櫻井大造與帳篷劇場

帳篷劇場，應該說是日本60年代小劇場運動最為獨特的產物。在日本60年代末第一次反安保運動中，許多文藝青年集結在劇場周圍，在劇場內做著與社會運動相呼應的各種顛覆性、破壞性的演出。“帳篷劇場”是這一潮流中最為激烈的一支。帳篷并不是現代人的發明。許多民族的流浪藝人都有著在帳篷內表演的方式。在日本，這種演出形式一般被認為歸“河源者”所有。所謂“河源者”，就是生活在河邊的人——那是些從事清污工作或妓院等需要使用水源工作的“賤民”。60年代的年輕人以底層的姿態，以流動性的演出樣式顛覆劇場這一現代建筑的穩定性，也是在象征的意義上顛覆了與“劇場”這一現代建制伴隨在一起的一整套的演劇體制：這一體制包含了劇場的文化地位、演出的生產、組織以及消費方式。

毋庸置疑，帳篷劇場在起始時的顛覆性，既是象征的亦是實踐的。帳篷劇場的開山之作《月笛阿仙》的演出著實就是一場斗爭。這部作品是由日本小劇場運動的領袖人物唐十郎率領的狀況劇場發起的。1967年，狀況劇場在沒有得到當地警察署許可的條件下，在東京新宿花園神社的庭院里搭起了紅色的帳篷，強行演出《月迪阿仙》。警察出現在演出現場，將帳篷團團圍住，以擴音器的巨大噪音干擾演出，并用棍棒驅趕觀眾。帳篷與外界只隔著一層薄薄的帆布，坐在外圍的觀眾不時會被棍棒打中。現場，觀眾的哀號聲、擴音器的噪音混雜在一起。但演出并沒有因此而中斷。為了在這樣的環境下繼續演出，演員們不得不以嘶喊的方式，以夸張的肉體的表達來傳達反抗性的議題。“紅帳篷”劇團就在斗爭中宣告成立。隨后，在1970年，另一位戲劇人佐藤信成立了“黑帳篷”的演劇團體，以帳篷劇場的方式，走向了日本的鄉鎮，開始了進入底層的旅程。

帳篷劇場這種激烈的顛覆性在70年代的第二次反安保運動中愈演愈烈，第二代帳篷劇場也在此次運動中粉墨登場。與此時學生運動日漸激化相呼應的，第二代帳篷劇場是以對第一代的帳篷劇場反省和批判為出發點。此時，“紅帳篷”已經接受了日本西武集團的資助，雖然拆掉了劇場，但卻又受到另一種劇場建制更為直接的影響。黑帳篷在走向底層的過程中，也難以避免大眾傳媒和文化資本的影響。面對第一波斗爭中積累的問題，第二代小劇場工作者以一種更為純粹和更為決絕的理想主義姿態，對前輩進行著暴烈的批判。在實踐中，他們往往采用“苦行”的方式，借此擺脫對資金供給體系的依賴。比如第二代帳篷劇場的代表之一的“曲馬館”劇團，他們延續著黑帳篷走街串巷、翻山越嶺的職責，但在這個過程，他們盡一切可能肩背手扛自己的行李、道具，行走在鄉間。顯然，這一方式在精神氣質上非常接近校園里的街壘。只不過，純粹的東西一般都難以持久，浪漫的想象在殘酷的現實面前很容易就破滅掉，“苦行”也是難以持久的。在運動高漲期，五顏六色的帳篷星星點點，在70年代忽起忽滅；但還沒到80年代，大多數帳篷劇團也就自我解體了。

