一

　　奧斯特《玻璃城》的寫作

　　在一次訪談中，保羅·奧斯特自稱為“嚴格意義上的”現實主義者，這顯然并非他在讀者眼中的形象[1]：那些貝克特式的語氣和敘述，那些簡潔而閃光的復雜隱喻，使得人們很難從“真實”這個角度去理解他的作品。可是，拋開這些現代主義筆觸的表象，我們能發現某種堅硬的真實存在，這種存在與二戰以后美國城市社會的內在經驗，尤其是新一代紐約人的生活經驗，有著密切的關聯。而《玻璃城》是體現這一生活經驗的絕佳范本。

　　《玻璃城》，保羅·奧斯特著。

　　二次世界大戰之后，紐約不再成為美國和美洲的核心，而是整個世界的金融和文化中心。全世界的人們開始涌向這座城市，這使得整個城市變得極為繁華熱烈。傳統美國上層資產階級的勤奮、貪婪和豪奢，不再成為作家們筆觸下經典的紐約風格。而另一種紐約人的生活方式，逐步進入了新一代紐約書寫所關注的焦點。

　　這種紐約人誕生于二戰后資本主義城市發展的全新階段。當美國不再成為一個工廠國家，而是以金融、服務業和文化產生來完成資本積累時，大量以腦力勞動為主的勞動者逐步成為紐約中產階級的中堅力量。這些新型的中產階級勞動者，坐落于鱗次櫛比的樓宇之間，懷揣著生活的夢想，成為了20世紀二戰之后，紐約生活風格的重要塑造者。

　　對于他們的渴望和焦慮，社會學家們的研究給予了我們很有價值的參考。美國社會學家帕森斯曾經把社會系統的功能歸納為四個：目標(Goal)、適應(Adaption)、整合(Integration)和維持(Maintenance)。在這四個功能中，政治體制承擔了目標功能，它負責引導社會的價值取向和道德目標;經濟系統則承擔了適應功能，它迫使整個社會適應市場經濟競爭和發展邏輯;普通的社會組織調節了個人與集體，集體與集體之間的矛盾，將個體整合到集體之中，從而承擔了整合功能;而共有的文化生活則緩解了個人的生活焦慮，并對個人宣傳和灌輸對社會的信念和展望，從而維持了個人對社會整體的忠誠，從而承擔了維持功能。

　　帕森斯這種看起來和諧完美的社會藍圖，卻遮掩了現實美國社會更為復雜的一面。20世紀美國社會繁榮的基礎是當代資本主義，而基于數字理性計算的抽象化過程，一直是資本控制勞動者的根本手段。但是，要將所有人整合在一起，形成一個社會，卻不能完全依賴理性計算和利益計較。這就使帕森斯的理論構想不得不面臨這樣的悖論：所有的社會機構和文化組織都以經濟理性的發展成果為基礎，而它們需要實現的整合、目標和維持功能，大多數與經濟理性的邏輯相違背。這樣一種矛盾，必然引發一種人格的撕裂，而在另一位美國社會學家戈夫曼(IrvingGoffman)那里，這種撕裂以表演的方式體現出來。

　　在《日常生活中的自我呈現》這部同樣以美國社會現實為背景的作品中，戈夫曼把社會運轉的基礎奠定在表演上：員工本身并不熱愛領導，為了不被開除，必須奴顏婢膝，拍好領導的馬屁;父親和子女之間產生了巨大的情感疏離，可是為了維護父親的尊嚴，爸爸必須每天深情地說：“我愛你”;丈夫和妻子之間有著巨大的隔閡，因為社會道德的壓力和丈夫的遺產，妻子必須在公開場合和丈夫如膠如漆。要想不被社會排斥，我們就必須戴上面具，進行表演。戈夫曼的論述揭露了帕森斯理論背后更為冷峻的社會現實。

　　《日常生活中的自我呈現》 ，戈夫曼著

　　但是，無論是帕森斯和戈夫曼，都沒有指出這樣一個現實，當公共生活的配置和經濟理性高度重合之時，這種理性和非理性，真正的自我和表演出來的自我之間的分裂，將會面對什么樣的結果。這一社會學家所并未談及的問題，卻借由文學文本生動地呈現了出來。

