報紙、雜志上確有此類照片。(31)筆者一定程度上同意這種創(chuàng)作說。這不僅是因為《吶喊·自序》的記述沒有被已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的幻燈片證實，也不僅是因為魯迅在不同文章中對同一事件的敘述不一致，而主要是因為那種記述中的時間差與魯迅的敘述邏輯有沖突。——魯迅記述的看幻燈片的時間與棄醫(yī)從文、離開仙臺的時間至少有半年的時間差。(32)既然魯迅的那種描寫中確有“創(chuàng)作”成分，那么，《河南》上的這張圍觀斬首的照片有可能作為一種記憶參與了魯迅的“創(chuàng)作”過程。邏輯是：他先是在仙臺受到日俄戰(zhàn)爭幻燈片的刺激，被喊“萬歲”的日本學(xué)生的愛國狂熱觸動，然后通過“創(chuàng)作”(組合、重構(gòu))將中國人的被虐殺與麻木納入那個場景，于是特殊時期中、日、俄三國國家與國民的沖突在那個場景中得到了集中的、符號性的展現(xiàn)。

　　此外需要強(qiáng)調(diào)的是，“美術(shù)的中國留學(xué)生文化界”中的某些美術(shù)達(dá)人與魯迅直接相關(guān)。除了為《域外小說集》題寫書名的陳師曾，還有蘇曼殊(1884—1918)。蘇曼殊是《河南》卷首繪畫作品的主要作者，《河南》第二號的《洛陽白馬寺》、第三號的《潼關(guān)》與上文所涉《天津橋聽鵑圖》、《嵩山雪月》均為其作品。這位蘇曼殊因為拜倫的詩歌、章太炎、籌辦《新生》等關(guān)系與魯迅直接相關(guān)。陳師曾、蘇曼殊等人的存在，無疑直接強(qiáng)化了青年魯迅的美術(shù)意識。

　　三、兩種形式，一個邏輯

　　魯迅在仙臺棄醫(yī)從文、決定用文藝改變國民精神的時候，在“文藝”與“國民”之間建立了因果性邏輯聯(lián)系，即用文藝來培育新型國民、建設(shè)現(xiàn)代國家。回到東京撰寫《摩羅詩力說》，正是闡述用“詩”(文學(xué))“起其國人之新生，而大其國于天下”的主張。不過，此文表達(dá)的文藝觀并非如此單純。如前所引，魯迅稱“文章為美術(shù)之一”“與個人及邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存。”這種表述與“起其國人之新生，而大其國于天下”的鮮明功利主義文學(xué)觀之間存在著牴牾。從緊接著那段引文的論述來看，魯迅所強(qiáng)調(diào)的文章的“為用”乃“不用之用”。他說：“故文章之于人生，其為用決不次于衣食，宮室，宗教，道德。蓋緣人在兩間，必有時自覺以勤劬，有時喪我而惝恍，時必致力于善生，時必并忘其善生之事而入于醇樂，時或活動于現(xiàn)實之區(qū)，時或神馳于理想之域;茍致力于其偏，是謂之不具足。嚴(yán)冬永留，春氣不至，生其軀殼，死其精魂，其人雖生，而人生之道失。文章不用之用，其在斯乎?”這里，“文章”(文學(xué))的“為用”是發(fā)生于“惝恍”、“醇樂”、“理想”的層面，故為“不用之用”。這是魯迅文藝觀中的一個悖論。

