原編者按

　　以近年出版的多部書寫打工經驗的非虛構作品為對象，作者考察這些作品的敘述形式所具有的新的特征與變化，并揭示這些變化與國際分工、城鄉差異、階層分野、性別等級等諸多分化性力量之間的關系。這些力量不僅塑造了勞動者經驗的當代形態，也對文本中敘述者的功能和角色提出了新的要求。以《無塵車間》為例，作者特別考察了腦體分工的想象與實踐在這些非虛構作品中的奠基性作用。本文作者討論不僅試圖展現這一分工要素如何持續介入寫作者對勞動經驗的刻畫、對勞動者形象的塑造，以及對自我身份的建構，更意在以勞動者書寫為媒介，思考克服腦體差別的可能。

　　緒論

　　在中國現當代文學文化史上，關于勞動者形象的塑造以及勞動經驗的書寫貫穿始終。從五四前后對“勞動者神圣”的提倡到1930年代左翼文藝運動對無產階級革命的實踐，從1950年代至1970年代的社會主義勞動者形象譜系到1990年代末至21世紀初的“底層文學”討論，圍繞勞動者問題展開的文學創作、理論論辯與社會實踐構成了一個多世紀中新的文類建構、文體更新與形式實驗的核心動力。圍繞這一主題，各種身份與立場的寫作者展現、打量其所身處的歷史語境中的矛盾與危機，建構、反省自身的倫理姿態與社會位置，并創造出一系列全新的想象與介入方式。在這個過程中，勞動者問題所內在包含著的生產與生活之關系、階級的平等與尊嚴、個人與共同體的連帶、書寫的權力與文化的普及等命題，勾畫出了關于中國現代性問題的諸多論辯的基本話語形制，這一問題不應僅僅被視為孤立的文學“話題”，相反，由此出發可以探驗“文學”這一文化政治實踐本身在現代中國所具有的潛能與邊界。

　　正是因此，即便在21世紀，勞動者問題在文學界和社會公共文化領域中的每一次出現，依舊能夠有力地牽動當代中國的文化神經。除了延續至今的底層文學論爭或是關于庶民問題的理論譯介，僅就近年而言，打工詩人許立志的作品與命運、范雨素和皮村文學小組的實踐，抑或關于外賣騎手、快遞員等新業態從業者狀況的書寫等。拋開其中難免摻雜著的獵奇目光，這些個案所激起的廣泛而熱烈的回響與共鳴，一次次將勞動者問題帶回公眾視野，牢牢地楔入當代話語之中。

　　在這些討論中所涉及的勞動者，早已不是文學史上曾占據主流的國營工廠中的工人，而是隨著改革開放而逐漸涌現出來的農民工群體，或者說是一種“新工人”。按照學者呂途的定義，“新工人”指的是“工作和生活在城市而戶籍在農村的打工群體”，伴隨城市化進程的展開，數量龐大的打工者群體從鄉村涌入城市各制造業與服務業部門，成為城市人口的重要組成部分。[1]因此，盡管這兩個群體的日常工作內容有很大的相似性，但“新工人”卻發展出了截然不同的對自身身份與境遇的理解方式和表達策略，[2]他們身上也扭結著更為繁復的矛盾和困境。

　　關于打工者群體的當代表達與論述中，一方面固然沉淀、回蕩著前三十年的社會主義文藝經驗以及評價，但另一方面，它們更指向了作為“世界工廠”的當代中國所面對的種種新現象與新問題：全球化進程中的勞動分工與第三世界、新的生產組織方式中的勞動形態、變動不居的城鄉關系中的勞動者身份認同、算法機制對勞動管理方式的重構等等。這些論題所指向的全新的生活經驗不僅對文學寫作提出了新的要求，也反過來將寫作實踐帶入了圍繞當代文化狀況所展開的論辯與斗爭之中。文化領域相關論爭的層出不窮恰恰表征了這一斗爭的延續狀態，它所證明的是，當西方的文化理論話語開始以“后工業”、“后生產”狀況為線索展開時，勞動經驗與勞動者問題依舊是今日中國的自我理解中必要且有機的思考對象和反省視域。

　　翻閱近年來與打工題材相關的作品我們會發現，不論就寫作內容的深度與廣度而言，還是就作品所引發的關注和爭議而言，小說這一體裁似乎逐漸退居二線，取而代之的是一大批在目前的文化出版與閱讀市場上被命名為“非虛構”的文本。本文的討論即以這些文本為對象而展開。這些文本的作者背景不同、動機各異，有傳統意義上的作家，也有人類學、社會學領域中的研究人員，有從事深度報道的媒體記者，也有各行各業的一線勞動者，將他們歸入某個統一的標簽之下，不免有簡化復雜性的嫌疑。本文無意介入關于非虛構的概念厘定、文學與非文學的界限及其重建等話題的論辯，關于這些問題，學界已有不少有益的討論。在本文中，我以“非虛構”一詞涵蓋這些文本，僅僅是希望凸顯在這些文本中在不同的寫作方式下或多或少地共享著的某種“紀實”性質或追求。

　　但即便是這一權宜性的命名，也多少存在些問題。這里的“紀實”二字之所以打上引號，恰是因為關于何為“真實”、如何以文本為媒介觸及乃至再現“真實”，正構成了非虛構的文體之辨的核心問題。本文的討論一方面與這些普遍問題相關，另一方面，它的范圍和目標卻要有限得多：我想呈現的是，在捕捉“真實”勞動經驗的運動中，出現了哪些形式策略或特征？我們如何理解這些策略的有效性及其限度？對這些問題的討論并非意在“判別”某些寫作內容的“真實”與否，而是試圖展現在不同的形式化方案中，關于“真實”的書寫邊界、合法性來源和斗爭范圍，是如何在各種想象的與現實的力量的共同作用下被勾畫出來的。

　　具體而言，我將首先以蕭相風的《詞典：南方工業生活》（以下簡稱《詞典》）、張彤禾的《打工女孩：從鄉村到城市的變動中國》（以下簡稱《打工女孩》）和潘毅的《中國女工：新興打工者主體的形成》（以下簡稱《中國女工》）等作品為例，揭示當代中國的打工題材非虛構作品所共享的某種敘述形式特征。我試圖指出，在一個被國際分工、城鄉差異、階層、性別等多重的分化性力量所塑造的世界中，打工者所處的生產空間及其生活世界成為一個難以被“看見”和理解的空間。正是這一狀況，對相關作品的敘述形式，尤其是敘述者的功能和角色提出了新的要求。在這些作品中，敘述者往往在講述打工者個體的生活遭際之余，同時具有一個“闡釋者”的角色，不斷提取并解釋個體故事中的普遍性意義，并保證它們能夠被有效地“翻譯”給勞動者世界“之外”的讀者群體。就此而言，打工題材非虛構可以被視為圍繞著分化世界中的諸條斷層線所組織起來的寫作，它一方面總是帶有某種越界的性質，另一方面，其形式特征本身也成為了這一分化狀態的寓言。

　　其次，在諸多分化性力量之中，我將集中討論其中一種：腦體分工。相對于上文提及的各種力量，腦體分工在我們對勞動者的認知中扮演的角色同樣重要，但其所受到的關注和討論卻遠遠不足。對文學研究者而言更重要的是，這一分化力量不僅作用于勞動者群體與其他群體之間的互動，它更作用于這些非虛構的寫作者和被寫作者之間的關系——“作家”與“勞動者”在社會位置與社會想象中的差異，正是腦體分工的一種典型的物化形式。因此，對這一問題的討論必然在勞動者問題之外，同時指向寫作者的自我意識的形成與塑造。在此，我會以作家塞壬的《無塵車間》和張小滿的《我的母親做保潔》等作品為例，揭示腦體分工在打工題材非虛構中的作用。腦體分工如何深刻介入、形塑作者對勞動經驗的刻畫、對勞動者形象的塑造，以及對自我身份的重構，另一方面，其中的某些瞬間與裂隙也指向了反省與克服分化的可能空間。

　　不可見性及其語言形式

　　翻開幾乎所有關于打工主題的非虛構作品，我們都會很快讀到關于“工廠世界”的封閉或是“不可見性”的描述。以制造業集中地東莞為例，從美國來到此處的張彤禾很快感到，“對外面的世界來說，東莞仿佛是隱形的。”她在“北京的朋友”即便途經這里，也從未進入其中一探究竟。[3]本身長居東莞的塞壬也發現，雖然在物理空間的意義上，她的“生活被工業園區包圍”，從陽臺上就觸目可及，但在意識層面卻“從未留意過”，那些空間“仿佛存在于另一個世界”，生活在“神秘廠房里的”勞動者也是“看不見的”。[4]