　　奧斯特的紐約故事一開始就和戈夫曼的理論對立，按照戈夫曼在《日常生活中的自我呈現》這部書的理解，人們在社會生活中的言語和行為表演是受制于社會體制所塑造的“背景”而不得不做出的“前臺”行為，而在他不表演的時候，他便處于生活的“后臺”，在喘息中露出了自我。[2]可是,《紐約三部曲》的一部“玻璃城(thecity of glass)”的開頭，主人公庫恩的生活卻與戈夫曼的描述相反,他幾乎不需要與人打交道:賣文為生,與妻子離婚,父母也早已離開人世。他成為一個純粹的個體，在處于“后臺”的日常生活中，他反而時時渴望著表演，在他手邊，有著一本馬可·波羅(MarcoPolo)的《游記》，并將自己代入，在閱讀中幻想自己到過東方城市。這樣一個細節說明，在主人公庫恩(Quinn)生活的紐約，生活前臺和生活后臺的區別已經消失，現代資本主義蘊含的理性邏輯已經侵蝕了私人生活的最深處，恰恰在獨處租賃或被買來的公寓中時，你已經被資本主導的紐約社會安排了個固定的位置。

　　在這樣一個理性主宰了一切現實的世界中,惟一可以超越理性宰制的領域,就是符號所構造的一個虛擬世界。在這個虛擬世界中，主體通過語言來呈現自己的行動，這種行動既是一種掩蓋個人真實身份的方式，又成為一種塑造和改變自己身份的有效工具。在當代哲學和文化理論中，這叫做“表演性(performativity)”。表演性來源于英國哲學家奧斯丁的《如何以言行事》(howto do things with words?)，后來被美國女性主義學者朱迪思•巴特勒(JudithButler)所應用，成為個人建構其特殊身份的重要手段。[3]“表演性”概念已經不同于戈夫曼《日常生活中的自我呈現》中的“表演”學說，兩者的區別甚至也暗示了60年代開始的美國社會的大轉折：前者暗示了高度理性化的工業資本主義體制中，人們被理性的社會行為框架所宰制;而后者則象征著個人對這種宰制逃逸的開始，通過與自己的符號身份重合，主人公庫恩開始逃離自己的現實身份，一個被理性化邏輯宰制的枯燥靈魂，努力成為“奧斯特先生”，一個真正他書中的角色——一位偵探。

　　偵探小說是一種獨特的現代小說文類，它與現代社會的產生有著密切的聯系。偵探是一種獨特的角色：一方面，他通過發現細節的方式，來發現罪案的蛛絲馬跡，因此，他的目光逃避傳統光鮮的城市表面，深入陰暗的角落和微小的細節之中，才能找他想要的證據，另一方面，偵探所需要的細節證據來源于一種對整體的認識，一種對現代社會的運作機制明察秋毫的能力。無論是福爾摩斯、杜邦、布朗神父還是亞森•羅賓，僅僅依靠對細節的觀察是不可能破案的，只有通過對細節的審視，將這一細節和盤根復雜的人際關系結合在一起，才能將罪犯的動機和行動曝光于天下。

　　照例來說，《玻璃城》中的偵探“奧斯特先生”，也應該有著這樣的能力，可是，扮演這位“奧斯特先生”的作家庫恩卻遇到了一個麻煩的委托人。這位委托人叫做斯蒂爾曼(Stillman)。“Still”在英語中的意思是靜止，“man”自然仍然是人的意思，兩個詞合在一起，便是“靜止的人”。

　　這一隱喻究竟暗示了我們什么?斯蒂爾曼對已經成為偵探的“奧斯特先生”所說的一番話引起了我們的注意：

　　我是彼得•斯蒂爾曼，我所說的話全出乎自愿。啊，這確實不是我的真名。當然不是，我的心絕不是它該是的那樣子，但怎么都變不了。是，對它。絕對，絕對誰都沒辦法。[4]

　　從說話風格來看，這段話很像犯人和律師的呈堂證供，斯蒂爾曼似乎想向偵探袒露自己對可能出現的案件的某些看法和證明，結果，到第二句話的時候，他想要表達的意思就變了——他雖然承認這是他說的話，但他卻拒絕承認他是他自己，因為他的名字不是現在的名字“彼得•斯蒂爾曼”，“斯蒂爾曼”這個名字所指涉的個人，只是借助這個名字在表演。換句話說,斯蒂爾曼和主人公庫恩一樣處于表演前臺和表演后臺無法區分的狀態，他被某種未知的力量所宰制，被迫以“靜止的人”這樣一種身份進行表演。

　　“靜止的人”如何能夠表演?表演是一種行動，而靜止卻意味著不行動。這意味著，站在扮演成偵探“奧斯特先生”的庫恩，遇到了一個問題，要完成自己的偵探表演，就必須徹底偵查出委托人的秘密：誰逼迫他表演，這一場不表演的表演，究竟是誰導演的?