　　在棄醫(yī)從文之初即存在于魯迅文藝觀中的這種內(nèi)在矛盾，在文學(xué)類型層面上可以表述為“國民文學(xué)”(或曰“大眾文學(xué)”)與“純文學(xué)”的矛盾。魯迅從此時到離開人世一直面對這種矛盾。認(rèn)識到文學(xué)僅有“不用之用”，所以在二十年代中后期革命文學(xué)勃興的時候，他多次明確否定文學(xué)的力量，強(qiáng)調(diào)革命行動的重要性。1927年4月8日在黃埔軍官學(xué)校發(fā)表講演《革命時代的文學(xué)》，說：“文學(xué)文學(xué)，是最不中用的，沒有力量的人講的;有實力的人并不開口，就殺人”;“一首詩嚇不走孫傳芳，一炮就把孫傳芳轟走了。自然也有人以為文學(xué)于革命是有偉力的，但我個人總覺得懷疑，文學(xué)總是一種余裕的產(chǎn)物，可以表示一民族的文化，倒是真的。”(33)年末在講演《文藝與政治的歧途》中再次闡述同一觀點。其所謂“余裕”，即超功利、非實用的審美態(tài)度。1929年5月在講演《現(xiàn)今的新文學(xué)的概觀》中，他基于唯物主義立場闡述文學(xué)的“唯心”性質(zhì)，說：“各種文學(xué)，都是應(yīng)環(huán)境而產(chǎn)生的，推崇文藝的人，雖喜歡說文藝足以煽起風(fēng)波來，但在事實上，卻是政治先行，文藝后變。倘以為文藝可以改變環(huán)境，那是‘唯心’之談，事實的出現(xiàn)，并不如文學(xué)家所豫想。”(34)值得注意的是，魯迅否定文學(xué)改造社會功能的觀點都是在面對公眾的講演中闡發(fā)的，這意味著文學(xué)與大眾動員的錯位。不過，在1933年3月所作《我怎么做起小說來》中，魯迅又闡述了功利主義文學(xué)觀，說：“說到‘為什么’做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生。”(35)

　　上述文學(xué)觀內(nèi)部的矛盾是理解魯迅文學(xué)的關(guān)鍵點之一。在魯迅這里，文藝與政治的關(guān)系，創(chuàng)作方法與文體的選擇，均取決于此。努力以文章的“不用之用”為“用”，于是創(chuàng)作了《狂人日記》、《阿Q正傳》、《祝福》等富于現(xiàn)實批判精神或使用現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的小說，撰寫了大量針砭時弊的雜文。尤其是雜文文體的選擇，對于魯迅來說是在文學(xué)的“不用之用”中追求“致用”的必然結(jié)果，因為雜文是最適宜及時處理現(xiàn)實問題的文體。在此意義上雜文文體本身具有反文學(xué)的性質(zhì)。另一方面，魯迅又并未因為追求文學(xué)的“致用”而放棄文學(xué)的“不用之用”與“余裕”，所以他會創(chuàng)作《野草》中那種浪漫主義、象征意味的散文詩，會翻譯《苦悶的象征》那種純粹的文藝?yán)碚撝鳌?/p>

　　“致用”與“不用之用”的悖論同樣存在于魯迅的美術(shù)觀與美術(shù)活動之中。《摩羅詩力說》本來是將“文章”置于“美術(shù)”的范疇之內(nèi)討論，因此“文章”的邏輯自然是“美術(shù)”的邏輯。到了《儗播布美術(shù)意見書》，魯迅明確闡述了“美”與“用”的悖論。“意見書”第三節(jié)“美術(shù)之目的與致用”開頭曰：

　　【言美術(shù)之目的者，為說至繁，而要以與人享樂為臬極，惟于利用有無，有所牴午。主美者以為美術(shù)目的，即在美術(shù)，其于他事，更無關(guān)系。誠言目的，此其正解。然主用者則以為美術(shù)必有利于世，儻其不爾，即不足存。顧實則美術(shù)誠諦，固在發(fā)揚真美，以娛人情，比其見利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌執(zhí)持，惟以頗合于今日國人之公意，故從而略述之如次：[下略]】

　　魯迅撰寫此文時明顯傾向于前者——所謂“誠言目的，此其正解”、“美術(shù)誠諦，固在發(fā)揚真美，以娛人情”。這與《摩羅詩力說》強(qiáng)調(diào)“純文學(xué)”的價值相一致。不過，盡管他不贊成“沾沾于用，甚嫌執(zhí)持”的態(tài)度，但由于此種態(tài)度“頗合于今日國人之公意”，所以他闡述了美術(shù)的“致用”：一曰“美術(shù)可以表見文化”，二曰“美術(shù)可以輔翼道德”，三曰“美術(shù)可以救援經(jīng)濟(jì)”，共三項。重要的是，此三項不僅與文化、道德、經(jīng)濟(jì)有關(guān)，且均與國家有關(guān)。第一項曰：“凡有美術(shù)，皆足以征表一時及一族之思維，故亦即國魂之現(xiàn)象;若精神遞變，美術(shù)輒從之以轉(zhuǎn)移”;第二項曰：“美術(shù)之目的，雖與道德不盡符，然其力足以淵邃人之性情，崇高人之好尚，亦可以輔道德以為治。[中略]不待懲勸而國乂安”;第三項曰：“方物見斥，外品流行，中國經(jīng)濟(jì)，遂以困匱。然品物材質(zhì)，諸國所同，其差異者，獨在造作。美術(shù)弘布，作品自盛，陳諸市肆，足越殊方，爾后金資，不虞外溢。故徒言崇尚國貨者末，而發(fā)揮美術(shù)，實其根本”(36)(著重號皆為引用者所加)。這里，美術(shù)與國家的關(guān)系符合魯迅仙臺時期的文藝功利觀。正是這一點，決定了魯迅后來更注重“致用”的美術(shù)。

