導 語
“北京第一版革命舞蹈史詩《東方紅》演出時（1964年），我在香港，拿著半導體（香港叫原子粒）收音機，撥到短波段，找到中央人民廣播電臺，聽著那不穩定的電波傳送來的《東方紅》，捧了兩個多小時，手酸也忘了……”（老黃，五零后）
“春晚（2025年）很多演出鏡頭切換太快，甚至沒有記住上一秒畫面的時間，聲音效果更加復雜，仿佛要往耳朵里塞滿各種各樣的體驗……實在是太‘豐裕’了，仿佛一場流量文化產品的大型帶貨直播和購物狂歡。”（飛白，零零后）
2025年大年初二，食物天地人的伙伴們歡度新春，共同在線觀看了革命舞蹈史詩《東方紅》這部作品（1965年上映的紀錄電影，基于1964年舞臺劇制作）。雖然觀影的伙伴們成長于不同的年代，但都不約而同地被《東方紅》的精神面貌和藝術高度所震撼。大家也把這部經典作品與剛剛落幕的春晚及當今部分文藝產品的創作風格進行了一番聯想和比較。
一、六十年后重看《東方紅》
老 黃
1964年《東方紅》舞臺劇演出時我在香港抱著收音機聽轉播，后來只要廣州演出能買到票我就會去看，一共看了有10次，里面很多的朗誦和歌曲我都會背會唱。《東方紅》最初的版本有三個多小時，講到新中國成立以后社會主義建設的一部分歷史，不過后來聽說是主席和總理的意見，這段歷史留待后人評說，就去掉了。今天和大家一起線上重溫，還是不禁熱淚盈眶。那時候這樣的大型演出很多演員是沒有報酬的，大家覺得能夠參與就是非常光榮的事情。
侯 寅
我小時候就聽過《東方紅》里的部分音樂。讀博士時，我們有個馬克思主義小組，大家經常一起看各種文藝作品。有一次我們拿DVD把《東方紅》投影到墻上放，可能放到晚上十二點多，大家都覺得太精彩了，從頭激動到尾。后來我也給學生放過其中的片段，結果有時候學生就笑場，但是問他們為什么笑，他們也不愿意回答。這么多年我也在想，如何尋找一個合適的契機來和學生分享《東方紅》這個深刻精彩的藝術作品。
《東方紅》中演唱《黃河大合唱》
侯 泠
我以前在美國讀書的時候，有個老師給我們放《東方紅》。那時候我比較懵懂麻木，看完了好像也沒有特別深的感受。后來可能是人的情感結構和思想都變了，再看感覺就不一樣了。現在如果給學生放《東方紅》的話，或許可以找大家比較熟悉的場景和耳熟能詳的歌曲，年輕人可能會更容易接受。
曳 葭
我也思考了一下，哪怕是5年前我看這個影片的話，也不會像今天這樣有這種代入感，能感受到其中震撼的人物和精氣神。從小到大接受的思政教育，反而是使我離社會主義意識形態越來越遠，因為它是很努力地在灌輸，而不是發自內心的在感召，所以反而會起到反效果。所以估計5年前的我對《東方紅》的藝術形式也是難以發自內心的去認同。
丁大娘
我在看之前其實有點擔心歌舞片會不會看不下去，但是越看越被吸引：演員們的精神面貌讓人很容易代入，可能是因為他們大多都親身經歷過舊社會，所以能夠真情實感地去演繹，這是今天的演員無法比擬的。
《東方紅》中群眾呼喊的口號雖然是“毛主席萬歲”“共產黨萬歲”，但事實上整個舞臺表演都在歌頌人民的力量，都在傳達“人民萬歲”——鏡頭對準的都是人民群眾，都是農民、工人、勞動者、普通戰士。在觀看過程中，我也感受到了《東方紅》或者說革命道路的辯證性：道路是曲折的，前途是光明的；事業是偉大的，但推動歷史車輪的是一個又一個的普通人。
《東方紅》舞臺上對人民群眾集體的呈現
曳 葭
我也對舞臺上數量龐大的演員和豐富多樣的道具、精確嫻熟的調度和配合感到震撼，這樣的形式生動展現了群眾的力量。此外我對《東方紅》演員們動作的鏗鏘有力也印象深刻。以前我會覺得這樣的表演顯得刻意，然而在《東方紅》的演出中，即使是失去女兒的悲傷母親，她的動作依然是充滿力量和意志的，這和一般的想象不太一樣，但恰恰反映出了人物憤怒和斗爭的精神。犁地播種、爬雪山、渡長江等等不同場景中的舞蹈設計都生動地反映出了工農紅軍面臨的艱難，也反映出團結斗爭的精神，非常優美、很有創意。
