17歲時因襲擊警察而遭到逮捕的馬克馬巴夫，在監獄關了七年之後，他對政治革命的理想完全幻滅，繼而，他相信真正的武器應該是藝術，尤其是電影──在《電影萬歲》拍攝時，當年他刺傷的警察竟然也在一堆試鏡的人群當中，隨後，馬克馬巴夫以他們倆人的故事，重新拍了《無知時刻》(警察在片中跟馬克馬巴夫抱怨：你毀了我的一生)，在接受訪談時，他說：在幾千個試鏡者里，當年的警察就在其中，自從我對政治失望透頂，我再也不需要他手上的武器?，F在他需要我的，就是電影。

      伊朗電影充滿了對生命的喜氣和希望

      　　首先我們先把焦點放到伊朗電影史的綜觀和拍片人的處境，然後再回到他的新片《萬籟俱寂》，而馬克馬巴夫的觀察報告和他的創作態度，就某部份來說，也是臺灣電影面臨破產期最好的思考原點。

      　　在1996年當他的兩部新片在國外的影展放映時，馬克馬巴夫接受了「世界社會主義網站」 (World Socialist Web Site)【請參看：http://wsws.org/arts/1996/sep1996/iran-s96.shtml】記者David Walsh的專訪。他十分詳細的分析了伊朗電影的變遷，以及這類寫實風格的藝術電影如何在貧瘠的土地中著根并找到觀眾，他說：

      　　「在任何針對有關伊朗電影所作的討論當中，必須在心態上保有兩個重點。首先是在伊朗革命之前的那兩年，伊朗電影因為好萊塢電影的入侵而凋零。當革命成功後，好萊塢電影被堵住了，因而伊朗電影沒有了對手。所以我們又回到一年拍70部電影的狀態。但這就像在溫室里養花一樣，好萊塢的商業暴風會將任何獨立自主的植物連根拔起。因此，我們得保有溫室的環境，好讓狂風暴雨不至於摧毀花卉。舉例來講，像埃及電影，過去一年會拍出150部電影，自從好萊塢取而代之後，一年頂多拍10到15部電影?；蚴前臀鳎惺鍍|人口，但一年拍出五部電影來。每年的世界電影有一千部由印度出品，但毫無價值。有七百部來自好萊塢，而剩余的來自世界其他地方，一年制造出約四到八百部神似好萊塢的電影，獨立制片的拍片人若沒有支援的組織架構，根本無地著根。

      　　「當好萊塢電影被堵住，伊朗的人民沒有選擇，就只能觀看非好萊塢電影。其結果是觀眾的品味改變了。人們現在對藝術性的影片表現出很強的熱忱度。舉例來說，像我的《電影萬歲》，要是二十年前在伊朗放映的話，大概只有2000個觀眾，而且他們會砸了戲院?，F在，在伊朗有一百萬人看過這部電影，是去年最成功的三部影片之一：一部是商業片，其他兩部是藝術性的作品?！?/p>

      　　但為何伊朗電影總是偏向寫實風格，而且其中充滿了對生命的喜氣和希望呢？他說：「當然，伊朗電影擁有一些些特殊屬性。其中之一就是更投注焦點在現實上。那是因為，比起其他任何事物，那是生活在變遷，它緊隨之移動。要是哪個人只偏愛他自己的心智狀態，特別是那種高度的菁英論的話，那個人不可避免地就會偏向悲觀和黑暗面。為何有三四十年全世界的藝術電影都這樣的晦暗呢？伊朗電影可以和義大利的新寫實電影作一類比，但得除去這類影片當中的晦暗陰沈。

      　　「或許這是因為生命越是和危險對決，它就越顯露出它的真正特質。像是某個住在歐洲的人，那一切就簡單的多了，他無須費上那么多工夫在於生命本身。相較之下，要是他存活在那個生命充滿了危險的所在，像是戰爭、地震、大洪水或是內戰的話，那那個人珍愛生命的樣子就好像某個被撥開了的石榴，他會試圖去挽救每一顆果肉里的種子。

      　　「伊朗電影是非常寫實的電影，它禮贊生命，充滿了希望。這是我從一個印度乞丐身上學到的真知。五年前我去孟買，坐計程車經過了一個有一百萬人居住的大社群。接近傍晚的時分，它們全部的人都在跳舞。他們沒有得體的衣服穿，他們也沒有得體的窩，日日夜夜，貓狗人全住在一塊。我以為是宗教節慶所以每個人都翩然起舞，第二天，我發現還是老樣子，第三天也是。於是我問他們，你們為了什么又唱歌又跳舞的？他們無法直接地或是很有哲理的回答我。有人可能會從他們的答案中推出結論，那就是：對他們而言，生命不意味著是一棟房子，生命部意味著是有很多的面包吃，有很多的衣服穿，生命就是信仰生命本身。有些時候，我看見住在歐洲的人們雍容華貴，生活優渥，但已經遺忘了生命的中心意義。他們認為生命的工具遠比生命本身來的重要。