　　在五四新文化運動中，魯迅即倡導(dǎo)宣傳進(jìn)步思想、引導(dǎo)大眾、展示民族精神高度的美術(shù)。1919年1月發(fā)表的《隨感錄·四十三》專論美術(shù)問題，開宗明義，曰：

　　【進(jìn)步的美術(shù)家——這是我對于中國美術(shù)界的要求。

　　美術(shù)家固然須有精熟的技工，但尤須有進(jìn)步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現(xiàn)。令我們看了，不但歡喜賞玩，尤能發(fā)生感動，造成精神上的影響。

　　我們所要求的美術(shù)家，是能引路的先覺，不是“公民團(tuán)”的首領(lǐng)。我們所要求的美術(shù)品，是表記中國民族知能最高點的標(biāo)本，不是水平線以下的思想的平均數(shù)。】

　　文章結(jié)尾處以美國畫家勃拉特萊的名作《秋收時之月》為例倡導(dǎo)諷刺畫，表達(dá)了更鮮明的意識形態(tài)主張與更自覺的功利意識，曰：“上面是一個形如骷髏的月亮，照著荒田;田里一排一排的都是兵的死尸。唉唉，這才算得真的進(jìn)步的美術(shù)家的諷刺畫。我希望將來中國也能有一日，出這樣一個進(jìn)步的諷刺畫家。”(37)

　　魯迅追求“致用”美術(shù)的極致，就是木刻(版畫)運動的提倡。這是因為木刻既是美術(shù)，又具有形式簡便靈活、容易普及、適宜于社會動員的特點。對此魯迅有明確表述，1930年他在《<新俄畫選>小引》中說：“又因為革命所需要，有宣傳，教化，裝飾和普及，所以在這時代，版畫——木刻，石版，插畫，裝畫，蝕銅版——就非常發(fā)達(dá)了。”“但是，多取版畫，也另有一些原因：中國制版之術(shù)，至今未精，與其變相，不如且緩，一也;當(dāng)革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦，二也。”(38)可見，對美術(shù)社會功能的追求是魯迅選擇以木刻為主的版畫的重要原因。不過，必須注意的是，對于魯迅來說，木刻不僅是工具性的美術(shù)形式，而且是一種美學(xué)范疇。根據(jù)魯迅本人在倡導(dǎo)木刻運動過程中的闡述，可以將這種美學(xué)范疇命名為“黑白銳利之美”。1929年初他在《<近代木刻選集>附記》中評價英國木克家杰平(Robert Gibbings)時說：“他對于黑白的觀念常是意味深長而且獨創(chuàng)的。E. Powys Mathers的《紅的智慧》插圖在光耀的黑白相對中有東方的艷麗和精巧的白線底律動。他的令人快樂的《閑坐》，顯示他在有意味的形式里黑白對照的氣質(zhì)。”(39)這三句評價中三次強(qiáng)調(diào)“黑白”。同一時期他在《<比亞茲萊畫選>小引》中稱比亞茲萊“作黑白畫的藝術(shù)家”，并結(jié)合日本藝術(shù)的影響概括比亞茲萊的美學(xué)風(fēng)格，曰：“日本底凝凍的實在性變?yōu)槲鞣降臒崆榈捉棺频挠跋癖憩F(xiàn)在黑白底銳利而清楚的影和曲線中，暗示即在彩虹的東方也未曾夢想到的色調(diào)。”(40)在評價蕗谷虹兒的時候，魯迅則更多強(qiáng)調(diào)“銳利”、“鋒芒”、“銳敏”——他引用蕗谷本人的八段話說明蕗谷木刻畫的特色，頭兩段是：“我的藝術(shù)，以纖細(xì)為生命，同時以解剖刀一般的銳利的鋒芒為力量”;“我所引的描線，必須小蛇似的敏捷和白魚似的銳敏”。(41)通過這些論述，魯迅建立了自己的“黑白銳利之美”木刻美學(xué)觀。