另外，我也有留意《東方紅》中的性別呈現，也令人贊嘆。整場演出中，不論是戰斗還是勞作，歌唱還是舞蹈場景，都展現出了婦女剛強有力、勤勞能干的一面，與男性演員齊頭并進，讓人看得很提氣。
飛 白
《東方紅》的表演非常真實，看完后有一種煥然一新的感覺。我有三點感想：
首先是我意識到身體原來可以這么舒展，而這是和人們的精神意志密切相關的。電影中的動作大開大合、整齊劃一，但又不是那種死板僵硬的整齊。不論是領舞還是群演，眼里都有光芒，展現出眾志成城的意志。我覺得今天的人之所以沒有了這樣的精氣神，一方面是因為壓抑，另一方面也是因為不知道我們曾經有過這樣的狀態。
另外，我也覺得《東方紅》中演員們表演時的互動、彼此的關懷非常真切，就像現實生活中，一個人受苦受難，身邊的人會聆聽他/她、關懷他/她，展現出了“工農團結如一家”的深刻感情聯結。
最后，我覺得自己要學習演員們的精神狀態。資產階級美學聲稱歌頌人性的美和善，但我在觀看《東方紅》時覺得這才是人性的光芒：舒展、自由的身體語言和精神意志，展現人們團結起來共同戰斗、生活的經歷，我想馬克思所說的自由王國大概也應該是這樣的吧！
《東方紅》演員的精氣神令人振奮
侯 泠
《東方紅》被稱作“革命舞蹈史詩”，這里有兩個關鍵詞：革命、史詩，所以它其實是以歌舞的形式再現革命史，展現出優美、有力、升華的趣味。西方很多研究認為社會主義文藝只是干癟的政治宣傳，但我們認為這是冷戰意識形態的偏見，就像飛白說的那樣，《東方紅》這樣的文藝作品是舒展的、堅定的、自信的，所以為什么說精神狀態可以通過文藝表現出來。就像我們感覺現在春晚的演員有一種空洞感，微笑是職業性的。
社會主義文藝的美感不是憑空的，而是基于民族民間的文藝形式，如陜北的秧歌、少數民族（如傣族、維吾爾族、藏族）的歌曲和舞蹈等等。通過社會主義文藝改造，去除糟粕，《東方紅》將民間歌舞形式以優美、昂揚的形式呈現給觀眾。此外，這些舞蹈基于日常的勞動動作，而不是機械的動作。戰斗、勞動的動作都經過藝術加工而進入舞蹈，所以它充滿了歷史的革命的生命力。這也讓我想起之后的樣板戲。社會主義文藝比如芭蕾舞劇《紅色娘子軍》也是通過這樣的方式把宮廷的、資產階級的芭蕾改造成革命的、大眾化的舞蹈。
“只有解放全人類才能最后解放無產階級自己”
圖片來源：《紅色娘子軍》的海報
二、從《東方紅》看今日文藝
黎計劃
《東方紅》展現了一種壓抑的釋放，給人一種精神上的享受。不論是中間斗地主片段里拿著血衣的老人，“九一八”事變中背井離鄉的人們，還是才旦卓瑪歌唱的翻身農奴，《東方紅》演員們表現出的是發自內心的怒吼和追求，是驅散黑暗重見光明后的呼喊。我覺得人們對舊社會的壓迫越是不滿，對解放的新社會越是向往，就越想要去保衛這樣的生活。
《東方紅》唱出了人們對光明的向往，相比之下，春晚的節目對階級問題避而不談，展現出一派和諧。就業、醫療的難題一直在，生活越來越難，但是無法解決，春晚的節目也不能讓人釋放這種壓抑，這也是在爭奪文化領導權的問題。
才旦卓瑪在《東方紅》中演唱
曳 葭
我記得春晚上有個小品是諷刺房東亂開價收費問題的，最后的收尾是媽媽揭露房東（女兒的男友）的丑惡嘴臉，女兒與之分手。感覺這個問題就被擱置了，沒有得到解決。所表現的不是真實受害者與有權者的抗爭，而是從人品角度解釋問題，以“惡人有自惡報”的邏輯開出藥方。
亂收錢的房東（沈騰飾）為挽回女友（孫千飾）
在表示道歉 | 圖片來源：CCTV節目官網
丹增玉蘿
《東方紅》舞臺劇展現的是中國革命波瀾壯闊的歷史，所以它的主體必然是勞動人民。相形之下，如今的春晚早就不是勞動人民的舞臺了，能有一個節目閃回式地展示一下各行各業的勞動者，觀眾們就覺得很不錯了。《東方紅》是毛主席“在延安文藝座談會上的講話”精神照耀下的文藝作品，塑造的是工農兵群眾的英雄形象，而春晚在很長一段時間里即使有以群眾為主角的作品，群眾的形象也是低到塵埃里，而且十分刻板，比如以前的《超生游擊隊》、“好腿忽悠瘸了”（2001，《賣拐》）、“我不下崗誰下崗”（1999年《打氣》）等等。后來的春晚可能有一些意識去彌補、修改，比如好不容易想起保潔、保安這樣的普通勞動者，但舞臺呈現與現實之間也有巨大鴻溝，顯得特別不真實。這也是兩個時代巨大的差別。