　　二

　　以父之名宰制下的全景監獄：《玻璃城》中的紐約寓言

　　宰制這樣一個“靜止人”的力量，卻并非某種外在的理性邏輯，而是一種人格化的權威力量。斯蒂爾曼所恐懼的是自己的父親。這位父親居然與他有一樣的名字：

　　父親離開了13年，他的名字也叫彼得·斯蒂爾曼。很怪吧?兩人有著一樣的名字?我不知道這是不是真名，但我們有著一樣的名字，我們都是斯蒂爾曼。但斯蒂爾曼并非我真正的名字。也許我根本就不叫斯蒂爾曼[5]

　　這段非常簡短的文字包含了極其復雜的文化含義：基督教特別重視數字13與基督被處死升天時刻的關聯，實際上暗示了基督宗教作為一種一神教與異教自然崇拜之間的對立。熟悉基督教教義的人，自然可以從數字13中找到基督教的暗示。而“父子同名”這種現象，更是基督教神學上帝“三位一體”學說最為典型的表現：擁有相同名字，卻有著“位格(persona)”差異的父子，往往是“圣父”和“圣子”。

　　而斯蒂爾曼父親所擁有的身份，更暗示了這個家族和基督教的關系。老彼德•斯蒂爾曼是一位哈佛大學神學院的教授，而這位教授所在的家族則與人材輩出，既有哈佛校長，又有(新教)主教、政府官員和大師。這位彼得•斯蒂爾曼先生也學富五車，很早就拿到了哥倫比亞大學的終身教職。這時，這位教授做出了一系列殘酷而荒唐的決定，他的妻子突然去世，有人猜測她去世是因為教授的逼迫和謀殺，隨后，他把自己的孩子關在一間公寓整整九年，將他當成自己宗教實驗的一個實驗品。

　　最后，這項神秘的宗教實驗失敗，老彼得•斯蒂爾曼縱火燒毀了自己的研究手稿，火勢蔓延，卻讓消防隊員不巧找到了小斯蒂爾曼，將他帶到醫院診治。而老彼得被法庭宣判為精神病,被關押在精神病醫院，淡出了這個世界。但是，最近，這位老者極有可能回歸，按照小斯蒂爾曼妻子弗吉尼亞(這個名字的英文既是美國第一個州的名字，又是“處女”的涵義，暗指基督教“童貞女懷孕”誕生耶穌的瑪利亞)的說法，他可能會對小斯蒂爾曼不利，而他們夫婦對這位“奧斯特先生”的委托，就是找到老斯蒂爾曼，并防止他對小斯蒂爾曼不利。

　　小說的敘述令人疑竇叢生。首先，老斯蒂爾曼對兒子實施的所謂虐待有著極度荒誕的特質：囚禁小斯蒂爾曼的房間明亮透光，卻無法讓被囚禁者破屋而出，如果不是一場大火，人們根本無法找到被困的少年斯蒂爾曼，為什么已經長到青春期的斯蒂爾曼沒有主動破屋而出的欲望和勇氣呢，而且，無論是小斯蒂爾曼和他的妻子，都對老斯蒂爾曼的歸來，表示出莫大的恐懼，其中的原因何在呢?

　　顯然，如果不了解基督教隱喻，這些謎題近乎無法解答。而化身為“奧斯特先生”的主人公庫恩，也與一般偵探不同。他沒有關注犯罪本身，而是投入檔案館，來把握案情的進展。在斯蒂爾曼的作品《花園與高塔：早期新世界的異像》(Gardenand Towel：Early Visions of the New World)中，他考察了《圣經·創世紀》中的兩種寓言式形象與新大陸的關系。一方面，從哥倫布開始，大量歐洲人把新大陸看成“伊甸園”所在，這樣一種看法不僅是一種想象，而且也是一種帶有烏托邦性質的寓言式渴望，人們渴望這里能夠擺脫舊世界的邪惡和墮落，成為人類新未來的啟程之地。另一方面，老斯蒂爾曼認為，《圣經》中的“巴別塔”寓言也與新大陸有著密切的關系，在這一寓言故事中，人們渴望通過建造通天之塔，獲得和上帝一樣的力量，而上帝則通過變亂人們的語言，挫敗了大家合作挑戰上帝的企圖。

　　根據斯蒂爾曼的研究，英國最偉大的新教作家彌爾頓在他的《失樂園》中巧妙地建立起了人類和伊甸園的聯系，書中寫到，夏娃在偷吃禁果時，并非一下子就吞了下去，而是嘗(taste)了一口，而斯蒂爾曼通過詞源學的考證，認為英語中“嘗(taste)”和“認識(knowledge)”都來源于拉丁語動詞sapere——這個詞既有“知道”的涵義，又有“感覺”的涵義，這就暗示，在尚未被逐出樂園的時候，人們的感覺和知識完全統一在一起，而統一它們的中介就是語言[6]。而這樣一種對感覺和知識的雙重渴望，就詩成為了被逐出失樂園的人們建造巴別塔的內在動力。斯蒂爾曼最后一段論述則充滿了巧合和奇幻色彩,根據他自己的考證,在東方巴別塔建造失敗的數千年后,在大西洋的對岸,一座新的巴別塔將會出現，而預言這一未來的人，恰恰是彌爾頓的助手，一位名叫亨利·達克(Henry Dark)的波士頓清教徒，他特別崇拜彌爾頓的思想和創作，不僅將他圣經題材的詩歌看作關于人類命運的寓言，他預言，20世紀90年代，在北美東部地區，將會出現人力造就的新一座巴別塔。