　　總體上看，魯迅從五四時期開始注重“致用”的美術(shù)、倡導(dǎo)木刻運動，但在他這里“美”與“用”的悖論始終存在，他一直保持著對純粹“美”的興趣。這體現(xiàn)在編印文人趣味、小眾的《北平箋譜》，體現(xiàn)在對西方現(xiàn)代美術(shù)多種流派的翻譯、介紹，并體現(xiàn)在對宋元文人畫評價中的辯證態(tài)度——否定其脫離社會生活又肯定其藝術(shù)成就。(42)

　　弄清上述問題，有助于重新認(rèn)識魯迅在中國現(xiàn)代文藝思想史上的位置。魯迅后來以文學(xué)家名世，因此其用文學(xué)改造國民精神、改良社會的主張受到高度評價。實際上此種主張作為一種文學(xué)論并無特殊價值。這樣說并不是因為此種主張如魯迅本人后來批評的那樣有“唯心”色彩，而是因為此種主張具有普遍性和歷史性。早在魯迅棄醫(yī)從文、決定用文藝(“文學(xué)”意義上的“文藝”)改變國民精神之前，梁啟超的《論小說與群治之關(guān)系》(1902)已經(jīng)闡述了同樣的文學(xué)觀。而且，以中國傳統(tǒng)文論為背景來看，即使是梁啟超的此種文學(xué)觀，本質(zhì)上也不過是孔夫子“興觀群怨”說(《論語·陽貨》)的現(xiàn)代版。梁啟超“群治”的“群”即孔夫子“興觀群怨”的“群”，一個“群”字連接、溝通了孔夫子與梁啟超，即連接、溝通了傳統(tǒng)與現(xiàn)代。意味深長的是，這個“群”字一度被作為“society”(社會)的譯詞，后來才被“社會”二字取代。在現(xiàn)代國家形成時期(就中國而言即清末)，用文學(xué)這種社會性的話語行為服務(wù)于國家、國民的建構(gòu)是必然的，青年魯迅不過是在這種大環(huán)境中建立了自己的功利主義文學(xué)觀而已。與此形成對比的是，同一時期魯迅的美術(shù)觀念反而具有特殊性。在明治日本的“美術(shù)”概念傳入中國的過程中，魯迅的《儗播布美術(shù)意見書》一文發(fā)揮了重要的系統(tǒng)化、規(guī)范化作用，這一點陳振濂已經(jīng)論述。筆者認(rèn)為，魯迅本人的美術(shù)觀念、美術(shù)活動更有歷史價值。在中國現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)生期，賦予美術(shù)以豐富的現(xiàn)代元素(國家、民族、階級、政治等等)、完整地闡述“美”與“用”的關(guān)系并建立起相應(yīng)的審美范疇，這樣的人物大概只有魯迅一人。1930年前后上海的許多青年美術(shù)家圍繞在魯迅身邊，著名畫家張仃(1917—2010)從青年時代開始即高度認(rèn)同魯迅，近年畫家陳丹青、美術(shù)史家陳振濂高度評價魯迅，這無疑是主要原因。