在那之后，隨著社會運動進入低潮，帳篷劇場也就逐漸消弭掉其與社會之間革命性的緊張關系，更多是作為一種美學的形式，成為日本現代戲劇美學中的組成元素。帳篷劇場的特點在于它的演出場所不固定，這使得它一方面可以因勢造場——這很符合在當時很流行的“環境戲劇”的理論需求；一方面它又可以自由拆裝——即使是在演出中間，帳篷也可以根據劇情的需要部分甚至全部拆掉。這樣一種特色，使得它準確地找到了現實與夢幻之間的微弱界限并把這界限淋漓盡致地呈現為一種戲劇感。80年代后，隨著社會運動進入低潮，為了生存下去，許多帳篷劇場的團體，或者接受著政府資助、或者以商業演出的方式，繼續著帳篷劇場在“虛實相生”上的美學探索，為現代戲劇提供了滋養。比如說1999年到過中國在中央戲劇學院演出的“新宿梁山泊”劇團就是其中一例。新宿梁山泊劇團的名字就很有意思：“新宿”是70年代學生運動的活躍區，是嬉皮士、流浪藝人的聚居區；“梁山泊”自然取自《水滸傳》，意為戲劇界各路豪杰風云際會之所。該劇團的團員多數來自唐十郎的“狀況劇場”，也因此他們一直自稱是紅帳篷的嫡系傳人。他們在中戲演出的作品名為《人魚傳說》。因為發揮帳篷劇場“借景”的特色，這部戲的演出一般要靠近水邊、河邊：開場與結尾處演員都是坐著真的木筏來到和離開舞臺的。在北京演出是在中戲的操場上，沒有水，但他們仍不放棄這一獨特形式，以大卡車為木筏，仍然制造出了亦真亦幻的效果。顯然，與60年代許多具有革命性的藝術形式逐漸被資本主義的生產方式改造成為商品一樣，帳篷劇場也難逃這樣的命運。面對這一段歷史，你不能不感嘆，資本主義的改造能力是如何強大。但是，也還是有一些人拒絕這樣的改造。櫻井大造就是屬于這其中之一。

櫻井大造在第二次反安保運動期間進入日本早稻田大學的政治經濟學部學習，在學生運動的高漲期，他加入了曲馬館劇團，成為第二代帳篷劇場的一員。曲馬館劇團是第二代帳篷劇場的代表，他們激烈地批判第一代帳篷劇，以“解體劇場”的、苦行的姿態進入戲劇演出。在創作中，他們的作品著眼于反省日本的戰爭責任——也不乏激烈到歌唱“殺掉天皇”，并且與領日工資的體力勞動者、在日朝鮮人等弱勢群體站在一起，反對資本家與黑幫勢力的雙重剝削。由于具有過激的政治色彩，曲馬館劇團的演出經常要面對警察的干涉，演出有時就會演化成直接的暴力對抗。最為激烈的一次發生在1976年。幾百個防暴警察包圍了帳篷，禁止劇團演出；幾十名團員不得不拿起了鐵棒保衛自己的演出。確實，抵抗是毫無用處的。團員們打傷了十幾名警察，但結果卻是這幾十個人都被逮捕。面對一種國家機器的力量，個別人的棍棒能起到什么作用呢？但抵抗又是不得不的：當你想表達的一點愿望都要被扼殺的時候，那不拿起棍棒又能選擇什么呢？這是一種樸素的現實，比我們在理論上的探討要來得迅速，容不得太多的思考。

與第二代帳篷劇場的整體命運相似，在經歷過極端浪漫主義的旅行之后，曲馬館劇團在1980年就解散了。在那之后，與許多青年一樣，櫻井也進入了日本主流社會，成為一名普通的職員。帳篷的旅程也似乎將就此成為一曲“青春殘酷物語”。但也就是在此時，在韓國爆發了光州事件，櫻井去了光州，再一次參與到社會運動之中。從韓國回到日本后，櫻井即成立了“風之旅”劇團，從此，帳篷的旅程就再也沒有停止過。“風之旅”劇團自成立起，就活躍于底層勞動者聚居地，與他們的抵抗運動保持著緊密的聯系——自然，“風之旅”仍然是警察格外關注的對象。80年代，警察的手段不再是直接的暴力鎮壓，而是威脅那些要把土地借給劇團搭帳篷的人，阻礙演出。在1982-1985年期間，在警察的粗暴干涉下，“風之旅”團先后有四次演出被迫取消。不過，具有諷刺意味的是，在80年代，由于70年代社會運動的過激化以及左翼陣營的自我分化，整個日本社會對待左翼有一種嘲諷的態度；而櫻井的“風之旅”劇團，卻因為屢次遭遇警察的干預，無法演出，反而具有了傳奇色彩，成為那個時代里最有口碑的左翼社團。“風之旅”的作品，是當時著名的左翼知識分子必看的演出，也是時髦青年追捧的對象。但櫻井并不想做這一“傳奇”中的主角，也不想把自己局限在左翼的圈子里，于是，他在80年代末解散“風之旅”劇團，并于1990年重組了“野戰之月”劇團。