　　這種“存在”而又不被“看見”的狀態，被打工文化研究者歸納為“有實無名”，即一方面作為實體真切地參與了社會經濟的運轉并且起到了舉足輕重的作用，另一方面又沒有獲得清晰的社會認知或是集體身份的自覺意識，從而只能長期處于“我們可以摸得著，但是看不見”的境遇。[5]我們所關注的農民工群體，用黃宗智的話說，他們的生活狀況和中產階級的差別懸殊，“兩者幾乎屬于兩個不同世界”[6]。

　　造成這一狀況的分化性力量有很多，其中最為突出的要素至少包括收入差距的擴大、戶籍制度及與之相關的城鄉二元結構和經濟全球化語境中的國際分工。正是三者的共同作用，使得勞動者世界在當代公共文化生活中漸漸消失：收入差距的擴大使得農民工與城市中產階級在最基本的物質消費層面逐漸被區隔開來，兩者不僅在分配結構的意義上發生斷層，更在日常的“生活世界”的意義上——不同的居住社區、餐飲購物空間、信息交流渠道等——失去了彼此照面、互動、建立有意義的社會關聯的可能。同時，戶籍制度的延續也使得打工者無法獲得穩定的市民身份和關于自身未來生活的想象，無法有效地參與城市的公共生活，進而無法參與公共話語，表達自身利益，建構集體形象。工廠世界與打工者形象幾乎只能以“突發事件”的形式出現在媒介傳播領域中，其日常運作則退出了公共關注視野。

　　相較于收入差距和戶籍制度所受到的關注，經濟全球化語境中的國際分工所扮演的重要角色似乎較少為人所提及。在這一分工模式中，作為生產國的第三世界主要地為第一世界的市場而非本國的市場而生產，也就是說，中國所承擔的“世界工廠”功能意味著作為商品生產者的勞動者與本國消費者之間常常是彼此分離的。對于后者而言，前者所制造的并不是“我們的”消費品，兩者無法基于商品的流通而產生社會關系，這也降低了后者對前者的關注程度。這種由全球化所導致的生產空間與消費空間的跨國分配，反而使得歐美的消費者和東南沿海的農民工之間建立起了某種關系，這也解釋了為什么在1990年代以后，大量關于中國勞動者狀況的新聞報道與非虛構作品出自歐美國家的寫作者之手——供職于《華爾街日報》的張彤禾正是其中之一。她曾注意到東莞制造業從業者對英語的集體狂熱，而這正是因為“幾千家工廠都在為外國客戶服務”，使得英語成了“東莞職業生涯的基礎”。[7]除此以外她還發現，工廠工人的工作安排和生活節奏與本地生活作息的傳統或習慣毫無關系，她們嚴格地遵循著“鞋子的節氣”，即由歐美夏季海運狀況、時尚更迭周期或圣誕消費高峰所決定的“全球制鞋業的歷法”。[8]

　　在多重分化力量的作用之下，在前三十年曾經在公共生活中占據過主導性位置的勞動者群體及其生產空間，成為一個存在但卻不可見的隱秘對象。更進一步，甚至對工廠世界中的打工者而言，這種狀況也成為他們的自我認知和自我書寫中根深蒂固的意識。這種意識最為鮮明地表達在蕭相風的《詞典：南方工業生活》中。作為一位具有豐富打工經驗的作者，蕭相風在描述“工業生活”時，選擇以“詞典”作為形式意味深長。作為一種具有特定功能和定位的知識產品，“詞典”似乎內在地帶有某種關于其內容的“客觀性”與“規范性”的承諾。但細勘蕭相風在各個詞條下所陳述的經驗和思考，我們很容易發現它們所具有的無可爭議的個體性和特殊性——書中固然包括對某些特定生產術語的解釋（如“ISO”、“QC”、“流水拉”等），但更多是“個人的體驗和眼光”[9]的表達，包括情感生活、理論辨析，甚至還插入了不少個人的詩歌作品。由此，本書的內容似乎反諷性地解構了其詞典形式所暗示的普遍性。

　　然而，本書中的形式與內容的辯證法還有一個更為深刻的面向。在蕭相風這里，“詞典”的真正身份是一種“解碼”工具，一種破解“工業生活”所特有的編碼體系的手段。它所提示的是，在“南方工業生活”中，即便是個體的故事，也無法脫離一種特定的集體語言而被講述，無法脫離對這種集體語言的掌握而被理解。具體而言，在這本書里，作者經常在不同詞條的解釋過程中插入參引其它詞條的提示。譬如在“愛情”這一詞條下，作者寫到了他的朋友小Q的故事，文本先介紹了小Q和“我”的關系：“小Q個子矮小，是我的老鄉（詳見‘老鄉’詞條）……”然后介紹他的職業：“……后來開貨車，開叉車，再后來擺地攤（詳見‘擺地攤’詞條）。”之后介紹小Q追求的女孩：“女孩在注塑車間（詳見‘塑料’詞條）批鋒，產線上好幾個技工（詳見‘技術員或扳手’詞條）和搬運工競相追求。”[10]

　　在這些段落——同時也在整本書的寫作——中，類似的括號和“詳見”幾乎無處無之，它們共同織就了一張密集的語義網絡，符號在其中的互相勾稽串流，使它幾乎成為一個自我指涉的網絡。它所暗示的是，在這個故事講述的過程中所使用的每一個詞，不論是“邊防證”“出糧”“工傷保險”這些貌似特定的術語，還是“老鄉”“擺地攤”“塑料”這樣最為基礎、最為普遍的名詞，都沒有辦法基于“南方工業生活”以外的經驗和語言體系來理解。讀者在解釋“愛情”的詞條中讀到“老鄉”時，不能基于自己對“老鄉”這個詞的一般理解來閱讀，必須以“南方工業生活”之中“老鄉”這個詞的特定意味來加以讀解。——“南方工業生活”中的每個故事，似乎都是以某種謎語寫就的故事，都是意義無法自明的、有待破解的故事，而破解的門徑，又來自“南方工業生活”自身。

　　可當我們順著“詳見”的提示翻到“老鄉”“擺地攤”“塑料”等詞條之后，又會在解釋文本中遇見更多的括號、更多的“詳見”，引導我們走向更多的詞條。解碼的道路無窮無盡，其長度如同語言和生活本身一般近乎無限。于是，作為解碼工具的“詞典”，在這里所提供的恰恰不是通往“南方工業生活”的捷徑，它事實上標志的是解碼的不可能性，一種從“外部”、或是基于“外部”的語言經驗來窺視、理解“工業生活”的不可能性，一種“語言”層面的分化狀態。

　　唯有在這一層面《詞典》一書的內容與形式的辯證關系才體現出其強度所在：當它在內容上提供了大量關于打工者日常生活經歷的生動翔實的描寫時，它的書寫形式卻時時質疑我們關于這些描寫的理解是否有效，兩者之間的張力由此構成了關于“工業生活”的“不可見性”的寓言。

　　當代中國社會的分化狀況指向了日常生活和世界觀層面的隔離，不同的人群在生活經驗方面的巨大差異，帶來了基本的認知模式上的不可通約狀態。在《詞典》中，這種不可通約狀態被轉化為“語言”的撕裂，轉化為對同一個詞的“詞義”的認知撕裂。但更重要的是，或許正因為語言的邊界指向了生活世界的邊界，所以，借由對這種分化狀況的揭示，《詞典》一書暗含著一種召喚：要真正理解打工者及其生產空間，我們需要的絕非一部“詞典”，絕非某種“閱讀”的興趣或是“解碼”的技能，而是縱身入局，真正跨越生活世界的邊界，進入“南方工業生活”之中。

　　敘述者與闡釋者

　　新世紀以來，也確實有不少記者、學者、作家跨入了這一世界，許多打工題材非虛構作品正是這些嘗試的產物。由于長期的不可見狀態，當代中國的生產空間已成為一個隱秘而獨立的世界，仿佛具有某種不為外人所知的運作法則和文化規律。因此，在這些作品中，進入工廠世界的過程總是被表述為一趟大開眼界的旅程。張彤禾曾花了連續五頁的篇幅，描寫從廣州火車站乘大巴到東莞之初所見的景色。從車站的橫幅標語到高架下的工人宿舍，從街道上的農民工群像到城市路網的規模，從公園廣場的青年到工廠夜間的燈火，大段的鳥瞰式、全景化的視覺修辭引導著讀者進入作品所書寫的“工廠世界”。這種事靡巨細的風景化策略一方面體現出作者克服不可見性，恢復人們對打工生活的日常環境的感知，進而在生活經驗的層面重建可溝通性的努力，另一方面，它們也反過來暗示、塑造出一個外在的觀察者的位置和立場。在由外至內的過程中，這個觀察者不斷“框取”她認為有意味的“風景”來展現、揭示勞動者世界的秘密，而讀者對這個世界的理解，也正是透過她的視角的中介，才被逐漸建構起來。