大忽悠（趙本山飾）為了賣拐杖要忽悠人腿瘸
圖片來源：b站視頻《賣拐》
侯 泠
《東方紅》之所以能達到這么高的藝術水平，一方面是因為周總理投入了大量心血，對舞臺編排等提供了事無巨細的指導。另一方面是因為它是集體創作的，有一個三千多人的巨大的團隊無私地、不辭勞苦地加入各個方面的創作。就像前面的同志說的，他們是沒有報酬在參與。
春晚也是龐大的體量，但是二者的內核是完全不一樣的。現在的春晚里，工農的角色是缺席的，但是在《東方紅》里，勞動者在歌唱，他們是頂天立地、積極改造社會的人，而不是軟弱無力、被侮辱被損害的客體。改開之后這種敘事被調轉過來了，在春晚的舞臺上我們很難看到一個有力的勞動者，因為他/她的力量不來自個體而是來自階級。這種精神狀態不是空中樓閣，而是由生產關系和階級狀態決定的。在現在的狀態下，社會主義道路很難，但我們還要繼續摸索。
《東方紅》中的勞動場面
曳 葭
侯泠的分享把今晚的討論又提到了一個高度，并且也總結和呼應了前面大家的分享。從創作過程來看，《東方紅》和春晚都是某種體量龐大的集體性創作。但從內涵來看，社會主義文藝則和資產階級文藝形成了鮮明的對比，社會主義文藝是將民間的文藝提煉之后呈現出來，并且是以勞動人民為主體的形式去歌頌主觀能動性，去展現階級斗爭；而今日資產階級的文藝形式又是如何，想必大家通過當前流行的影視音樂等作品也是一目了然。
繼 業
春晚的誕生也是時代的產物，有著深刻的時代背景，它體現了這個時代的人民性和政治性。經過文革后期經濟的、社會管理的、思想理論的嚴重危機后，中國社會逐步穩定，經濟逐步發展，人民生活水平不斷提高。人民群眾需要輕松、安詳、歡樂的文藝氛圍，政治上也需要創造一種輕松歡樂的氛圍。春晚就應運而生。春晚不是誰的意志，誰的創造，而是時代的產物。
除了時代性、人民性、社會性，所有帶有時代歷史印記的文藝，都無法脫離其政治性，因此其也就不可避免地存在局限性，存在時代的政治印記。所以，以《東方紅》評論春晚或以春晚評論《東方紅》，并不是一種恰當的思考角度。而從《東方紅》的或春晚的歷史淵源和時代背景去評述它們存在的問題，總結它們有益于將來的經驗或者更恰當。
《東方紅》這部歌舞劇總地來說是在說社會怎樣進步，怎樣讓更多人分享發展的福利。我覺得今天大家也應該多關注社會該以怎樣的形態發展。我們是曾經投身革命戰斗的人，但是也理解年輕人在認識自己和自己的周圍，在思考怎樣留下自己這代人的時代印記。《東方紅》或是春晚，都有社會上的作用。要多了解一些社會上的事情，讓我們更好地把握自己，做更有意義的事情。
《東方紅》結尾
三、寫在最后
從《東方紅》到春晚，跨度六十年，當我們在觀看《東方紅》時，映入眼簾的不僅是1964年的演員和舞臺，更是那個時代的集體記憶和精神面貌。同樣，當我們討論春晚時，我們所關心的也不僅是電視上播出的那些節目，而是涵蓋了當下的中國文藝生態。時代的洪流奔涌不息，淘盡浮華，蕩去塵沙，唯有真金在歲月的深處熠熠生輝。
從五零后到零零后，幾代人對一部看似已經逝去的革命年代里產生出的經典作品仍有共鳴，恰好印證了某些不能忘卻的初心、無法告別的期望、歷盡百折而不撓的追求依然存在。就像剛剛上映而獲得巨量呼應的《哪吒2之魔童鬧海》，令人追憶起 “哪里有壓迫，哪里就有反抗”“唯有犧牲多壯志，敢教日月換新天”的舊日精神，而這卻也正是遮掩不住的時代的潛流和潛能。
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