　　對于魯迅來說，從1906年棄醫(yī)從文到1936年去世，三十年間文學(xué)與美術(shù)一直保持著一體兩面、共生共存的關(guān)系。五四時期之前是如此，二十年代中期之后依然是如此。《廈門通信(三)》(1926年12月23日給李小峰的信)曰：“你大約還不知道底細(xì)，我最初的主意，倒的確想在這里住兩年，除教書之外，還希望將先前所集成的《漢畫象考》和《古小說鉤沉》印出。”(43)這里提及的兩本書前者為“美術(shù)”后者為“文學(xué)”。1936年9月5日撰寫的《死》一文中有“遺囑”七條，第五條曰：“孩子長大，倘無才能，可尋點小事情過活，萬不可去做空頭文學(xué)家或美術(shù)家。”(44)這里文學(xué)家和美術(shù)家依然是魯迅注意的兩種身份。寫完這篇《死》一個半月之后魯迅去世了。正因為在魯迅這里文學(xué)和美術(shù)是一體兩面的關(guān)系，所以二者是按照相同的邏輯、相同的觀念展開的。即同樣存在“美”與“用”的悖論、在“用”的前提下追求“美”。對于魯迅來說，在文學(xué)領(lǐng)域選擇雜文與在美術(shù)領(lǐng)域選擇木刻(以及漫畫)是這同一邏輯、同一觀念決定的。如前所述，魯迅多次發(fā)表“文學(xué)無用論”是在1927年，無獨有偶，也正是從1927年年末開始，魯迅大量搜集國外版畫書刊，并開始編印外國木刻畫集。(45)不僅如此，同一邏輯也決定了他在文學(xué)領(lǐng)域和美術(shù)領(lǐng)域同樣傾向于東歐。“后仙臺時期”在東京從事文學(xué)活動的時候，他“因為所求的作品是叫喊和反抗，勢必至于傾向了東歐，因此所看的俄國，波蘭以及巴爾干諸小國作家的東西就特別多。”(46)在晚年倡導(dǎo)、推動木刻運動的時候，他同樣給東歐以關(guān)注，不僅印行了《新俄畫選》(1930)、《引玉集》(1934)等木刻(版畫)作品，他推重的德國版畫家凱綏·珂勒惠支也是表現(xiàn)底層人生活的。而且，同一時期他編譯了蘇聯(lián)短篇小說集《豎琴》(1933)，在《<豎琴>前記》中稱“我向來是想介紹東歐文學(xué)的一個人”。(47)

　　“文學(xué)∕美術(shù)←→美∕用”是魯迅文藝活動的基本結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)對于探討魯迅美學(xué)思想的獨特性大概是最有效的。比那種真、善、美的普遍性、模式性理論更有效。

　　余論：魯迅與日本“美術(shù)關(guān)系”的多重性

　　如上文所論，美術(shù)關(guān)系是魯迅與日本的重要關(guān)系之一。這種關(guān)系始于日俄戰(zhàn)爭時期，從一開始就包含著美術(shù)觀、美術(shù)現(xiàn)代性等大問題。后來倡導(dǎo)木刻運動的時候，魯迅也曾在1931年8月請從日本來上海的內(nèi)山嘉吉(內(nèi)山完造之弟)為中國青年版畫家講授木刻技法，其美術(shù)活動再次與日本發(fā)生密切關(guān)聯(lián)。意味深長的是，從美術(shù)的角度重新審視魯迅與日本近代作家的關(guān)系，能夠發(fā)現(xiàn)他與夏目漱石、森鷗外的關(guān)系中同樣存在著美術(shù)問題。

　　1933年魯迅談自己當(dāng)年在東京的文學(xué)翻譯活動，說：“記得當(dāng)時愛看的作者，是俄國的果戈理(N.Gogol)和波蘭的顯克微支(H.Sienkiewitz)。日本的，是夏目漱石和森鷗外。”(48)果戈理、顯克微支這里不論，夏目漱石(1867—1916)和森鷗外(1862—1922)為何受到魯迅的喜愛?該問題魯迅本人未做詳述，因此只能結(jié)合他對這兩位作家的譯介活動來分析。五四后期周氏兄弟編譯的《現(xiàn)代日本小說集》(49)中收夏目漱石、森鷗外小說各兩篇，均為魯迅所譯。而夏目漱石的第一篇《掛幅》是以繪畫為題材，講貧困的大刀老人把自己珍藏的一幅古畫賣到富人家的故事。另一問題是“余裕”的美學(xué)觀。魯迅在該小說集“附錄”《關(guān)于作者的說明》中介紹夏目漱石，說：“他所主張的是所謂‘低徊趣味’，又稱‘有余裕的文學(xué)’。” (50)并大段引用了漱石為高濱虛子的短篇小說集《雞頭》(1908)寫的序。由此可知魯迅“余裕”這一美學(xué)范疇的建立直接受到了夏目漱石的影響，而且“余裕”是“低徊趣味”的同義詞。對于魯迅來說“余裕”是文學(xué)之美并且是美術(shù)之美。森鷗外不僅是大作家，而且是醫(yī)學(xué)博士，明治四十年(1907)擔(dān)任日本陸軍軍醫(yī)總監(jiān)、陸軍省醫(yī)務(wù)局長(在日本這是作為軍醫(yī)能夠達(dá)到的最高位置)，還是日本近代重要的美術(shù)活動家。1890年前后在東京美術(shù)學(xué)校講授美術(shù)解剖學(xué)、參與美術(shù)論爭，(51)大正六年(1917)、八年(1919)相繼擔(dān)任帝室博物館總長兼圖書館館長、帝國美術(shù)院院長。森鷗外的這三種身份同樣屬于魯迅——魯迅是作家，但學(xué)過醫(yī)學(xué)、曾打算當(dāng)軍醫(yī)，1912年在教育部工作時也是負(fù)責(zé)美術(shù)教育方面的工作。這種身份一致性魯迅本人不可能意識不到。《現(xiàn)代日本小說集》“附錄”介紹森鷗外的時候即云：“醫(yī)學(xué)博士又是文學(xué)博士，曾任軍醫(yī)總監(jiān)，現(xiàn)為東京博物館館長。” (52)作為美術(shù)工作者的身份同一性，無疑是魯迅推崇森鷗外的重要原因。