　　更重要的是，當這個觀察者所框取的細節過于特殊，其意義難以自明地向外部世界的讀者呈現時，她往往會從關于工廠經驗的敘述之流中跳將出來，開始扮演一個“闡釋者”的角色。打工題材非虛構的文本構成因此常常呈現為“個別性的敘述”和“概述性的闡釋”兩者交錯出現的面貌。在《打工女孩》中，張彤禾跟蹤描述了呂清敏和伍春明這兩位女工走出農村進入工廠車間之后的生活變動。有趣的是，作者對她們的個人生活的敘述，總是被她的闡釋性沖動所打斷。譬如作者在寫完呂清敏如何在姐姐的幫助下完成了中專學業并被姐姐帶到城市工廠開始打工的過程后，插入了一長段關于農民工在農村的社會地位、1950年代末至1990年代中國的戶籍制度和人口流動狀況、當下的城鄉經濟關系等命題的討論，進而分析農村人口進城打工這一選擇的動機，之后才轉回去敘述呂清敏在人才市場找工作的經歷。作者在寫完伍春明如何陰差陽錯從流水線操作工的位置跳出來，當上了辦公室文員的過程后，立刻插入了一長段關于女性打工者的自我意識、性別分工、職業目標、婚戀狀況的討論，隨后才回過頭去講述伍春明之后的晉升之路。

　　這種敘述和闡釋的交織，最典型地表現為文中敘述對象的“主語”的切換。在敘述個體故事時，呂清敏和伍春明是當然的主角，而一旦切換到對她們的經歷的闡釋，主語就換成了“農民工”“打工女孩”“女人”“年輕姑娘”這樣群體性的指符。這種轉換一方面披露出勞動者世界中的活動者在經濟或文化領域所共享的某種結構性位置，正如張彤禾所說，打工女孩的故事總有某些“共性”；另一方面，它也將前面的個案描述收編為這種概括性闡釋的一個例證或是注腳。個體生活中的經驗與選擇，似乎只有被納入集體的命運沉浮中，才能獲得其“公共”的意義。呂清敏和伍春明的個人故事，因其同時具有的——或者說是被賦予的——“農民工”故事、“女性打工者”故事、“年輕女性”故事，乃至“當代中國”故事的身份，而獲得了“可見性”。

　　主語的切換標志著“闡釋者”取代“敘述者”登場的時刻，也因此必然反過來透露出這一“闡釋者”在解碼特定細節時所采取的主觀立場與視角。在這個意義上，這一類非虛構寫作的有效性，其實在根本上取決于從個體到集體、從特殊到普遍的轉換關系的有效性。成功的闡釋者能夠揭示出運作在勞動者個體命運背后的普遍性力量，從而建立起超越分化邊界的情感共鳴和理性認識。但在另外一些地方，這種轉換則不免令人生疑。在書中，我們經常能夠遭遇對個別的、偶然的細節所可能具有的普遍性意義的過于迅速的提煉。人才市場上秘書和保安的招聘廣告中對身高要求的描述，被作者視為“中國人對身高的迷戀”的表征；[11]作者在東莞的商業培訓班的經歷，向她展現了“中國教育的秘密革命”[12]，而培訓班上的一位學員在人際交往上的膽怯，則反映了“中國的傳統行為規范”與“現代的打工世界”之間的張力；[13]作者在一次約會交友活動中的觀察，成為“中國人”如何“在群體中交往”的樣本。[14]

　　在這些時刻，闡釋者自身的總體化沖動蓋過了對敘述細節的語境化的思考，她急切地將個體勞動者參差蕪雜的經驗修剪成一個輪廓清晰意義明確的“中國故事”，以呈現（或者說附會）寫作者自身對于中國歷史與現狀的觀察和想象。這樣的“中國故事”固然比勞動者的個人故事更有公共性，但它們卻已然失去了與這些勞動者故事之間的有機關聯，成為闡釋者的自我投射的產物。

　　使得問題更為復雜的是，這種投射常常并不出于對于打工經驗的有意遮蔽或是扭曲，在一些時候，它甚至是出于某種解放性的意圖。社會學者潘毅基于自己在深圳一家電子廠的參與式田野工作，完成了民族志作品《中國女工》。此著細致深入地描摹了女性勞動者在階層、性別和城鄉差別的三重張力下，與國家、跨國資本以及家庭父權制等力量展開復雜的對話、協商與斗爭，并艱難地建構自身的主體身份的過程。在寫作過程中，潘毅同樣采用了敘述和闡釋交疊的形式，不斷將個案轉換為普遍性的表征——冬和春的故事被闡釋為面對農村家庭及其父權制體系的支配和反抗的象征，美芳的經歷則呈現了打工者如何在生產機器的規訓中探索自我身份，諸如此類。潘毅將她所遭遇和記錄的個體女工的故事一一“放置于一個更加廣闊的社會發展背景之中”[15]，作為轉型中國的諸種結構性因素的扭結點來理解。

　　或許是潘毅在一開始就意識到，人類經驗的豐富和混亂“從本質上就在抗拒著被模式化和概念化”[16]，此著的闡釋因對女工自身經驗、欲望和抉擇的內在理路的精細體認而顯得妥帖而有力。直到接近結尾的地方，作者寫到一位名叫阿英的女工時常在深夜因噩夢而發出尖叫。盡管沒有任何證據表明阿英有任何主觀上的斗爭意識和行動，但作者在此卻執意將她的尖叫命名為“一種抗爭次文本”，它“抗拒著自我分裂的可能，捍衛著打工者主體的自由”。為了完成這種論述上的轉換，作者借道精神分析、福柯、克里斯蒂娃、德勒茲、瓜塔里等大量理論路徑，一方面將尖叫視為身體在飽受壓抑和傷痛之后失去話語能力的結果，另一方面則將這一結果翻轉為在“前語言”層面展開的抗爭，由此將阿英界定為“反叛的主體”“實踐的行動者”。[17]

　　闡釋者所試圖呈現的似乎不再是尖叫這一行為對于阿英，或是在女工生活世界中所具有的意義，而是它對于社會學、人類學理論工作者所可能具有的意義。阿英的行為蛻化為一則材料，在遠離它的發生語境的話語空間里，被轉化、命名為一則關于文化政治抗爭的神話，而這種去語境化的文化抗爭是否能夠為阿英和她的女工同伴們所理解和接受，似乎成為一個無關緊要的事項。用姜濤的話說，這種復制于理論的主體想象，似乎“因無須面對實踐的艱巨而顯得過于明快”[18]。

　　對“去語境化”的批評絕不是說阿英這樣的打工者不可能懂得社會學理論——這無非是另一個層面的陳詞濫調和刻板印象，是試圖將勞動者階層所面臨的教育資源和空間的匱乏狀況本質化為對他們的智性潛能的貶低。這里的批評所希望追問的，是潘毅在理論論述中建構起來的關于“病痛”和“抗爭”的界定，與阿英基于其生活世界的經驗所獲得的關于“病痛”和“抗爭”的界定之間，究竟是什么關系？比如說，當阿英說到她尖叫的原因是“我心里頭有問題……我有病……這就是我做夢尖叫的原因”[19]，她究竟在說什么？這里的“心”和“病”，甚至是“夢”，是否能夠在潘毅所動用的以福柯為代表的社會學理論話語中得到充分的解釋？或者說它們有其自身的更為本土的歷史語境和理解框架嗎？如果有的話，它們能否被完全吸收進潘毅的社會學理論話語？

　　如果前文所述，蕭相風的《詞典》給我們認識勞動者世界帶來的啟發，是對同一個語詞在勞動者世界內外的不同語境中所具有的不同意義的審慎自覺。如果不對阿英及其同伴對“尖叫”和“病痛”的內生性理解做出充分的說明，不對阿英所處的勞動者世界中關于“抗爭”的觀念及其轉變的物質條件和可能做出充分的說明，更進一步，如果不對社會學理論話語中的“抗爭”和“行動”如何有效地被納入阿英的世界，成為其中的自覺部分的可能路徑做出說明，那么潘毅對于“尖叫”的闡釋，與其說揭示了勞動者世界中的“一種抗爭次文本”，毋寧說是民族志工作者排演的一出抗爭戲碼——在其舞臺之后，女工自身關于尖叫和病痛的理解，被社會學理論話語的普遍性外觀再一次遮蔽了起來。

　　桑頓（Robert Thornton）在對民族志寫作的修辭方式的反思中曾提到，民族志研究中的根本問題，是以寫作的方式，將“日常”置入與“歷史”和“環境”的關系之中，讓微觀與宏觀相匯合。如果說微觀指的是民族志學者所身處的地點、聽到的言談、遇到的各色人等，那么宏觀指的就是某種被想象為一個“整體”的社會。只有當民族志寫作成功地基于微觀材料而呈現出這種“整體性”的存在、建構出“社會結構”及其意義和規律，它才能夠真正宣告“完成”。[20]