　　《失樂園》，彌爾頓著。

　　顯然，這一預言暗示，處于美洲大陸東部的紐約，既被看作伊甸園所在之地，又被看作新的巴別塔建造之地。從表面上看，兩個《圣經》中的寓言故事同樣將人類的完善和純粹看作自己最高的目標;但是，“伊甸園”的寓言強調，人被上帝所看管和控制，才能達到這樣一種純潔和無暇的狀態，“巴別塔”寓言則強調，人必須通過自己的努力，制造高塔，使自己上升到上帝相同的位置來主宰世界。因此，如果說“伊甸園”象征著對上帝統治的維護，“巴別塔”則象征對這種統治的僭越，并試圖用人自身的統治，來取代上帝的位置。

　　將“伊甸園”寓言和“巴別塔”寓言相聯系的樞紐是語言，無論是在伊甸園之中，還是在巴別塔之中，都只有一種語言。但是，伊甸園之中的語言是真正的上帝之言，人只能通過上帝賦予的語言去命名萬物，進而獲得對世界萬物的認識;可是，在“巴別塔”寓言中，人所使用的語言內部面臨著一種緊張關系：憑借上帝賦予的單一語言，人可以協調一致，通過制造巴別塔來取代上帝的位置;可是，巴別塔預言暗示，上帝最終會將這樣一種單一語言消解為各種各樣的方言，使人類建造巴別塔的企圖最終失敗。

　　那么，為什么老斯蒂爾曼相信東海岸能夠建立起一個全新的巴別塔呢?從他的出身和研究興趣來看，我們似乎能夠找到一些端倪。老斯蒂爾曼出身于波士頓，這里是哈佛大學的建校之地，是新英格蘭地區的文化中心，大量清教知識分子誕生于此地，獨具美國特色的神學和哲學流派，例如惟一神教(unitarianism)和超驗主義(transcendentalism)，都誕生在這一地區。波士頓地區和哈佛大學是清教精神的象征，這種精神強調在唯一理性的啟示對美國文化的凝聚作用。

　　斯蒂爾曼任教的哥倫比亞大學則是紐約知識文化的象征，是充分容納各種自由思想和時代資訊的場所。這兩所大學之間，蘊含著單一上帝信仰和多元現代社會之間，所蘊含的巨大辨證張力。

　　主人公庫恩和老斯蒂爾曼的會面，讓這種張力才清晰地呈現出來。老斯蒂爾曼首先和庫恩的名字玩起了文字游戲，通過每一個這個名字“quinn”每一個音節相關的詞進行聯想，他向庫恩展示了這樣一個道理，任何人通過語言可以和萬物產生關聯。隨后，他開始闡釋他的計劃，這是一個帶著濃厚哲理的計劃，老斯蒂爾曼認為，當代人，尤其是紐約這個城市的當代人，僅僅從“用處”這樣一個角度，來理解“事物”和“名字”之間的關系，例如，“傘”用來遮雨，“刀叉”用來吃飯，等等，可是，他們并不知道，怎樣通過詞語讓事物之間產生關聯，進而將萬物統一在一起，從而完整地認識這樣一個世界，因此，詞語，尤其是詞語游戲，將建立一切事物所共有的統一性。

　　與此相反，被關在透明牢籠中的小斯蒂爾曼徹底被隔絕了通過有用性理解詞語的能力，周圍的事物向他顯現，他卻沒法通過使用這些東西，來學會普通人的語言能力。他會一些簡單的名詞，父親、母親、神、妻子和樹，也會一些簡單的動詞。他說的句子極其簡單，似乎完全無法表達自己想要表達的涵義，而更為奇特的事，他完全無法用詞語修飾自己的任何行為，也不對這種行為進行任何價值判斷,例如：

　　當我想要時,我老婆給我找女孩,她們叫妓女。我把我的小蟲(指生殖器)塞進她們里面然后她們叫起來，好多聲，哈哈。她們過來我操她們，操真是很好的活動，弗吉尼亞給她們錢，所有人都很開心。你肯定相信，哈哈。

　　可憐的弗吉尼亞。她喜歡操，就是說，和我操，她喜歡和另一個人操。誰在乎這個?對這方面我完全不懂，我完全不懂這事情。反正和誰操都差不多。如果你對弗吉尼亞好，她也會讓你操她。我會很開心的，因為是你在操她，太感謝你了。[7]

