北島《時間的玫瑰》中寫狄蘭·托馬斯（Dylan Thomas）的一章，收集了幾則似能表現詩人激進政治態度的資料，比如30年代，“每次狄蘭回到倫敦，總會帶來些新朋友，諸如過了氣的美國拳擊手，或躲藏中的共產黨員”，又如一段寫于1934年的名為《新詩》（New Verse）的回答體宣言：

　　問題五：你是否支持任何政黨或政治經濟信條？

　　答：我支持任何主張人人完全平等、人人共享生產資源和產品的革命政體，因為只有通過這樣實質性的革命政體才會有公共藝術的可能。

　　但是很少。北島對書中寫到的詩人，都很注意勾勒他們的社會態度以至政治傾向，所以只能說：狄蘭這方面的訊息本來就流傳得少。文中記述的多數生平資料，還是局限于酗酒乃至放蕩不羈的形象，這類形象部分為狄蘭自己（諸如“一次喝了18杯威士忌”的自吹自擂），部分則為評論者、傳記作者所夸大。希思柯特·威廉姆斯（Heathcote Williams）在《狄蘭及其死亡》（Of Dylan and his Deaths）（2016）一文中談到，狄蘭死后驗尸并未發現酒精損害大腦，也無肝硬化，很可能是醫生給他注射了過量的——達到緩解疼痛所需劑量的三倍——嗎啡，刺激或感染了呼吸系統致死的。他從小就患有支氣管炎和哮喘。作者甚至懷疑美國政府在從中作妖——1953年正值冷戰高峰，麥卡錫主義猖獗，美國當局不擇手段地迫害共產主義分子。而狄蘭1952年在美國的時候，曾為美國社會黨免費讀詩。更早前，他接受捷克斯洛伐克政府的邀請，陪同美國左翼作家邁克爾·戈爾德（Michael Gold）前去布拉格參加作家大會，一副不把冷戰大棒放在眼里的樣子。

　　按照弗萊雅·桑德斯（Freya Sanders）在《狄蘭·托馬斯：民粹主義者》（Dylan Thomas: populist，2019）一文中的說法，這類形象是70年代以后學術界刻意制造的。狄蘭在普通大眾中廣受喜愛——比如他的詩篇《而死亡也不得統治萬物》（And Death Shall Have No Dominion）常在英國各地葬禮上朗誦——卻為文化精英所擯棄。他的詩作被排擠出學術課程之外。弗萊雅引用斯旺西的約翰·古德比教授（John Goodby）的判斷：這些人極力把30年代定義成僅僅是“奧登一代”。她談到自己作為碩士研究生試圖寫作關于狄蘭的論文時，導師做了個鬼臉：“這個系真沒人對他感興趣。”

　　在“倫敦書評”（the London Review of Books）網站上，搜索Auden〔奧登〕有660個結果；Dylan Thomas〔狄蘭·托馬斯〕僅有182個。“巴黎評論”（the Paris Review）網站上，相應的數字分別為181個和98個。但在普通互聯網上搜索，結果就大不相同：谷歌上Auden的搜索結果是676萬個，Dylan Thomas則高達1.21億個。

　　狄蘭之廣受喜愛，不是因為他的詩“通俗易懂”。事實上，奧登的詩要易懂得多，其詩作的表層意義也更易于確定。狄蘭則如羅伯特·洛厄爾所言，是個“令人目眩的晦澀詩人，可以在不求甚解的情況下欣賞他”。

　　他的詩作之晦澀不是源于學院風格或引經據典，相反，菲利普·萊文這樣描述他的形象：“這個帶著所有奇妙的自然意象的野蠻人。他的聲音令人鼓舞，叫人興奮，煞是奇異。”希尼談到，狄蘭·托馬斯的詩作是英語之中心與邊緣的紐帶，對他們這些“年輕的外省鄉巴佬”來說，“開辟了一條激動人心的路線”。

　　關于狄蘭的政治及社會態度方面記錄的缺失，則反映了評論界的厚此薄彼、視而不見，又或將他的左翼及革命傾向當作趕時髦或玩票行為。誠然，狄蘭不是理論家或政治家（盡管他關注、熟悉且掌握理論，包括文學理論，寫作了大量當代作家的書評），但另一方面，對政治立場和階級問題，狄蘭很上心。相關言論較少見于公開發表的文章，主要載于與朋友的書信往返中。手頭沒有他的書信集，以下是一些評論文章引用的狄蘭書信片段的摘譯：

　　“為上帝與資本之故，他們死抱著一個過時而腐朽的制度。光明正被資本家和工業家變為黑暗。身為這一代人，你我只有一件事要期待，要為之努力和祈禱。并且，正如我們熱切希望的那樣，因為我們不僅是個人自我的詩人與代言人，還是社會自我（our social selves）的詩人與代言人，所以我們必須更為熱烈地祈禱。那就是革命。”（《書信集》第55-56頁）〔注：之后找到了所在的全文，見《絕望與希望之贊歌》（1933）〕