　　桑頓探討了“分類”修辭如何成為民族志寫作中用于建構“整體性”的重要策略。而與之類似，本節的討論所表明的是，打工題材非虛構中“闡釋者”角色的出現，同樣具有這種建構整體性的意圖和作用。這些闡釋性的段落總是試圖將勞動者個體生活經驗中的細節提煉、轉化為某些更為普遍的、總體性的力量或是結構的例證與癥狀。然而，與桑頓所論不同的是，在我看來，當代非虛構寫作中對于這種整體性的追求，不僅僅出于學科內部知識生產的要求，它更是對于當代勞動者及其生產空間在分化世界中所處的“不可見”位置的一種回應。在這種“不可見”狀況中，勞動者世界中的生活細節不再能夠自明地為外人所理解，不再“天然地”具有某種公共的可讀性。在這樣的壓力下，非虛構文本中的敘述者必須承擔起額外的功能，必須同時成為闡釋者，成為其所敘述的故事的公共性的建構者。

　　不論是將勞動者的故事闡釋為女性故事、中國故事抑或抗爭故事，這些非虛構作者所從事的，在根本上都是一種跨越分化、重建公共性的工作。如果當代非虛構的寫作與民族志傳統似乎分享著某種共同的習慣或是策略，那么這不僅是出于有意的借鑒和參考，更是因為兩者所面對的文化任務和回應的歷史與現實狀況之間的某種相似性：民族志寫作起源于將“關于異地人群的所見所聞寫給和自己一樣的人閱讀”[21]的需求，而在當代世界的分化狀態中，勞動者世界對很多人而言也已經陌生得近乎異地異族。當勞動者世界的生活經驗本身被國際分工、性別關系、城鄉關系等多重分化力量所切割，勞動者非虛構也必然成為圍繞這些不同的斷層線而組織起來的寫作。作為這個分化世界里的居中翻譯者，這些作品一方面總是帶有某種越界的性質，另一方面，從“詞典”到“闡釋”，它們所采取的書寫形式又一再影顯出這一分化狀況的延續。

　　生產空間中的腦體分工

　　在對以農民工為代表的當代勞動者狀況的社會學、政治學與文化領域中的討論里，關于城鄉、性別和階層等差異的議題始終聚訟紛紜的熱點。相較而言，另一種同樣重要的分化性力量——腦體差別或腦體分工——卻似乎不再為人所重視。然而，這一力量對于打工題材非虛構的寫作實踐而言卻具有奠基性的作用。這不僅因為腦體分工依舊在塑造當代生產過程中的勞動組織方式以及對勞動者的公共認知方面扮演著重要角色，更因為它是寫作者在理解自身與寫作對象的關系時有意無意參引的重要框架。

　　綜合過往關于勞動生產的社會學和政治經濟學研究，一般而言，腦體分工表現在三個相關的維度中：首先，在微觀的勞動過程的層面，現代社會中的腦體分工起源于勞動者的工作內容的高度“去技能化”，也即生產過程被不斷分解為最為簡單、單調的人的軀體動作的重復，排除了任何對勞動者的主觀經驗和技能的要求。其次，在中觀的生產組織方式的層面，腦體分工體現為負責計劃與決策等腦力事項的管理階層和負責執行與操作等體力事項的執行階層之間的分化，或者說表現為一個單獨的、非生產性的管理階層在生產場域中的出現。最后，在宏觀的社會層面，腦體分工越出生產領域，表現為腦力勞動者和體力勞動者在社會經濟結構、大眾認知和身份地位方面的差異。在生產經驗中形成的特定的結構性關系和對自我位置的認知，被普遍化為社會階層的劃分和定位，生產過程中的不同“位置”的功能性的分工，被本質化為關于不同“人”的分類方式和等級排序的法則。體力勞動者和腦力勞動者的區分不再被認為是社會分工的歷史產物，而是兩者所具有的不同的“內在”屬性的結果，并由此衍生出各種刻板印象和歧視性的文化想象。[22]

　　而在這種文化想象中，以作家為代表的文藝工作者因其所從事的工作的非生產性質，長期以來被認為是“典型”的腦力勞動者，與勞動者階層構成了腦體差別的兩極。以克服腦體差別為目標，曾經出現過一系列以作家進廠、下鄉“深入生活”，“同吃同住同勞動”為主要方式的要求和安排。這些實踐的宗旨和效果曾引發巨大的爭議，這些辦法本身也早已不再是當代作家成長過程中的常規部分。不過，它們所回應的那種認知模式，即作為“腦力勞動者”的作家和作為“體力勞動者”的勞動者在社會位置和社會想象中的差別乃至對立關系，卻依舊是當今關于腦體分工的理解中的主要物化形式之一。因此，在考察由作家所創作的打工題材非虛構作品時，他們如何處理腦體分工，這一分化性力量如何塑造他們對勞動者形象或是自我形象的認識和描寫，就成為我們必須面對的問題。

　　為此，我將在本節中著重討論廣東作家塞壬的《無塵車間》一書。在2020年與2021年，塞壬曾三次從單位請假，先后以合同工、勞務派遣工和日結工的身份進入東莞的不同工廠（三段經歷依次為40天、17天和二十多天），寫下《無塵車間》《岌岌可危》和《日結工》三篇非虛構作品。在這些篇章中，塞壬為自己設定了雙重任務：一方面，她意圖呈現當代打工群體不同于“苦難”“絕望”“不公”“被歧視”“憤怒”等經歷的面相。在她看來，過去的打工文學作品都因過于強調受害者敘事，而忽略了打工者普遍的“安于此命”的狀態、“相對穩定的”生存環境和“平衡的”心理情緒。[23]另一方面，在這部作品的創作動機中，更包含了一種作為作家的自我更新和自我重塑的需求。作者發現自己在日復一日的生活中，已經“與這世界隔離得太久”，不僅“沒有值得記住的人和事”，甚至于感受不到“生命之重”，面對媒體報道和文學作品中描寫的疫情下的生離死別或苦難，她發現自己已然“不為所動”。而這一麻木狀況對“靈魂的質量”和“寫作生涯”，都構成了“致命的危險”。因此，這趟“工廠流水線”之旅，本質上是一趟自我激活之旅，作家希望以此為媒介“重新歸來，從頹敗、鈍化的人生中醒來”，重建自己作為作家的主體能力。[24]

　　在這一趟觀察勞動者、重塑自我的旅程中，腦體差別成為最為重要的敘述軸線：它不僅體現在作者對勞動經驗的細致描寫里，更成為作者重新確認自身主體位置的基本框架。事實上，在塞壬尚未踏足車間之前，就已經敏銳地感受到了腦體分工的壓抑性力量。在招工階段，她“身體的每一個部位”都被人力資源主管的目光“反復翻揀”，“就好像我不是一個人，而是某個物品”，她的手掌、手指被仔細檢查，并獲得某種“純物理性”的評價。[25]在這里，個體的經驗、技能、道德、智力、審美都無關緊要，她被縮減為肌肉和骨骼的組合，以純粹的勞力輸出工具的標準被檢視。而作者在此時所感受到的不適，正是對這種腦體分化所包含的異化力量的抗拒。

　　當作者真正到流水線上工作之后，這種異化感變得更為明顯。塞壬發現，盡管電子產品制造業的無塵車間里“煞有介事和不容置疑的氣氛”很容易“把人唬在一個電子高科技的幌子里”，但實際工作與科學技術毫無關系。塞壬的崗位叫“看外觀”：確認到手的每一版電路板正面端正干凈，背面有九個白點，最慢五秒看完一版，如此重復，每天十二小時。不僅是她，生產線上“任何一個人做的都只是簡單的手工活”，所有這些工作都不需要關于生產對象或是生產過程的全局性知識和理解（“這個叫背光源的東西的具體原理我至今沒弄明白”），只需要對高度碎片化的局部投以“無聊、枯燥、無休無止”的重復性體力勞動。[26]

　　塞壬所經歷的正是一種高度去技能化的勞動過程所帶來的后果。工業革命以后興起的大機器生產模式，尤其是泰勒制主導的流水線生產方式將勞動者作為純粹的局部勞動力組織起來，排除任何對他們的智力投入的要求，而這些局部工作如何劃分、彼此如何結合，則由機器及其技術過程主導。用潘毅的話說，“每個身體都必須被訓練成沒有思想的身體。這是生產機器為了保證其權力而采取的策略，以免出現被從事生產的個體所左右的可能”[27]。換言之，生產過程中的智性工作被集中在機器及其管理者手上，使得勞動者淪為純粹的工具。腦體分化由此體現為勞動者與機器、勞動者與流水線的分化對立，后者對前者而言成為一種外在客觀的強制力量，不斷榨取前者的體力以實現自身的生產意圖。