在90年代，隨著亞洲區域內的碰撞日漸頻繁，“野戰之月”的活動也越來越多地與亞洲相遇。開始是觀看演出的觀眾有的來自亞洲其他國家，這其中主要是偷渡來日本的底層勞動者；然后是兩位從流亡到日本的斯里蘭卡人成為了劇團的成員；還有一位來自上海的姑娘，為了留在日本偷了一位團員的護照。“亞洲”，逐漸以種種具體的、生活的方式進入了櫻井的視野中。在這樣的格局下，不可能再局限在日本內部討論當下的問題。2000年，櫻井啟動了名為“野戰之月·海筆子”的計劃。海筆子的第一次行動，是櫻井在2000年來到臺灣，與臺灣當地的普通工人、戲劇工作者以及大學教授等諸多人一起工作，在2005年演出了一部帳篷戲《臺灣浮士德》。這部以“浮士德”命名的作品，檢討臺灣的殖民歷史，反省臺灣民眾的民主運動。海筆子的第一次行動之所以選擇臺灣，具體的原因是在1999年，當“野戰之月”劇團在臺灣鄉間演出帳篷戲Exodus之時，有一位臺灣老大爺在觀看演出之后，用日語對櫻井他們說：“大日本帝國萬歲”。在那瞬間，一個“帝國主義本國人”（櫻井自稱），再次與殖民歷史和當代亞洲激烈相遇。于是，“海筆子”這種漂浮在太平洋海域的柔弱水草，就以臺灣為出發點，試圖以它弱小的力量介入到這一區域的歷史與現實之中。

從“曲馬館劇團”到“風之旅”，再到“野戰之月”劇團，櫻井大造的戲劇活動貫穿了日本帳篷劇場的歷程。櫻井的帳篷劇場，緣起于社會運動，但并沒有簡單地隨著社會運動的落潮而融入社會主流——當然，它也無法如社會運動預期的那樣顛覆資本主義制度。不過，重要的是，在經歷過浪漫的運動與暴烈的革命之后，在資本主義的總體生產格局中，櫻井的帳篷劇場并沒有簡單淪落為一種美學方式，而是保持住了帳篷劇場最為根本的顛覆性。之所以如此說，是因為櫻井一直延續著帳篷劇場對資本主義生產制度下的演劇體系最有力的挑戰：一是在經濟基礎上超越了依靠政府資助、Ngo支持以及企業投資的現代戲劇生產方式；一是堅持在底層的活動，真正打破了劇場與非劇場的界限，把戲劇與底層的愿望融會貫通。這二者互為依托，使得他的旅程與創作一直保持著鮮活的抗爭力。

從唐十郎在新宿花園神社搭起帳篷演戲之時，帳篷劇場在象征的意義上解體了劇場，以它流動的、不穩定的姿態挑戰既成的演劇體系。不過，在強大的資本主義的戲劇生產體系中，象征的意義容易保存，實際的斗爭卻也容易被清除掉。帳篷劇場整體的發展過程隱隱證明了這樣的邏輯。雖然帳篷解體了劇場，而且實踐者也曾經以苦行的方式抗拒資本的控制，但在社會運動進入低潮、整個社會回歸主流以后，資本的控制就自然越來越牢固。這種控制隱藏在顛覆的象征意義底下，看上去若隱若無，暗地里卻具有某種決定性。所以，帳篷要想把它的象征意義落在實處，就難以回避在演劇體系中資金供給這一最根本命題的挑戰。而櫻井大造的獨特性正在于在日本社會的不同階段，他都能找到應對資本控制的方式。