　　在這段敘述中，小斯蒂爾曼看似說出了兩段高度下流的陳述，但是，他并不認為任何性行為有任何道德上的好壞。他對性行為進行價值判斷,但是,這種價值判斷并不來源于規范，而是來源于他自身的愉悅。伴隨著周圍一切人的愉悅，這種愉悅得以蔓延。因此，妓女獲得金錢時的快樂和妻子與別人偷情時的快感都成為他快樂的一部分，為了獲得這種快樂，他愿意讓自己的妻子和他喜歡的“奧斯特先生”發生性關系。

　　正是這種將普遍感官娛樂看作“好”的態度，既超越了普通的道德規范，又超越了詞語的有用性。在上述這段描述中，“操”的行為被看作一種單純的游戲，它除了帶來快樂之外，既不承擔實用功能，如繁殖下一代，又不具有道德功用，成為穩定家庭秩序的紐帶。但是，這樣無用的行動，將斯蒂爾曼、妓女、弗吉尼亞和庫恩融合在一起，形成了一個增殖、分享和傳遞快感的共同體。正是在這樣的共同體中，詞語和行為不再屈服于自身的有用性和特定生活目標，而成為一種統一人類行動，將全人類整合為一個共同體的中介，這個看似神秘的中介實際上是一種高度理性化的控制能力，它通過各種現代技術，理解和控制人們的快感，并把這樣一種快感集聚為紐約資本主義發展的動力。[8]

　　小斯蒂爾曼是“巴別塔”寓言中說著普遍語言的人，這種語言的每一個詞并不用來指稱某種實用功能,而至具有制造快感的效能(例如，性快樂，分享的快樂，獲得金錢的快樂……)，這種快感勾連起現代城市中無數孤單的個體，讓他們集合為一個快感共同體。

　　如果說，小斯蒂爾曼用語言刺激肉身的快感，老斯蒂爾曼將語言本身和快感合二為一，他與庫恩的對話就是一種徹底的語言游戲：

　　庫恩，最和諧的詞，Quinn，和雙胞胎(twin)押韻不是么?

　　是啊，和雙胞胎押韻

　　也和罪(sin)押韻，如果我沒記錯的話

　　您沒錯

　　還和“里面(in)”這個詞押韻，還和“旅店(inn)”這個詞押韻[9]

　　在“押韻”這種語言游戲中，一個詞語迅速過渡到另一個詞語，成為老斯蒂爾曼最為歡欣鼓舞之事。而在小斯蒂爾曼那里，激發快樂的不是詞語本身，而是詞語所指涉的表演行動，例如，操這個詞，既指斯蒂爾曼與妓女的性行為，又指弗吉尼亞與他人的性行為，還指弗吉尼亞與斯蒂爾曼的性行為，而對這些行為的觀看，使小斯蒂爾曼抓住所有這些行為者的歡樂，并將它們轉化為自己說話時產生的巨大歡樂。

　　在小斯蒂爾曼說話時，快樂的感覺一方面消解了“操”這樣一個詞的舊有功能，卻讓快樂，尤其每一個人的快樂，成為“操”這個詞語所指涉行為的真正功能。換句話說，小斯蒂爾曼所操用的“單一”雖然能將全體人類統一在一個語言共同體之中，但這個共同體仍然是為一定的目標和功效存在的，這也就暗示了這一共同體“屬人”的性質。

　　這個“屬于人”的共同體就是小說中指涉的西方巴別塔。對于這一個初看起來非常匪夷所思的觀點，小說中許多的蛛絲馬跡給出了有趣的暗示：首先，小斯蒂爾曼所處的囚室是一個透明的房子，而他在這個房子里處于真正的核心地位，而正如書中所暗示的那樣，在這個囚室中，他并沒有任何出去的欲望，也被刻意地描寫為一個毫無越獄能力的人。這樣一系列描寫有著深厚的寓言意義：小斯蒂爾曼并非單純的囚徒，他就是這個打扮成囚室形狀的巴別塔的主人，他通過這樣一個玻璃房間能夠看并審查自己的一切。

　　這樣一個囚室非常接近十九世紀英國思想家杰里米·邊沁的全景敞視監獄。只有在監獄中心點的人，在靜止狀態時，才能看到監獄中一切人的動靜，但監獄的任何人卻看不到他。而斯蒂爾曼的位置，恰恰和全景監獄的監視者的位置基本重合：沒有人發現得了他，他卻在一個透明的空間里看到了整個世界的動靜。因此，實際上，并非有人關著斯蒂爾曼，而是斯蒂爾曼處在監視和管理一切人的位置。[10]