　　更進一步，作為純粹的勞動力提供者，勞動者不僅普遍地缺乏對生產對象的整體認識，同時他們也沒有權力參與任何與生產計劃有關，甚至與自身勞動條件有關的決策。塞壬曾觀察到幾位女工關于工作位置的爭執，驚嘆“其中瑣碎的細節以及微乎其微的優劣點竟被算計得如此精細——能吹到風、挺直腰、伸直腿都是干活爭奪的點”。而當她真正在流水線上經歷了長時間的持續工作，才終于“理解了其中分毫的得失算計。在持續三小時、五小時、八小時、十小時的勞作里，不能伸直腿簡直是活受罪。那種不適，那種憋屈，時刻讓人處在將要爆炸的臨界點上”。仔細分析，這里所寫到的女工的爭執和作者的體悟，在根本上涉及的都是企業管理者對勞動條件的支配權：當他們“舍不得開空調”，或是在工位下塞滿紙箱，或是選擇硬質的塑料圓凳給工人時，就已經單方面決定了工人在勞動過程中的身體勞損和身體感受將不被納入關于勞動條件設計的考慮范圍，工人的“算計”也因此只被允許在“瑣碎的細節以及微乎其微的優劣點”上展開。[28]

　　在腦體分化過程中，管理階層以工廠集體利益（通常僅僅指生產效率）的名義壟斷了關于生產對象、產量與任務、生產方式、生產條件等環節的設計和決斷權力，從而將普通勞動者的任務縮減為單純的執行，而管理者和執行者之間的分離使得后者的權益很難被納入決策考量過程。由此，工廠內部的權力等級制沿著腦體分化的界限被建構起來，管理者和執行者這兩類不同角色的功能在實踐中表現為前者對后者的支配。塞壬細致描摹了一位叫劉倩的女工如何僅僅因為貼倒了一片膜而遭受到來自流水線管理員張淑云的暴風驟雨般的辱罵，“那語調，那利刃般的謾罵足以成為一個人的噩夢。”[29]在“人們都叫我塞壬老師，都稱我為您，都會說敬語”的“我的世界”里，這種“殘暴地作踐”是不可想象的。[30]更重要的是，這種暴力沒有任何個體針對性，而是一種普遍的遭遇。張淑云“似乎沒有對誰感到滿意過，即使產量超過預計目標的人也依然要承受她的怒罵”，打工者的正面反抗也不會“起到任何效果。各種制度依舊”。就像塞壬的記者朋友告訴她的，這種流水線文化由來已久，最近幾年甚至已經因為“害怕有人辭工”而有所收斂。[31]換言之，管理者在實際工作中面對勞動者時展現出的不受約束的權威不僅是其自身個人性格特征的表現，更是一種不平等的權力結構的日常運作方式——其中，管理者成為工廠權力的人格化體現，在沒有外力介入的時候，這一權力的邊界僅僅由勞動力收益和“辭工”帶來的勞動力流失成本這兩者之間的平衡所決定。

　　對勞動過程的去技能化的分解，以及管理階層和勞動者階層之間嚴格的不平等關系共同構成了生產空間中腦體分工的核心表征，它們一方面將勞動者的工作內容削減為純粹異己的、無意義的重復勞動，另一方面更壓抑、限縮、忽視勞動者在體力輸出之外的任何潛能，不論是他們的個人經驗、智力水平、知識技能還是他們的審美趣味、精神情感、文化想象，都被排除在生產過程以外。對勞動者的主體性的排斥，正是為了更高效地將他們作為客體組織到流水線生產過程之中。塞壬在車間里遭遇和見證的，恰是生產過程如何不斷塑造出這種單向度的、片面的、工具化的勞動者的景象。

　　腦體差別的話語邏輯與審美形式

　　《無塵車間》一書的特別之處，還不在于作者對車間里的腦體分化及其后果的觀察和記錄，而在于這種腦體分化和差別，在某種程度上被作者挪用成了敘述者理解、描述勞動者群體，乃至建構自我身份時的一種內在視野。換言之，和許多同類題材的作品不同，敘述者既沒有試圖反思或批判腦體差別的運作，也沒有把太多精力花在展現打工者的不滿，或是他們被生產邏輯所遮蔽的、更為豐富多元的主體面貌和精神世界上。敘述者筆下的勞動者群體不僅幾乎從未表達過自身的精神世界，甚至對自己所身處的勞動條件的嚴酷性，都似乎毫無反思和抗爭的能力。“她們一律地波瀾不驚，按部就班地做著手上的活，一如她們臣服于這命運的深海，她們的身上沒有一片逆鱗”[32]，即便是面對管理階層的肆意壓迫和辱罵，也似乎毫無感受，“完全是一副沒有受到過傷害的樣子”[33]。

　　在敘述者的描述中，打工者唯一關心的，只有勞動報酬的問題。對他們而言，只有“扣錢才是天大的事，分厘必爭”[34]。對勞動報酬的關注被敘述者反復納入一種奇特的“尊嚴話語”當中加以呈現。敘述者在這種關注里看到了“人性的強大、堅忍，那種緊緊握實命脈永不撒手的力量。……我看到了真正的尊嚴。勞動兌換金錢，這種不容易一絲讓步的尊嚴。……我要成為那樣的人，活著只堅守自己認定的價值，不受干擾。其他的可以全部刪除”[35]。在對報酬的追求中，打工者可以“不依靠任何人，按小時取酬，人人平等”。在這種“人生以每小時十塊錢的價格出售”的生活里，敘述者感到了“一種無邊的安寧與自在，在沒有人認識我的地方，過著安靜、簡單，近似于零的生活”[36]。這種生活“有卑微的甜蜜和心安的自足。明碼標價的薪酬，無欺，無詐，精確到每一個工時。永遠對你敞開懷抱，你可以吃飽飯也可以睡得安穩，你永遠不會走投無路。它是一碗干凈的飯，而且，理直氣壯”[37]。而當你選擇從事日結工而非合同工時，你甚至“是自由的，沒有契約，沒有甲方乙方，不用請假，想做幾天就做幾天，今天在這家，明天去那家”[38]。

　　在敘述者看來，勞動者群體的生活是一種有“真正的尊嚴”的、“人人平等”的、“安寧與自在”的、“無欺，無詐”的、“自由”的生活。正因此，敘述者認為，打工者“內心其實并沒有太多來自所謂命運的憤怒以及強烈想要改變命運的意念”[39]，她們都是“純粹的、每小時價格十塊錢的女工，簡單、空白，人生沒有別的妄念，安于此，服從這既有的規則。……因為，他們的人生不會有任何變數和奇跡”[40]，或者用書中反復提及的一個詞，她們都是“安于此命”的。

　　打工者所呈現出的“安于此命”的狀態，并非來自于外在條件的束縛和限制，而是來自于她們自身某種內在的傾向和選擇，是因為她們“活著堅守自己認定的價值，不受干擾。其他的可以全部刪除”。腦體分工由此被顛倒為打工者自身的內在價值觀念和自主選擇的表達，也因此，它不僅免于被拷問和反思，甚至還被塑造為某種值得追求的狀態，是一種“昂揚的精神內核”[41]的表現。腦體分界成為作為敘述者的“我”和作為敘述對象的勞動者群體之間的分界，思考、分析和反思成為敘述者的特權，其他打工者往往只能作為思考的對象而非思考的主體而存在。

　　審美趣味和感官能力成為階層區分的標識，勞動者群體相對于敘述者而言總是處于一種“缺乏”狀態。換句話說，這種區分所凸顯的從來不是“我”與其他打工者在審美和感官經驗方面的差異，而是那些“簡單的日結工”不太可能發展出來的能力。

　　這種感官能力的區分更為鮮明地體現在敘述者對其他打工者的外貌或“姿色”[42]不經意的品評中，他們通常是油膩的、臟黑的、有體味的、衣著無品的等等。尤其值得注意的是，在寫到女工的妝容時，敘述者筆下常常會出現“劣質”一詞——“劣質的”口紅、“劣質的”香水，以及在她們生活的園區里，“劣質的街邊音響鼓噪著低檔生活區的審美”[43]。有學者曾在調查后指出，女性打工者之所以普遍愿意付出大量收入來打扮自己，是出于對公共話語中關于“打工妹”的刻板視覺印象的一種反動，是希望“從視覺效果”入手“減少被排斥感”，是一種融入城市生活的策略。[44]也就是說，在這種妝容的設想背后，包含著她們對于城市審美的理解，以及基于這種理解展開的策略性的自我想象與建構。顯然，在《無塵車間》中，這種策略沒有起到效果。