　　“社會要自我調整就必須自我打破；社會連同它的資本主義孩子已日益腐爛了，唯有革命的社會主義能夠將之清理。……資本主義是一種為匱乏時期造就的制度……假如能迫使人們意識到，當前的經濟制度是道德敗壞的，那么已播下的種子就可以及時地長成一朵絢爛的革命之花。”（1934年1月致特雷弗·休斯（Trevor Hughes），《書信集》第92頁）

　　“當社會由上層的金融野心家和底層一支遭剝奪的無產階級大軍組成的時候，一股革命能量的川流就會生成，且必定恒在。從否定之否定中，必然興起新的綜合。新的綜合必定是一個無階級社會……需要的不是一場血腥的革命，而是一場理智的革命。如其不然，就要以武力沒收財產。”（1934年7月致漢斯福德·約翰遜）

　　“要么，就強行沒收財產……如果制憲政府不能在下次大選后的一年內履行其政策的話〔譯注：指實行財產社會所有制、即公有制的政策〕……軍隊和警察就必須被制服，財產必須被武力奪取。”（《書信集》，第158-159頁）

　　“說我的詩沒有社會意識——沒有證據表明跟社會相關——這純屬推諉。……事實上，我所做的正是……‘尋求（與所有事物的）親緣關系’。”（《書信集》第310–311頁）

　　他幻想革命動蕩中的倫敦：

　　我們想象著沉寂和遠處隆隆的槍炮聲。街道上將會悄然，灰暗，血跡斑斑。在成堆的尸骨上，我們想象那最后一個金融家數著自己的便士，在他們把他擊斃以前。

　　1929年開啟的經濟大蕭條，意大利與德國工人運動的挫敗，法西斯陰云籠罩的歐洲，是狄蘭與奧登一代在30年代激進化的共同背景。當政治野心家莫斯利 組建英國的法西斯聯盟和黑衫軍，跟猶太人和共產主義團體打斗時，狄蘭積極對抗這些挑釁。在斯旺西的一次法西斯集會中，他前去示威，被對方扔下了樓梯。他看待法西斯運動的態度是：

　　“……所有那些野心家和剝削青年的大腹便便者，絕不能容許（他們）宣揚軍國主義蒙昧，或是拿一種散發著文化死亡的惡臭和凝固了的愛國主義的奶與蜜的宣傳來灌輸。”

　　16歲便已輟學的狄蘭（他稱自己受的是“半無產階級、資產階級、鄉下人的教育”），對來自牛津這樣的精英學府、上層富裕中產階級出身的奧登一代頗為排斥，認為他們“只能觸及到自己階層的不安的良心”，對“階級斗爭”及其“真正的動機”和“真正的主角”一無所知，其態度虛偽可疑，藝術上則失敗而無效，作品僅面對占少數的知識分子，易于為富裕階層所接納，因而是“無公害的”（socially harmless），也就是不構成對資本主義秩序的威脅。“代表教會與國家”的T.S.艾略特發表他們的詩作，看起來就是明證。

　　不過，這些論斷既有洞見，也有苛責之嫌。狄蘭初出道時發表的詩作，就曾經引起艾略特和斯彭德的注意。后來因為生活困頓，狄蘭也向艾略特發過求助信。作為保皇派的艾略特，身處一戰之后危機四伏的“荒原”，他志在把歐洲重塑為新版神圣羅馬帝國，為此，他四處收羅各種療救“西方文明”也就是資本主義的藥方——從古典基督教文化到佛教，從凱恩斯主義到馬克思主義，從各類現代派作家、休·麥克迪爾米德到奧登一代和超現實主義作家。這使他所創辦的《標準》雜志顯得開明和包容——當然也充滿矛盾。艾略特甚至和英國皇室一樣，時或向法西斯主義拋媚眼，公開對猶太人表示敵意（同情猶太人的奧登對此非常不滿），對法西斯的精英主義與權威主義心有戚戚。最重要的，當然是與布爾什維主義干仗。艾略特亦然，但這不妨礙他對托洛茨基的《文學與革命》贊賞有加。希尼談到，葉芝的《麗達與天鵝》事實上是為十月革命而作。如此我們便更能明白詩中的緊張促迫和無邊的憂患之感來自何處。

　　同奧登一代的分歧沒有持續太久。蘇共在西班牙內戰中的表現，蘇德互不侵犯條約簽訂等等事件，讓奧登一代很快陷于幻滅（原革命陣營的許多人亦然），甚至走到極端保守的地步。到了四十年代中期，狄蘭還跟英共的雜志保持聯系并為之效勞。當然，這既表明他的左派以至革命信念未曾中斷，也意味著他沒有遭受過奧威爾或奧登諸人所遭受過的挫折和考驗。