      人人需要面包以及快活的夢想

      　　「要是帶領這在印度的一百萬人到達社會主義的領地，對他們又會出現怎樣的狀況呢？縱然我認為印度電影相當糟，但對印度電影來講，有件事實卻不容輕視，而那就是它那種對生命的雀躍，以及為生命而翩然起舞。所有印度電影的結尾都是大圓滿收場，不管之前或其中充滿了災難，乞丐們進入戲院享受一個半小時的快樂的夢想，要是悲劇到最後沒有大圓滿收場，那就會讓他們無法忍受。在生活上，他們被孤立，但要是他們進入戲院而電影銀幕告訴他們生命就是如此這般，那他們就真的一無所有了。首先他們會要求：給我錢買面包吃。然後他們會要求：給我錢去買電影票。因為他們需要面包以及快活的夢想。」

      　　隨後當記者問到拍片人、政府當局的審查制度，以及多年來伊朗電影已在國際受到矚目，而幾乎每年大大小小影展至少會有一部伊朗電影身列其中，這在其國內或國際上所造成的影響時，他說：「最嚴重的課題出在讓人無法忍受的檢查制度上。其次，是影評人的荒謬悖理。不是所有的影評人，而是大多數的影評人。第三，是伊朗電影歷經三次運動。有三百個電影團體，以及三股拍片團體。

      　　第一個團體是拿政府的錢拍宗教宣傳片，他們極盡所能要讓政府覺得不該支持其他類型的電影。第二股團體試圖跟隨好萊塢屁股亦步亦趨，他們的資金來自私人投資。他們攻擊人們已然發展養成的、不再是過去式的品味。很少人去看第一類團體所拍的影片，要是重藝術性的團體消失了，那第二類團體就會取而代之。重藝術的團體，不顧一切困難，對伊朗觀眾已經有一定的尊榮。十年前，沒人會放映一部伊朗人拍的電影，十年來，我們已經做了好多事。約2500個影展已經放映過我們至少一部以上的影片。我們已經得到超過250以上的國際影展獎項。除了十到十五部電影，也許我們當中已經有三個導演有點名氣。但十到十五個導演還是工作上困難重重?，F在這些人的問題同時出現在制片以及審查制度上，要是這種狀況得不到改善的話，再過個幾年或許就看不到伊朗電影了。最後，名氣比較大的兩三個將會離開伊朗，到別的國家拍片。但這不再是所謂的伊朗電影，而成了這是我的電影：這是一部阿巴斯電影。這樣可慘的很。

      　　「然而，現在伊朗電影已經讓世界所有人看到了伊朗人的模樣。美國已經很難再把整個國度的人再當成所謂的恐怖份子。伊朗電影試圖說出伊朗人民其實是非常溫暖而充滿詩意的。讓我舉個例子來講吧。我受邀出席美國地球影展(Telluride)，影展單位得將我的影片上面掛上法文名字，這樣才能進得了美國。然後美國方面又不給我簽證，因為我是一個伊朗人。另一方面，伊朗政府也不準我將我的影片拿到國外去放，因為我一向被指控太過西化，是一個崇洋媚外者。這就是我們此時此刻的的難題。要是我們拍了一部對現今局面有所批評的影片，過分崇尚伊朗的人會說：你在修辱我們。而政府就說：別把伊朗拍成那副德行。要是你拍了一部贊美伊朗的影片，這些伊朗人會說，里面有鬼。而相對的陣營會說：你被政府收隆了。這就是我們的文化。他們全要你如他們所想的人，成為他們當中的一份子。身為一個伊朗人又要保持獨立自主，實在是一步登天的事。當一個拍片人要又獨立自主，簡直雪上加霜。還活著而且還要存活下來就更不必說了。但是生命仍然繼續下去，生生不息?！?/p>