 “曲馬館”是以“苦行”回避了經濟問題。在支撐苦行的浪漫主義煙消云散之后，櫻井于80年代成立的“風之旅”劇團，其首先要面對的難題就是劇團如何生存以及演出的制作經費從何而來。“風之旅”部分地延續了“苦行”的態度，但卻采取了更實際的方式。“風之旅”的每個成員都不依賴劇團生存，他們各自都會去找一份工作。為了有時間排練、演出，他們找的一般都是領日工資的工作——這是一種按日計價的工作，以重體力勞動為主。他們以自己從事體力勞動的收入維持自己的生活，并以自己的工作收入投入到戲劇生產中。具體做法是大家集資：每人每個月像繳團費式的繳2萬日元，作為排戲的資金。這樣一種方式得以維持劇團，一個重要原因是因為日本經濟在80年代快速發展，即使是日工資、體力活也足以使團員們養家糊口，而且還可以投資做戲。但隨著日本經濟泡沫的破滅，到了90年代，領日工資的體力勞動只能拿到很少的報酬，難以維持劇團的生存。如今，在日本的一些小劇場團體中，這種經濟組織方式仍然保留著，不過一般是與其他資助方式并行，而且也只占很小的一部份。

但櫻井在此時并沒有向政府、企業或者其他組織妥協，就此接受資助。櫻井的對策或許是獨一無二難以復制的。櫻井在90年代初首創了一種漢字拆字游戲，很受老百姓的喜歡，一時間有四十多家雜志紛紛轉載。櫻井并沒有為這一拆字游戲申請專利，也就沒有賺到很多錢，但他于1995年成立了一家出版社，專門編輯、出版這一類面向底層百姓的拆字游戲雜志。有了這家出版社，“野戰之月”的一些成員就可以在公司工作；同時，資金不足的時候，櫻井還可以按照公司運行的方式向銀行借貸。櫻井以自己的創造性發明進入了資本主義生產體系中，利用現有的公司運行制度，一方面維持部分團員的生活，一方面也可以通過貸款等方式籌得資金，投入戲劇生產。這種方式的確帶有明顯的個人因素，因為他在資本主義生產體系中游刃有余；但這種不可復制性又是與櫻井堅決地拒絕資本的介入、保持經濟獨立為基礎的。在櫻井看來，保持經濟的獨立，不是在自討苦吃地尋找自身的純粹性，而是因為在現代戲劇生產體系中，與金錢包裹在一起的往往是一種權力：資本往往就意味著權力。櫻井通過一系列努力要打破的，不只是戲劇生產中的資金依附關系，還有金錢與權威之間的必然關系。如今，隨著櫻井的活動從日本擴大到亞洲其他地區，這種經濟獨立也是他走到哪里帶到哪里的。海筆子計劃在臺灣實行6年有余，同樣沒有申請臺灣政府資助，甚至臺灣文化局主動借給他們土地搭帳篷的“好意”也被拒絕。櫻井在臺灣除去完成一部《臺灣FAUST》的演出之外，同時他也在臺北成立了一家名為“辛苦之王”的出版社，為“海筆子”計劃搭建自己的經濟基礎。