　　其次，小斯蒂爾曼不僅在監視所有人，而且，他依照一定原則在管理著所有人的行動。這個原則，就是“快樂原則”。例如，圍繞“操”這樣一個詞進行的一場語言表演游戲中，所有人要么是沒有名字的，例如“妓女”或“另一個人”，要么都使用假名：小斯蒂爾曼一開始就說自己不叫這個名字，弗吉尼亞也不是她的真名，只有激發各種快樂的“操”是真實的，這些“快樂”最終匯聚到這樣一個中心：小斯蒂爾曼本身的快樂，他不斷強調，只要是快樂，就可以突破命名行為所限定的一切限制：倫理、身份和等級都被快樂所沖垮。

　　這樣一種管理原則實際上是20實際60年代以后，紐約資本主義生產模式的新體現：在新一代紐約人心目中，快感的累積和對理性規范的限制成為他們夢寐以求的理想。小斯蒂爾曼成為了這些快樂匯集、分配和增殖的中心.作為新紐約的秘密王者，他高踞于紐約這座現代巴別塔的中心，引誘所有人參與到快感生產的運動中來。而被他所管理的新一代紐約人面臨著兩難的選擇：一方面，他們必須隱藏自己原有的身份，獲得并不屬于自己本身的“名字”，才能進入了斯蒂爾曼設置的游戲中，獲得快感;另一方面，為了追逐快感，一旦接受了自己的身份，他們就成為被監視和驅使的對像，他們的一切欲望和愉悅不再是私密的，而是被城市的統治機器所監視和管理的對象，通過利用這些快感，城市才變得愈加繁榮。

　　對快感的利用成為資本主義大都市最為密切的特征：表面上，個人的快樂被理性化的工作倫理所禁錮，人們拼命為自己的利益奔忙，并小心遵守著城市的各種規范，成為無趣、僵化的個體;而在褪去自身身份的時間和地點，人們開始狂歡：酒吧、體育場、迪斯科舞廳、以及色情場所，成為了人們釋放快感的場所，只有在這里，褪去了“名字”(即外在的倫理身份)的人們逾越理性，形成狂歡的共同體。可是，這種快感的匯聚并不能真正讓個人擺脫自己的孤立，并讓他隱匿在無名的群體之中，相反，名為“資本”的最高權力在所有人狂歡的當口，已經完全洞悉了每個人的愛好、渴望和行為方式，通過這樣一種對個體快感生產方式的洞悉，無數娛樂產品和娛樂設施在紐約興亡發達，它們讓人們享受到了人間極致的快樂，卻又將人們束縛在這樣一個快感鑄就的牢獄之中。

　　三

　　救贖與自由：老斯蒂爾曼與新紐約人的未來

　　而老斯蒂爾曼的重現對這座新造的巴別塔是一個巨大的威脅。這表面上讓人匪夷所思，既然老斯蒂爾曼是小斯蒂爾曼的父親，為什么他對自己的兒子有著如此敵意和威脅呢?這種威脅和虐待，并非單純的現實父子關系，而是有著神學上的象征意義。在基督教神學體系中，“圣子”這一位格并非單純特指耶穌基督，在寓言層面往往特指“最為完善的人性”，而許多神學家往往將《創世紀》中神所造的第一個人亞當看作最初的“人子”，耶穌基督則是象征引領人類從墮落狀態重回上帝國的“第二亞當”。因此，“圣子”往往也被稱為“人子”，它既是人性的完善狀態，又是上帝以人的形式向眾人的顯現方式。可是，按照《圣經·舊約》的看法，任何人不能模仿上帝，所以，“圣子”既是上帝的顯現，卻又是對上帝的褻瀆，因此，即便是最為接近上帝的耶穌基督，也按照“上帝的計劃”被處死之后，才能真正成為將人們引向救贖之路的神，而不再是普通的人。

　　因此，作為“人子”的小斯蒂爾曼，以及其構造的巴別塔式的紐約城，就是老斯蒂爾曼毀滅的對象。這種毀滅不單是一種消滅，也是一種拯救。這一點，老斯蒂爾曼說的清楚明白：“我之所以到紐約來，是因為這里是最被遺忘，最為卑賤，處處支離破碎，…我將制造一種聯系一切事物的詞語。”[11]

　　老斯蒂爾曼把制造這種新詞語的方式叫做“命名”，小斯蒂爾曼賦予他人的名字互相之間沒有關聯，它們只能通過以人的行動聯系起來。在那場以“操”這個詞為中心的表演游戲中，所有人的關聯都以小斯蒂爾曼這個“靜止的人”為中心，聯系在一起。而老斯蒂爾曼的命名，則不通過人的中介，正如他與庫恩進行的語言游戲中所展示的那樣，詞語自身通過諧音、近義詞、反義詞等各種方式自動地在互相之間建立聯系。

　　通過這種語言游戲，老斯蒂爾曼毀滅了小斯蒂爾曼以“人”統一世界萬物的手段：

　　你為什么用亨利·達克這個名字?