　　朗西埃曾提醒我們，身體的各種感官能力總是依據其所置身其中的社會秩序而得到配置的，總是在特定的配置結構中起到作用、獲得理解的，這種秩序規定了身體所“應有的”“恰當的”感官能力。[45]相應地，在《無塵車間》中我們觀察到的是，勞動者群體的審美和感官能力被敘述者沿著腦體差別的界限加以分配。在種種關于審美趣味和感官經驗的細節描述中，敘述者一再呈現并確認了自身與周圍勞動者群體之間在審美能力上的分化。對這種分化狀態的建構中，敘述者重新確立了自身的主體位置。腦體差別為敘述者的主體位置提供了新的框架：敘述者一方面基于這一差別建構了自我與他者在智性、審美、感官等諸多方面的二元關系，另一方面又賦予了自我以穿越這兩個世界的能力。在這種穿越里，作者既展現出她能夠繼續保有作為“作家”的豐富審美感受力與獨特性情不被體力勞動所消磨[46]，又因為體察、理解了體力勞動者的世界，感受到了“勞動的尊嚴”和“生命之重”，從而在精神層面變得和他們一樣“強大、開闊”[47]。

　　不論是對審美能力的凸顯，還是借助“尊嚴話語”展開的對體力勞動的贊美，最終服務于對“理想自我”的形象建構的需要。或者毋寧說，正是出于建構這樣一種“理想自我”的形象的需求，作為此種自我之“他者”的打工者形象，才策略性地被構造出來：這一“他者”既為“自我”提供了審美上的對照物，又為其提供了精神上的尊嚴與力量。關于打工者的敘述，歸根到底成為關于自我的敘述，由此，勞動者世界中的腦體差別也就必然成為敘述者的自我理解中的一個奠基性的部分。

　　超越分化：社會關系的重建

　　盡管腦體差別成為《無塵車間》中描述勞動者、重建自我的必要框架，但這并不意味著在整個敘述過程中，這一框架沒有遭遇過任何挑戰。事實上，在所有三個篇章里，我們都會讀到某個時刻某位打工者展現出了跨越分化邊界、挑戰他者化的敘事圖景的潛能。譬如說，敘述者曾在車間里遇到過一位名叫阿堅的“工油子”，他幽默、直率，是車間里的活寶。更重要的是，他的個人經歷和愛情故事，似乎顯示出他“有一種不屬于這個空間的外部眼光。他的意識應該探到了廠區的外部世界。”[48]再譬如，在做日結工的時候，敘述者遇到一位擁有大姐大地位的羅姐。她不僅有能力拉起十幾個人的隊伍共同進退，與中介或資方討價還價，甚至能夠跟工廠協商，要求調整工作安排，使得女工們獲得更多休息時間。[49]不論是阿堅的情感、性格與游歷，還是羅姐在一個復雜環境中展現出來的洞察全局、凝聚同伴的能力，都指向了他們在體力勞動以外的，對世界更為廣闊豐富的理解和實踐。

　　可惜的是，這兩個橋段的敘述并沒有在這個方向上繼續展開。在作者和阿堅、小莫兩位工友的雨夜閑談中，后者談起了對家鄉的深情，以及因為城鄉之間的巨大差異而離開家鄉，留在工廠的無奈，談起了他們“真害怕最后離不開工廠，再也走不出去了”的傷感。在這些表述中，我們似乎終于有機會揭開勞動者精神世界的一角，聽到他們在游走于城鄉之間、工廠內外的過程中所面臨的糾結困頓，他們對自己的生命歷程、對不同環境的理解和感觸。不過，敘述者并未延續這樣的對話，而是很快介入進來，將上面的內容回收到了“安于此命”的話語框架中。在她看來，打工者在諸多嘗試中一再回到工廠，恰恰說明“選擇流水線并不是一種最壞的人生”，拋開其中的苦難，它“同樣安撫了太多的人”，提供了“一碗干凈的飯”。[50]

　　相較于阿堅和羅姐，《岌岌可危》一章中的“小師傅”給腦體差別帶來的挑戰可能更大。小師傅是敘述者以派遣工身份進入一家電子廠時遇到的年輕帶教師傅。在敘述者筆下，她似乎和其他勞動者都不一樣，“純凈得像一根骨頭”，“一看就是從內地初來乍到的鄉鎮小姑娘，單純，見識少，土，沒有錢，也沒有靠山”。當其他人都已經“磨平了他們身上所有的熱情，包括交談和笑”的時候，小師傅還保有“一個少女身上的未泯的天性”。[51]但也因此，她有可能在這個叢林世界中遭到各種惡意與傷害。在某種意義上，《岌岌可危》講的是一個拯救者的故事：作為敘述者的“我”在遇到小師傅以后，出于自己的道德動機，決定動用自己在經驗和經濟上的能力，先后幫她解決或至少緩解了被舍友欺負、被保安隊長騷擾、不適應工位的頻繁變換、被老鄉訛錢等一系列問題。在故事行將結束以前，這個拯救者的敘述卻遭遇了挑戰。敘述者在和訛了小師傅錢的那位“老鄉”對峙的時候，后者充滿譏諷地告訴“我”，小師傅絕不是“我”一廂情愿地認為的那種單純、弱小、無知的角色，她和舍友的矛盾僅僅是普通的口角，缺錢的事等“老鄉”發了工資就能還上，更重要的是，她和保安隊長的關系與其說是被騷擾，不如說是“那個保安被她耍得團團轉”。換言之，敘述者的行動所依據的，或許都是小師傅所制造的“假象”。[52]

　　在我看來，這樣一個結尾所標示的，是一次書寫者與被書寫者之間的位置關系的顛倒。事實上《岌岌可危》這個篇章一開始就提示我們，敘述者是帶著一種與“寫作”相關的動機開啟這段旅程的：為了證實她先前的作品的有效性，“不惜耗完半個月的年假，再一次重返工廠流水線”。在重返過程中，她一會兒思考這次的經歷是否會和之前的“打工文學”“大有不同”，一會兒品評她所遇到的人身上具有的“文學趣味”（“她一旦被人描寫，就會躍然紙上的”）。在聽到小師傅的經歷的時候，她感嘆這“太像一個故事的開頭”，而小師傅在工廠的磨難，在她看來也構成了“一個場景”。[53]所有這些細節與修辭都提示我們，這一趟重返工廠之旅，同時也是一次寫作之旅，一次以發掘人物和場景為目標來揀選、編輯生活經驗的旅程——小師傅正是這次寫作之旅中被確立為故事主角的人物。

　　準此而言，“老鄉”所提醒我們的是，一方面，小師傅是敘述者所講述的故事里的人物，但另一方面，敘述者其實同時也成為了小師傅所講述的故事里的一個人物。重要的不是兩個故事何者為真，而是這一狀況證明，和敘述者一樣，小師傅也同樣有能力調度場景、設計人物、表演角色、控制信息，以此構造出“假象”，令敘述者自覺地沿著小師傅所設計的故事情節來行動。和身為作家的敘述者一樣，身為勞動者的小師傅也同樣具有“書寫”乃至“虛構”的能力，她無法再被腦體分化的界限所規定。

　　阿堅、羅姐和小師傅的故事，之所以能夠在某個瞬間撼動腦體差別的分界線，或許都與敘事者和他們之間所建立的不同程度的社會關系有關。在塞壬的整個體驗過程中，她實際上一直對與打工者建立“真實”的社會關系保持著高度警惕。她不僅編造了一套關于自己私生活的“謊言”[54]，更是拒絕來自工廠同事的“加微信”的要求，“即便加了，我也會屏蔽她”[55]，生怕暴露自己作為作家的生活面向，后來還專門用一個新的號碼注冊了新的微信。但是，在面對阿堅、羅姐和小師傅的時候，這種防備心態似乎有所降低。她雖然拒絕了阿堅加微信的請求，但卻愿意和小莫一起到阿堅的出租屋去分享宵夜；在羅姐那里，她因為主動向腳部受傷需要消毒的羅姐提供了酒精凝膠管而結下“善緣”，后來還選擇“入局”，支持羅姐一起與中介協商工廠的選擇和勞動報酬，成了羅姐的“自己人”；而在小師傅那里，作者更是屢次克制自己置身事外以維護“客觀的視野”的沖動，主動卷入“私人恩怨”之中。也正是在這真正“介入了一個事件，深入了一個人”[56]的過程里，敘述者才探知到了其敘述對象所具有的跨越分化，制造“假象”的潛能。