　　注釋

　　[1] 胡蠻《魯迅的美術(shù)活動》當(dāng)為最早系統(tǒng)研究相關(guān)問題的論文。文章寫于1936年，1941年改寫，發(fā)表于同年《魯迅研究叢刊》第一輯。見《六十年來魯迅研究論文選》(上)。李宗英、張夢陽編，中國社會科學(xué)出版社(北京)1982年出版。

　　[2] 《魯迅全集》第1卷416—417頁。本文使用的《魯迅全集》為人民文學(xué)出版社1981年版。下同。

　　[3] 這五篇文章均發(fā)表在《河南》雜志。發(fā)表時間與期次分別為：《人間之歷史》，1907年12月第一號;《摩羅詩力說》，1908年1、3月第二、三號;《科學(xué)史教篇》，1908年6月第五號;《文化偏至論》，1908年8月第七號;《破惡聲論》1908年12月第八號，未完稿。《人間之歷史》文題中的“人間”為日語借詞，意思是“人”，所以文章收入《墳》的時候魯迅把“人間”改為“人”。

　　[4] 引自《魯迅全集》第1卷70頁。

　　[5] 《魯迅全集》第1卷71頁。這段話中的“人間”為日語借詞，意思是“人”。

　　[6] 引自《魯迅全集》第1卷28、35頁。

　　[7] 參閱陳振濂的論文《“美術(shù)”語源考——“美術(shù)”譯語引進(jìn)史研究》。《美術(shù)研究》(北京)2003年第4期。

　　[8] 原載1913年2月北京《教育部編纂處月刊》第一卷第一冊。引自《魯迅全集》第8卷45、46頁。

　　[9] 原書封面上陳師曾將“域”書為“或”(“域”的古體)，蔡元培在《憶魯迅先生軼事》一文中指出了這種寫法的特殊性，以強(qiáng)調(diào)青年魯迅對“古奧”的熱心。文章收入《高山仰止——社會名流憶魯迅》。孫郁、黃喬生主編，河北教育出版社(石家莊)2001年5月出版。同書39頁。

　　[10] 《知堂回想錄》第2卷第86節(jié)《弱小民族文學(xué)》。河北教育出版社(石家莊)2003年6月出版。

　　[11] 《畫者魯迅》84頁。王錫榮編選，上海文化出版社(上海)2006年8月第1版。

　　[12] 引自《魯迅全集》第10卷157頁。魯迅原文即“釘”、“訂”混用。

　　[13] 《魯迅全集》第3卷15、16頁。

　　[14] 《魯迅全集》第3卷484頁。

　　[15] 周作人《魯迅的故家》第三部分第23節(jié)《新生》。同書309頁。河北教育出版社(石家莊)2002年1月出版。

　　[16] 引自《魯迅全集》第6卷93頁。

　　[17] 魯迅在礦路學(xué)堂的同學(xué)張夑和的回憶。見許壽裳《<民元前的魯迅先生>序》。《摯友的懷念》101頁。

　　[18] 沈瓞民《回憶魯迅早年在弘文學(xué)院的片斷》。原載1961年9月23日《文匯報》，收入《高山仰止——社會名流憶魯迅》。孫郁、黃喬生主編，河北教育出版社(石家莊)2001年5月出版。

　　[19] 相關(guān)問題參閱佐藤道信在《美術(shù)的日本近現(xiàn)代史/制度·話語·造型》第二章《“美術(shù)”概念的形成期——1870年代至1900年代初期》中的論述。同書為北澤憲昭、佐藤道信、森仁史編著，株式會社東京美術(shù)(東京)2014年1月初版。下同。