　　好名字，不是么?我喜歡，它充滿神秘，又十分恰當。這正合我意，不僅如此，它還有其他深意。

　　暗示黑暗(達克即英語dark，有“黑暗”的意思)?

　　不不，完全不那么明顯，謎底在首字母上，H.D.這很重要

　　如何重要了?

　　不猜猜?

　　不想猜

　　試試吧，如果你猜中了，我就告訴你

　　庫恩停了一會兒，鼓起勇氣猜起來

　　“H.D”他說：“是亨利·大衛·梭羅(Henry David Thoreau)的縮寫?”

　　“這更扯了。”

　　“要不就是簡單的首字母縮寫?”，他說：“像詩人希爾達•多利特(Hilda

　　Doolittle)那樣。”

　　“比上次猜的更離譜。”

　　……

　　“好吧，H.D,亨利•達克的首字母，指的是humptydumpty”[12]

　　Humpty Dumpty是一首英語國家著名兒歌中的開篇詞，這個詞的含義極其模糊，人們通常用它指一只滾圓的蛋，按照這首兒歌的說法，這個蛋從城墻里掉了下來，國王和他的衛隊都沒有接住它。而天長日久之后，人們通常忘了它的原意，而用它來指稱某個不起眼的矮胖家伙，到最后，這個詞的含義和英語中的“nobody”相似，特指某個無意義的存在。

　　在老斯蒂爾曼眼里，即便如亨利•達克一樣預言巴別塔將要建成的人，也不過是個無足輕重的矮胖子，他沒有意義，并不重要，在這一刻，人的名字的任何意義被懸置了。

　　正是在這種懸置狀態中，亨利•達克這個人物也就像他的姓一樣，讓人從命名過程中的中心地位中抽離，并將被命名的人陷入了無邊的黑暗之中。“Dark”這個姓所蘊含的“黑暗”含義并非無足輕重的隱喻，這一含義的對立面是小斯蒂爾曼囚室中的“透明”，后者象征著世界的一切都暴露在這位“上帝之子”的監視之中。可是，老斯蒂爾曼卻將這位“新巴別塔”的預言者隱匿在黑暗之中，這意味著，小斯蒂爾曼也有看不到的地方，而這個看不到的地方，就是人如“Humpty Dumpty”一樣的存在。

　　利用人追逐快樂的天性，小斯蒂爾曼賦予他們的行動臨時性的名稱，從而監視和掌控所有人的行動。可是，Humpty Dumpty并非一個人，而是個可以像人一樣行動的蛋，因此，小斯蒂爾曼無法把握它的行為邏輯;不僅如此，Humpty Dumpty產生愉悅的方式與他人毫無關系。這首描寫Humpty Dumpty行為的兒歌，講到它突然從高墻上跳了下來，整個國家的人都沒有預料到這樣的行為，眼睜睜看著它摔碎，而沒有辦法進行保護。而這樣一種自毀行為，通過押韻諧音的兒歌唱起來，居然產生了一種高度的愉悅——換句話說，Humpty Dumpty通過自己的運動產生愉快，它不需要通過角色扮演，進入與他人的協作關系之中，才能產生快感;最后，按照老斯蒂爾曼自身的解讀，Humpty Dumpty作為一只蛋，蘊含著新的生命，只有不斷地在詞語游戲種運動，將自己的外殼毀滅，才能展現出自身全新的可能性。

　　正因為如此，老斯蒂爾曼的寓言游戲意在打破紐約這座“新巴別塔”的堅硬外殼，從而解開束縛于紐約人身上的語言魔咒：人們不再需要通過角色扮演和相互協作來獲得逃離理性和道德規范宰制的快感，從而淪為資本主義快感生產機器的奴役。相反，新的語言游戲不僅讓人們逃離社會分工所賦予自己的角色，而是逃離“人”這樣一個角色本身，只有在這樣一種狀態中，人才能徹底地敞開自己的生命，在隨物賦形的語言游戲中，任意變換自己的生活方式，享受著在這座欲望都市中的絕對自由。

　　由此，我們會發現，在保羅•奧斯特看似蕪雜難懂的論述中，一個精巧的神學寓言系統被構筑出來：老斯蒂爾曼象征著處于“天父”位格的上帝，他能說真正上帝的語言;小斯蒂爾曼則象征“圣子”，他部分的獲得了言說上帝語言的能力，卻用這樣一種語言構筑了一個挑戰上帝的人類共同體，構造了一個整合個人的共同體，而現代的紐約城則是這樣一個共同體的現實物質形式;最后，老斯蒂爾曼的回歸則意味著真正的上帝利用自己語言能力對紐約這一西方巴別塔的毀滅，這樣一個毀滅并非一種現實意義上的毀滅，而是一種象征意義上的摧毀——老斯蒂爾曼跳海自殺，小斯蒂爾曼一家神秘消失。