　　換言之，對分化狀況的超越似乎無法在敘述“之中”實現。或者說，只有當打工者個體不僅僅被當作一個“敘述對象”來理解，而是同時也成為敘述者的真實社會關系中的一部分時，當敘述作品不僅僅將自身視為對勞動者群體的有距離的觀察和記錄的產物，而是成為一個社會關系的重建過程中的有機部分的時候，文學寫作才有可能成為克服分化狀況的一種媒介。

　　張小滿的《我的母親做保潔》提供了一個有趣的樣本。這本書從敘述者“我”的視角出發，記錄了“母親”從陜西商洛來到“我”工作的深圳同住，并在商場、政府大樓、寫字樓等各處做保潔員的經歷。就其各自的教育和職業背景而言，“母親”和“我”顯然處于腦體分化的兩端：“母親”年輕時在家操持家務并兼務農，中年以后開始整年外出打工，在輾轉礦區與工地的漫長時光中，逐漸“把小學三年學的漢字忘得差不多了，她只會寫自己的名字。幾十年來，她幾乎不看書，很少寫字，認路靠記標志”。[57]也因此，她“吃盡了沒讀書的苦頭，她身上這也痛那也痛，就是賣苦力留下的印記。”[58]“我”則借助學習走出鄉村，“我的世界離她越來越遠”。在大學畢業后，我“在大城市的互聯網大廠謀得一份工作”，由此“進入到一個她從未進入的由知識構造的世界。經由學習和閱讀，我獲得用文字解釋生命經驗的方法”。[59]

　　一段“重新連接”的旅程正是在這樣的基礎上開始的。這不僅是背負著家庭的共同過往與傷痛的母親與女兒之間的相互體認與和解，同時也是一次彌合腦體分化的努力，一次腦力勞動者傾聽、理解體力勞動者的艱難嘗試。然而，細勘這一過程的敘述，我們會發現其中并行著兩個相互支撐的故事。一方面，因為“母親”的保潔員身份，“我”第一次“看見”了生活在自己周邊的“如此龐大、如此卑微又被忽視的一個群體”[60]，第一次關注起“這些五六十歲的清潔人員是怎樣在這個超級城市生活的”[61]。在這個故事里，敘述者看到了這些“隱形人”因為商場乃至整個城市“對干凈近乎失控的追求”而擔負的超負荷的勞動強度，[62]看到了這些勞動的繁雜與枯燥（在深圳，一個保潔員要完成工作，“需要近三十種工具”）及其對勞動者身體的傷害，[63]看到了她們所面對的來自管理者的嚴苛待遇，也看到了她們在勞動之外適應城市生活的種種辛苦。

　　另一方面，與如何將勞動者納入視野的故事并行的，還有一個或許更重要的故事，一個如何獲得勞動者的視野的故事：作者經由母親的“引領，認識到一個完全不同的深圳”[64]，由此開始透過勞動者的視野來理解城市、思考世界。在前一個故事中，勞動者更多地是敘述的對象與客體，而在后一個故事中，以“母親”為代表的勞動者則成為了觀察與思考的主體，他們是各種各樣的智性論斷和審美想象的發出者，也由此展現出了勞動者自身豐富的情緒感受與深刻洞見。透過“母親”的經歷，我們得以了解到城市勞動者群體如何建立、維系彼此間的社會關系網絡（“母親”甚至通過這一關系獨立找到了工作）；了解到她們對城市居民和城市風俗的種種看法，她們如何理解人的社會價值與收入或職業間的關系；同時也了解到，勞動者群體中的每一個人其實都有著自己獨特的情感世界和審美追求：保潔班組的班長平時“沒有休過一天假”，但每到建軍節，都一定要見一次戰友[65]；木蘭阿姨“能唱會跳”，有“十幾件漂亮的旗袍”，甚至“打破男主外女主內的家庭格局”出來工作，讓老伴在家照顧孫女[66]；雨虹阿姨會說熟練的韓語，會美容和護膚，假日喜歡獨自旅行；“母親”則會因為搞到了一臺縫紉機而煥發出年輕的神采，也會在擦完面霜后，“為自己臉上有柔和的光澤感到喜悅”[67]。

　　正因為擁有豐富的精神生活，她們對工作本身的思考事實上也遠遠超越對報酬的單純計較或是“安于此命”的態度。她們既對工作環境中的等級關系及其成因有著清晰認識，也時時基于自己在不同工作中對勞動條件、分工安排和人際關系的感受，發展出了自身關于“自由”和“公平”的看法和評判標準。她們不僅表現出面對不公平時的憤怒，更致力于捍衛自己的勞動尊嚴。舉例而言，作者寫到由于微信群的出現，管理層開始有能力更為“即時”地介入、指揮保潔員的具體工作，時而讓她們立刻到某一層擦水，時而又讓她們立刻到另一層撿垃圾。事實上，這正是勞動過程中的腦體分化的表現，新的通訊技術的出現使得勞動過程的決定權被進一步上收，從而將勞動者限縮在更為純粹的執行工具的層面。面對這樣的要求，“母親”挺身而出，拒絕即時執行微信群的命令，反復向副經理爭辯，事情“要一層層地做”、“趕快去做得有一個過程”。在面對來自管理層的“指手畫腳”時，“母親”的這種據理力爭，成功奪回了自己對勞動過程的決定權。[68]

　　勞動者群體的人際關系、情感訴求、審美趣味，和她們對勞動的深刻認知之所以能夠一一生動鮮活地展現出來，正是因為“我”以“母親”為媒介，和她們之間建立了真實而有機的社會關系——“她倆和很多保潔阿姨都已成了朋友”，有時隔幾天不見，就有阿姨會問起“我”的情況。[69]換言之，在這里，寫作者和寫作對象之間絕不僅是敘述關系，寫作成了兩者建立社會關系之過程的一個“副產品”。兩者的社會互動延遲了對他人生活之意義的過于輕易的定格、提煉、闡釋或自我投射，允許更為蕪雜、豐沛乃至越界的細節源源不斷地進入文本，由此將自我與他人同時投入到了變化的社會生活之中。在一個分化的世界里，單靠文學書寫本身當然不可能克服或超越腦體差異，只有一種超越分化的社會關系和社會互動的重建，一種生活世界的可溝通性的重建，才有可能指向對分化的克服。只有生成于這一重建之中的文學，一種不來自于主體對他者的有距離的關照，而是來自于主體間的有機互動和對話的文學——一種由寫作者和寫作對象共同而平等地創造的文學，才有可能真正有效地參與到這一超越的進程之中。

　　余論：從“看”的文學到“聽”的文學

　　詹姆斯·克利福德在反思民族志寫作方式時曾提到，當下正有越來越多的研究者開始拒絕人類學知識生產中的“視覺至上論”：“參與觀察、數據收集、文化描述，所有這些都預先假定了一個外部立足點——看、對象化，或者更近一點，‘閱讀’一個給定的現實。”這種視覺至上論不僅預設了一個用于觀看的、隔絕于其所觀看的世界的“特權位置”，也傾向于將其觀看對象修剪為一個“條理清晰的符號體”。相對于此，克利福德更希望走向一種“聽覺”主導的范式，希望凸顯“民族志的耳朵”所能起到的作用。這一范式放棄了“客觀、疏離的修辭”及其權威視角，將主體投入到田野中的社會關系里，傾聽互動過程中發生的各種各樣的、多主體的、不統一的聲音，始終向新的語言、新的表達敞開耳朵，由此將民族志變成一個復調的、對話的產物。[70]

　　借用這一說法，我們在張小滿的書中所看到的，正是一次走向“聽”的文學的嘗試。書中固然依舊存在一個權威的觀察者和闡釋者的角色，常常試圖為“母親”的經驗賦予客觀的意義，但隨著敘述的進行，這個角色似乎越來越讓位于“母親”和她的勞動者朋友們的聲音，越來越從觀察者與闡釋者轉型成了傾聽者。敘述者不僅從“母親”“這里套消息”，更是把“很多‘金句’”“從她嘴里直接‘搬’”進了書中。[71]而幸運的是，“母親”本人恰是一位極好的對話者，她“雖然只會說方言，但不怯于跟陌生人講話”，用“真誠的熱情”跟所住樓棟、小區的鄰居，以及各類工作空間里的同事乃至服務對象都交上了朋友。在跟這些朋友“熱絡地聊天”的時候，她甚至“完全無視我的存在”。[72]

　　正是以真實的友情關系為基礎，在這本書中，雙向的“對話”逐漸取代了單向的“觀察”。敘述者的聲音不再是唯一的、權威的、客觀的，而是一場復調對話的參與者之一，其他人的語言和表述也獲得了一席之地。譬如說，書中特意寫到了不少“母親”的方言表達：她把種菜叫做“興”菜，由此把“‘興’這個字第一次在我的腦子里變成了有場景的動詞”；她形容花開時贊嘆“開得花嘭嘭的”，這里的“嘭嘭”二字把開花的場景描述得“仿佛是在搞舞會，那么喧鬧，那么輕盈”。[73]這些方言的使用不僅暗示著來自同一個家鄉的“我”和“母親”間“獨一無二的緊密聯結”[74]，更展現出語言個體豐沛生動的心靈世界和審美想象，呈現出“母親”作為文化主體的形象與位置。