      穿過黑暗鏡子的瞎眼男孩

      　　即使拍片環境困難重重，馬克馬巴夫仍舊精神抖擻，在現實上不曾踏空的去拍攝議題政治化討俏卻又自認是批評社會的、「充滿怨氣」或者「象徵」的電影，反而相對的從小人物（誰不是呢？）或是一個部族的傳奇為其焦點，不事前編寫導演自以為高竿的劇本，完全從生活中找來的非職業演員來，再重新組織架構，編織出其自然而神奇的魔毯。像《編織愛情的草原》完全就是現場取材拍攝，跟隨這個已然是少數的游牧民族一同移動，然後，再經過他精心的剪輯，在粗質原始里卻充滿了美妙的結構（對拍片人，「我的第一個建議是，把得用一筆很大的預算來拍部電影的想法丟到一旁去。沒有人會以文化之名給拍片人一大筆銀子。他們給一大筆錢好賺回更大一筆錢。因此比較好的方法就是投注心力找一筆小的資金。其次就是把四十人工作隊的想法丟到一旁，就用五六個人來拍部影片。我拍《編織愛情的草原》時，包括司機和廚師，共八個人。若是我不用這種模式拍片，我根本不可能在十四年當中完成了十四部電影。三四年前我在伊朗碰到了荷索，他是一個很和善的人，他正在找尋拍下一部電影的資金。用我自己的方式我已經完成了三部電影，而他新片的資金仍然下落不明?！梗?。

      　　他的新片《萬籟俱寂》基本上也在這個美學底下運作，只是這次他趨向一種更精省、更靠近角色的臉譜和漂移的形影，其中的重要元素更落放在音樂上，及其所創造出來的另一個充滿了詩想像的空間。其拍攝地點在伊朗某個女性不需要帶面紗，時間的概念蜿蜒綿長的地點，Tadjikistan，描寫一個窮苦人家的瞎子小男孩如何穿過黑暗的鏡子，從音樂上找到精神上的自我，這個聲音國度當中，音樂一部份來自現實，一部份則來自想像。所以這個樂器的調音師，其腦子里聽見的不僅是貝多芬的第五交響曲，更重疊共鳴著他周遭環境的任何會發出聲響的樂器上。根據影評人Harlan Kennedy說法，這是一部「就像鏡子，分碎成馬賽克的片片段。

      　　從巴拉贊諾夫以來，從來沒有一個導演能像他一樣，以片片段斷的組構表現出如此美麗而充滿了想像力的說故事能力。其景觀逐步建筑在破裂，近乎抽象的細節上?！瓜袷且幌盗邪l辮、嘴巴或是下巴的特寫，緊連的是一連串眼睛的畫面。在鈴鼓的背後一張婀娜多姿舞動的臉的輪廓側影，金屬鼓槌敲打在銅鼓上?！副酒浅Ｃ匀说尿寗佑^賞者進入一個全新的、充滿創造力的認知領域。那已然分散的事物不斷的讓人想以我們各自的想像力，將其喚回拼組。而同時，馬克馬巴夫珠玉紛呈、雕花精工的風格──讓我們一同聽見并且看見男孩自身充滿挫傷的感受，那種被奪去用眼睛看見全景的能力──創造出一個達到神圣端點的世界。但那是沒有宗教禁制的圣潔，特別是來自充滿充滿宗教禁令的伊朗，以一種迂回的路徑，成了另一種神跡?！梗ā钙杏幸粓鰬虮挥嘘P當局刪掉了。事實上，電檢問題在很多東方國家一直存在著。當然自從伊朗的新總統上臺之後，情況有了比較好的改善但是意識形態上的審查制度依舊存在。音樂，當然啦，在革命之後運氣就好多了。在革命之前，宗教虔誠人士視音樂為禁忌。這個觀念主要是根植於文化上的，遠超過於政治層面。我祖母老是說音樂是惡魔之聲，不管是誰聽了都會下地獄，她要我過街時把耳朵蓋起來，以免下地獄?！梗?/p>

      　　所以當「世界社會主義者網站」的記者最後詢問到：「你說電影反應現實……在生活和電影之間的關系上，藝術家的直覺洞察和詩意的想像力扮演著怎么樣的角色呢？」之時，馬克馬巴夫以不疾不徐的腔調回答了他；「若是我們以非常淺薄的目光看待現實，那并不是一件藝術作品。因為藝術起始於個體的內在深處，縱使它充滿了社會性的目的。根本不可能有哪個人可以對他人說；我所說得就是絕對真理。這好像當我說這只杯子的時候，不管怎樣，這只杯子形成了我的觀點，從你的觀點看來，可能又是其他的東西。因此，當我們提及寫實主義，就在同時，我們仍然在談論超現實主義。就算以寫實立場，也不存在每個人都會同意的真理。談論現實，我們其實應該正是談有關對真實的相信。事實上，當我們正在談論寫實的當兒，實際上我們處於介於現象論的現實和我的心智狀態的路途上。舉個例子來說吧，《電影萬歲》記錄下真實發生的事件。我坐在試鏡桌的背後指揮，這樣我就可以將現實和我自己的想法相互交錯編織起來。在《編織愛情的草原》，我寫了一個虛構的故事，我試圖使它看起來像是個紀錄片，我的影片拍攝介於紀錄片和敘事上的虛構之間，真理和觀點之間，政治和詩之間的某個地方?！?/p>

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