　　此時，老斯蒂爾曼終于成功了，正如他所暗示的那樣，HumptyDumpty破碎之時，正是里面的生命破殼而出之日。表面上看，扮演著偵探“奧斯特先生”的庫恩一直在為小斯蒂爾曼找到老斯蒂爾曼的蛛絲馬跡，因此，他假定自己擁有某種關于紐約城的普遍知識;結果，老斯蒂爾曼孕育的秘密揭開時，這樣一個假設得到了反轉，他所知道的紐約，不過是被資本所控制的快感囚籠，而真正的紐約的面目，他并沒有知曉。

　　庫恩發現了老斯蒂爾曼，他就在蘊含在自己的行動之中，在《玻璃城》這部小說中，奧斯特特地使用波德萊爾的一句話“我就是我此刻所不是”來描述庫恩的狀態，在漫游紐約的過程中，庫恩并不想成為自己，而是想成為“他者”，一個永遠無法被資本主義體系所捕獲的行動者，而在他的足跡圍繞之處，紐約城的全貌逐步展現了出來，這是一個附著在固定工作場所，或是為了追逐身體快感留戀娛樂場所的紐約人不可能看到的城市全貌——謎底解開了，老斯蒂爾曼才是向城市居住者敞開的紐約城真正的主宰者，他不僅不用任何方式禁錮這個城市的子民，反而激勵他在發現城市全貌的時刻，認識自己，盡管這必然讓覺醒的城市居民面對這樣難堪的現實：紐約并非實現自己欲望的溫柔之鄉，而是一個龐大的冷漠之城，當離開了規范和倫理的舒服，個人所能享受的，只是孤獨和自由。

　　在無望的繞了紐約城幾個大圈之后，庫恩的軌跡變成了一個又一個圓形，這樣的圓形恰巧和老斯蒂爾曼所說的Humpty Dumpty的形象相吻合，而圓形所圍繞的城市，越來越呈現出紐約的全貌。但是，繞過一大圈后，庫恩又一次回到了起點，最后，筋疲力盡的他最終進入了黑暗之中，沉沉睡去。

　　在《玻璃城》的結尾處，奧斯特讓斯蒂爾曼家族的一切痕跡離開在黑暗中沉睡的庫恩，老斯蒂爾曼的書籍和手稿隨著庫恩的醒來無影無蹤，這代表著受新教文化滋養的新大陸燈塔紐約不再是人們的應許之地：作為城市精神主宰的“上帝”已經離去——道德、欲望和快感相繼成為主宰城市的中心，卻已經消逝，城市依然繁榮，但它的內部充滿了混沌，而人已經處在這個世界的邊緣，行將消失。

　　注釋

　　[1]參閱Mccaffery,Larry, and P. Auster. "An Interview with Paul Auster."ContemporaryLiterature 33.1(1992):1-4.

　　[2]Erving Goffman, The presentation ofself in everyday life, London: Penguin Books, 1971, pp.11-15.

　　[3] Judith Butler. "PerformativeAgency." Journal of Cultural Economy3.2(2010):147-161

　　[4]奧斯特原文引自PaulAuster, the New York Trilogy, London:Penguin Books, 2003;譯文為作者自譯。

　　[5] Paul Auster, the New York Trilogy, London: PenguinBooks, 2003, p.18.

　　[6]在小說中，奧斯特試圖像學術考證一般重復老斯蒂爾曼的所謂“研究成果”：斯蒂爾曼認為，品嘗一詞蘊含了對蘋果味道的價值判斷，這既是亞當、夏娃墮落之后道德判斷的起源，又是一切知識的起源，因此，在偷嘗禁果之前，人的無辜狀態是一種超善惡狀態，而在這種狀態中，人創造語言，實際上既是一種對萬事萬物的把握，又是一種超越道德判斷，理解世界的完整方式。參閱Paul Auster，the New York Trilogy, London: PenguinBooks, 2003.42-43.

　　[7] Paul Auster, the New York Trilogy, London: PenguinBooks, 2003,p.21.

　　[8]參閱德勒茲對欲望生產的相關論述，GillesDeleuze et Felix Guattari, L'anti-Cedipe, Paris: Minuit, pp.8-10.

　　[9] Paul Auster, the New YorkTrilogy, London:Penguin Books, 2003.78.

　　[10]Michel Foucault, Surveiller et punir, Naissance de laprison, Gallimard, 2014, p.25.

　　[11] Paul Auster, the New York Trilogy, London: PenguinBooks, 2003, p.77.

　　[12]Paul Auster, the New York Trilogy, London: PenguinBooks, 2003, p.80.

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