　　[20] 《美術(shù)的日本近現(xiàn)代史/制度·話語·造型》145頁。

　　[21] 關(guān)于《新生》插圖《希望》的來源，藤井省三在《魯迅：“故鄉(xiāng)”的風(fēng)景》一書《魯迅·周作人的“nation”與文學(xué)》一章的第一節(jié)有詳細(xì)考察。平凡社(東京)1986年10月出版。217—224頁。

　　[22] 《美術(shù)的日本近現(xiàn)代史/制度·話語·造型》69頁。

　　[23] 參見佐藤道信在《美術(shù)的日本近現(xiàn)代史/制度·話語·造型》第二章《“美術(shù)”概念的形成期——1870年代至1900年代初期》中的論述。同書89頁《何謂“美術(shù)”》。

　　[24] 據(jù)許壽裳《亡友魯迅印象記》第八節(jié)，太公即袁文藪，著有《東游詩草》。前引《摯友的懷念》17頁。

　　[25] 參閱《美術(shù)的日本近現(xiàn)代史/制度·話語·造型》120、121頁的論述。

　　[26] 《浙江潮》第三期190—191頁。引用者標(biāo)點。文題中的“內(nèi)國”為日語借詞(從日語漢字詞匯中借用的詞)，義為“國內(nèi)”。引文中亦多有日語借詞，“噴水器”即噴泉，“生徒”即學(xué)生。

　　[27] 《魯迅全集》第8卷，3頁。

　　[28] 見《魯迅全集》第2卷436頁《鑄劍》的第2條注釋。

　　[29] 《魯迅全集》第13卷659頁。原信為日文，引文中的“出處”一詞直譯當(dāng)為“根據(jù)”。

　　[30] 參閱廖久明論文《“幻燈片事件”之我見》。載《魯迅研究月刊》2014年10月號。文章歸納了日本學(xué)者質(zhì)疑幻燈片事件的八個理由。

　　[31] 參閱《魯迅與日本》(魯迅と日本)92—95頁。魯迅誕辰110周年仙臺紀(jì)念大會執(zhí)行委員會編，1991年9月印行。

　　[32] 魯迅在《吶喊·自序》中說看幻燈片是“正當(dāng)日俄戰(zhàn)爭的時候”，那至少是在1905年9月日俄戰(zhàn)爭結(jié)束之前，但他離開仙臺是在1906年3月。

　　[33] 《革命時代的文學(xué)——四月八日在黃埔軍官學(xué)校講》。引自《魯迅全集》第3卷417、423頁。

　　[34] 引自《魯迅全集》第4卷134頁。

　　[35] 引自《魯迅全集》第4卷512頁。

　　[36] 《魯迅全集》第8卷47頁。

　　[37] 以上引自《魯迅全集》第1卷330、331頁。

　　[38] 《魯迅全集》第7卷344、345頁。

　　[39] 《魯迅全集》第7卷335頁。

　　[40] 《魯迅全集》第7卷339頁。

　　[41] 《〈蕗谷虹兒畫選〉小引》。引自《魯迅全集》第7卷325頁。

　　[42] 關(guān)于魯迅對宋元文人山水畫的辯證態(tài)度，劉再復(fù)在《魯迅美學(xué)思想論稿》“上篇”第四節(jié)有詳細(xì)論述。中國社會科學(xué)出版社(北京)1981年6月出版。144—145頁。

　　[43] 《魯迅全集》第3卷394頁。

　　[44] 《魯迅全集》第6卷612頁。

　　[45] 參閱李允經(jīng)在《魯迅——中國新興木刻運動的導(dǎo)師》一文中的論述。《魯迅與中外美術(shù)》12頁。書海出版社(太原)2005年1月出版。

　　[46] 《我怎么做起小說來》。引自《魯迅全集》第4卷511頁。

　　[47] 《魯迅全集》第4卷435頁。

　　[48] 《我怎么做起小說來》。《魯迅全集》第4卷511頁。

　　[49] 上海商務(wù)印書館1923年6月出版。

　　[50] 《魯迅全集》第10卷216頁。

　　[51] 參閱前引《美術(shù)的日本近現(xiàn)代史/制度·話語·造型》132頁前后的論述。

　　[52] 《魯迅全集》第10卷217頁。

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