無論通過什么樣的方式，櫻井一直都在挑戰著演劇體系中最堅硬的經濟基礎，徹底地把自己從資本主義的文化戰略上獨立了出來。正是有了這種經濟獨立，帳篷劇場才可以自主地行走在底層。帳篷源自流浪藝人的生產與生活，本來就與底層水乳交融。70年代起，黑帳篷就離開了城市，走到鄉間。櫻井的劇團一直與農民、打短工的勞動者、在日朝鮮人等底層群體有著緊密的關聯。在幾十年的旅途中，底層，不是一種理論，不是浪漫的字眼，也不是施展良心的地方。誠然，對他們中的許多人來說，走向底層往往首先是出于一種倫理上的反省與自我的贖罪。櫻井自己就說過，他最開始加入帳篷劇場走入底層，的確是因為作為一名名牌大學的大學生，在與“大眾”的強烈反差中有著難以泯滅的“羞恥感”。但只有這種倫理的自省是不夠的。當他們在底層的聚居地搭起帳篷，在演出、生活的過程中，他們面對的底層，是一個充滿著矛盾、悖論甚至對抗性的活生生的底層。觀眾不會因為搭帳篷的人要反省自我的階級意識、自稱關懷底層就理所應當地接受“反省”與“關懷”。他們會不在乎演出者表達的內容，反而會去關注女演員的裙子，甚至會沖上臺去擁抱女演員。櫻井自己也有過被觀眾拋棄的經歷。有一次在鄉下，他的演出剛要開始，突然有人在外面說“豬跑了”。一下子觀眾全部都沒有了（顯然豬在農民的生活中比戲更重要）。因此，與其說是去關懷底層，不如說是在與底層“爭奪”——要與男性觀眾爭奪，保護女演員，讓她把戲演完；要與底層觀眾的手上的石子爭奪：你要讓人家不沖你扔石子，總得演得讓人滿意吧？正是在這樣“爭奪”的過程中，櫻井的帳篷劇場逐漸超越了簡單的倫理反省，與底層建立一種對等的關系。同時，櫻井強調與底層的“對等”，也是在對抗著知識分子面對大眾時自上而下的啟蒙姿態。啟蒙自然有其道理；但櫻井他們選擇帳篷進入旅程，就已經要對自身的“知識分子性”的嚴厲批判；同時，櫻井認為，在現代社會，啟蒙無所不在：廣告有消費主義的“啟蒙”，政府有宣傳性“啟蒙”，人們在面對啟蒙時不自覺地會有所躲閃。這也使得他對啟蒙的姿態一直保持著懷疑與警惕。正是這種超越了“啟蒙”與“倫理反省”的對等關系，才使得他們在旅程中與底層相濡以沫。在常年行走在底層的旅程中，櫻井逐漸對底層有了自己的認識，他有過一個關于底層的比喻：在東京有個叫山谷的地方，那里是日工資勞動者的聚居地。在寒冷的夜晚，他們只能烤火取暖。在這里有一條單行線的標志。時間長了，煙薰火燎，單行線的標志竟不見了。對櫻井來說，底層，并不只是那沒有保暖設施而需要烤火的人群，還包括烤火的煙也可以解體一種社會規范。這個整體，叫“底層”。

或許，櫻井面對現代演劇體制的應對方式有其不可復制性，但必須強調的是，櫻井的方式無不是在斗爭的實踐中一點點摸索成型的。現在我們或者可以把他的經驗總結出一條兩條模式來，但，隨著資本的全球擴張，隨著亞洲區域內問題的日漸復雜化，其應對方式也必定是不斷地變化著的。

如今，隨著60、70年代的社會運動逐漸被人忘卻，帳篷劇場曾經的革命浪漫氣息也就像一縷絕響，讓人懷念，也讓人悵惘。好在如今還有像櫻井這樣的戲劇工作者，并不簡單地把曾經的激烈反叛等同于年少輕狂，也沒有把年輕時的社會理想統統丟進垃圾桶。如今他們這一代人已經年近花甲，雖然仍不能實現早年的社會理想，但他們仍執著地在亞洲區域內活躍著。就如同櫻井的“海筆子”計劃這個名稱所暗示的，他們在邊緣的力量或許如水草一般微弱，但在太平洋的水域里漂來漂去，在流動與連接中亦不乏堅韌的生命力。

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