　　在后記中我們讀到，這本書的寫作過程本身也參與到了持續的“對話”中去：作者不僅嘗試“用媽媽也能讀完這本書的要求去寫整本書”，更逐篇將初稿給“母親”閱讀，“她會告訴我哪里寫得不對，哪里還需要補充”。因而，“本質上，是媽媽和我一起完成了這本書。”換句話說，這個文本不僅在“內容”上呈現出了一種“聽”的文學的樣貌，更將其自身的生成過程納入了“對話”之中。更有意思的是，在這個過程中作者逐漸發現，雖然她懷著“從媽媽那里獲得心心相印的理解”的真誠動機，但“真正的理解是做不到的，即使是母女之間”。[75]也就是說，作為“對話”參與者的“母親”和作者一樣，擁有無法被輕易“理解”、輕易“看透”的復雜的精神內核。這樣一來，這場“對話”就必然以承認雙方在智性潛能與審美經驗上的平等地位為基礎，由此超越了“看”的文學對腦體分化的依賴。

　　平等地位之所以重要，正是因為它直接指向了寫作者與被寫作者之間的權力關系，這一貫穿了中國現當代文學史中的勞動者書寫的核心問題。從腦體差別的視角出發，“看”的文學之所以需要反思，并非意在糾纏于寫作者的代言資格，糾纏于寫作者是否具有充分的勞動經驗或是足夠的共情能力，而是要追問這一模式本身的構造方式與腦體分化之間的歷史關系。真正的問題在于，“看”的文學在很多時候復制了起源于生產領域中的腦體分工模式，其中，被觀察的勞動者成為單純的寫作素材的提供者，而寫作者則壟斷了意義分析和審美闡釋等“腦力”勞動。而這一問題在當代的打工題材非虛構寫作領域之所以尤其重要，拋開那些自述性質的作品，在當代社會中，有能力跨越社會階層的區隔，“進入”他人生活的，主要是作家、記者、知識分子等腦力工作者，我們幾乎從未見到有體力勞動者跨界進入前者的生活空間，去觀察和描述前者的生活的文本。

　　這一事實恰恰反映了當代打工題材非虛構所坐落其中的結構性關系。跨界體驗的“單向度”性質提醒我們，不論寫作者自己的立場為何，這些文本在很多時候依舊是一種建立在社會分化之上的寫作。“看”的文學不僅對此保持沉默，更將其內化為自身形式策略的一個部分，也由此再度確認了這種分化狀態，乃至為其提供了審美包裝。與此相對，“聽”的文學則因對平等的追求，有可能反過來質疑和反思寫作者在面對勞動者時所擁有的優越位置，反思社會分化和腦體差別對寫作者的自我理解和審美想象的影響和塑造。

　　在“聽”與“看”之間、“對話”與“觀察”之間的打工題材非虛構或許構成了一種真正的當代文體。這種當代性并不是說它全面而深入地展現了勞動者世界的圖景，而是說它尖銳地表達了展現這一圖景時，寫作者所面臨的當代困難。在各種分化性力量的阻隔與遮蔽中，當代中國的打工題材非虛構既包含著跨越分化的動力，又顯現出圍繞分化的界限而展開的反復拉鋸。寫作者和打工者各自的目光與聲音彼此交錯，一方面將勞動者世界再度帶回公共文化的中心舞臺，另一方面也要求寫作本身不斷回應勞動者的探問與打量。在這一過程中，“分化”的經驗作為一種當代狀況逐漸浮出水面并被重新問題化，成為有待檢視與論辯的對象。換言之，這些作品固然不能在敘述“之中”解決問題，但它至少提供了一個讓問題顯影的有效場域，其中，即便“真正的理解”依舊是遙不可及的烏托邦，但它所激發的重建社會關系、重建有機的共同體聯結的潛能，卻為文學寫作提供了新的生成語境與歷史動力，并保存了一份在克服分化之后的世界再度與勞動者相遇的未來可能。

　　注釋：

　　[1]與國企工人相比，他們卻并不享有類似的編制身份、福利保障、市民待遇等條件。呂途：《中國新工人：迷失與崛起》，法律出版社2013年版，第1頁。

　　[2]張慧瑜：《從“工業田園”到“無法擁有自己”——對比新老工人的詩歌經驗》，《南風窗》2015年第6期。

　　[3]張彤禾：《打工女孩：從鄉村到城市的變動中國》，張坤、吳怡瑤譯，上海譯文出版社2013年版，第29頁。

　　[4]塞壬，《無塵車間》，譯林出版社2023年版，第4頁。

　　[5]林志斌、張立新編著：《打工者：參與式行動研究》，社會科學文獻出版社2008年版，第90～91頁。

　　[6]黃宗智：《重新認識中國勞動人民》，《開放時代》2013年第5期。

　　[7][8]張彤禾：《打工女孩》，第204、116～117頁。

　　[9]蕭相風：《詞典：南方工業生活》，花城出版社2011年版，第251頁。

　　[10]蕭相風：《詞典：南方工業生活》，第10頁。

　　[11][12][13][14]張彤禾：《打工女孩》，第94、139、149、165頁。

　　[15][16]潘毅：《中國女工：新興打工者主體的形成》，任焰譯，九州出版社2011年版，第4、19頁。

　　[17][19]潘毅：《中國女工》，任焰譯，第193～196、184頁。

　　[18]姜濤：《“混搭”現場與當代詩的文化公共性》，《藝術評論》2015年9期。

　　[20]Robert J. Thornton, “The Rhetoric of Ethnographic Holism,” Cultural Anthropology Vol. 3, No. 3 (Aug., 1988), pp. 285～286.

　　[21]高丙中：《〈寫文化〉與民族志發展的三個時代（代譯序）》，詹姆斯·克利福德、喬治·E. 馬庫斯編：《寫文化——民族志的詩學與政治學》（25周年紀念版），高丙中、吳曉黎、李霞等譯，謝國先校，商務印書館，2022年，第vi頁。

　　[22]此處關于腦體分化的綜述主要參照了馬克思的《資本論》（人民出版社2004年）、哈里·布雷弗曼的《勞動與壟斷資本》（商務印書館1987年）以及麥克·布洛維的《生產的政治：資本主義和社會主義下的工廠政體》（世紀文景2023年）。

　　[23]塞壬：《無塵車間》，第1～4頁。

　　[24][25][26]塞壬：《無塵車間》，第1～3、7～8、29～32頁。

　　[27][28][29]潘毅：《中國女工》，第84、134～138、43頁。

　　[30][31]塞壬：《無塵車間》第180、56～60頁。

　　[32][33][34][35][36][37][38][39][40]塞壬：《無塵車間》第168、44、47、47、52、72、126、4、34頁。

　　[41][42][43][44]塞壬：《無塵車間》，第80、54、50、127頁。

　　[45]Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, trans. Gregory Eilliott, New York: Verso, 2011, pp. 69～73. 我曾在另一篇文章中從感官的分配這一視野出發，討論過當代中國關于外賣騎手的非虛構作品。見康凌：《麻辣香鍋與勞動的身體：對一個非虛構文本細節的闡釋》，《南方文壇》2021年第4期。

　　[46][47][48][49]塞壬：《無塵車間》，第28～29、81、66、150頁。

　　[50][51][52]塞壬：《無塵車間》，第72～73、94～97、111～112頁。

　　[53][54][55]塞壬：《無塵車間》，第82～110、54、15頁。

　　[56]塞壬：《無塵車間》，第105～112頁。

　　[57][58][59]張小滿：《我的母親做保潔》，光啟書局，2023年，第4～5、343、iii～v頁。

　　[60][61][62][63][64][65][66][67]張小滿：《我的母親做保潔》，光啟書局2023年版，第41、20、32、179、371、270～271、285～287、353頁。

　　[68][69]張小滿：《我的母親做保潔》，光啟書局，2023年，第217～218、375～376頁。

　　[70]詹姆斯·克利福德：《導言：不完全的真理》，《寫文化》，第58～62頁。

　　[71][72][73][74]張小滿：《我的母親做保潔》，光啟書局，2023年，第371～378、63、121、177頁。

　　[75]張小滿：《我的母親做保潔》，光啟書局，2023年，第378～382頁。

× 烏有之鄉 WYZXWK.COM

您的打賞將用于網站日常運行與維護。
幫助我們辦好網站，宣傳紅色文化！

歡迎掃描下方二維碼，訂閱烏有之鄉網刊微信公眾號