　　總之，置身政治生活邊緣的狄蘭反倒堅持了下來。他拒絕“把黨派和詩歌混為一談”，不以詩歌作宣傳，改而在散文、小說、廣播劇和電影劇本和解說詞中深思熟慮地實踐自己的政治觀：揭示不同階級地位的人們之間心態意識的差異與沖突。

　　有評論者談到，狄蘭最早的詩集《詩18首》中的第17首《我的世界是金字塔》（My World Is Pyramid）中的一節，寫的是1934年2月奧地利的陶爾斐斯政權對維也納工人起義的殘酷鎮壓：

　　我的世界是柏樹，和英格蘭的山谷。

　　我在院子里補綴我嘎嘎作響的肉

　　奧地利人槍彈齊射的紅。

　　我聽到，在死者的鼓聲中，滿身彈洞的小伙子們，

　　從堆成山的骨頭上擰下自己的腸子，

　　對著槍口高呼上帝。

　　這能表現狄蘭對時局的關注和自身立場，但不意味著他在寫政治詩。不過，《那只簽署文件的手》倒可以算作政治詩：

　　那只簽署文件的手毀了一座城市；

　　五個大權在握的手指扼殺生機，

　　把死者的世界擴大一倍又把一個國家分兩半，

　　這五個王置一個王于死地。

　　那只有權勢的手通向傾斜的肩膀，

　　手指關節由于石灰質而僵硬；

　　一支鵝毛筆結束了一場

　　結束過談判的屠殺。

　　那只簽署條約的手制造瘟疫，

　　又發生饑饉，飛來蝗災，

　　那只用一個潦草的簽名

　　統治人類的手多了不起。

　　五個王數死人但不安慰

　　結疤的傷口也不撫摸額頭；

　　一只手統治憐憫一只手統治天；

　　手沒有眼淚可流。

　　（巫寧坤 譯）

　　“五個王”顯然不限于新興法西斯國家，而是帝國列強，包括大英帝國。

　　附錄

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　　《絕望與希望之贊歌》編按

　　狄蘭·托馬斯（Dylan Thomas，1914-1953）和奧登一代都在30年代開始左傾。時代背景同為經濟大蕭條、德意工人運動的挫敗和法西斯的興起。但兩者的道路和結局頗為不同。狄蘭對從小所受的宗教教育深為厭惡。文章（書信）里不乏對“資本主義化的基督教”的鞭撻。但他的革命熱情仍然扎根于威爾士的基督教社會主義傳統，即一神論的基督教——讀的是同樣的圣經，但反對三位一體之說。這對理解狄蘭的詩歌頗為重要。在他詩中，這種宗教觀達到泛神論的程度：動物、植物以至非生命的物質，和人一樣皆有神性，相互依存。盡管他生于一戰之初，但成人后同樣面對著“西方之死”與文明的荒原，一幅灰暗的現實畫面。然而，他的詩里又幾乎不存在絕對的絕望，而是仿佛鼓足自己的生命力與灰暗世界相抗衡，或是勾勒出一幅“世界應有的畫面”。

　　信中一些句段為頗多評論者所引用。英文版得自網上。黑體（或加粗）的詞，原文都是大寫開頭。個別字句無法確定意思，尚待找到原書或圖片版來對照。

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　　《就是這些人》編按

　　奧登曾經給紀錄片《夜郵》配解說詞，“掐著秒表寫詩”。二戰中，狄蘭·托馬斯也開始了電影劇本和解說詞的寫作。本篇是他的第八部劇本（解說詞），篇幅不長，電影僅12分鐘。給納粹頭目的演講配音的部分，系“惡搞翻譯”。風格和他的詩作迥異，但合乎他自己的設想。他和奧登一代較勁時，鄙夷地表示這些上層家庭出生的人不懂階級斗爭，他自己則要在散文（包括小說，以及劇本）中付諸實踐。雖然有人認為這些劇本“終歸是宣傳品，不是藝術”，但是贊賞者也不少。《劇本全集》介紹本篇時稱它“緊抓住德國領導層最根本的反猶主義與反社會主義特征”。這一點之所以重要，因為當時英國的其它宣傳品往往充斥著反德+愛國主義的喧囂。狄蘭筆下則完全沒有。至于英國政府遲遲跟不上民意，這沒啥奇怪。丘吉爾曾跑去意大利頌揚墨索里尼，自己也隨時做好充當英國希特勒的準備……資本主義大廈將傾的年代，統治者紛紛指靠著法西斯擔起反革命重任呢。

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　　《威爾士——青山，黑山》編按

　　《威爾士——青山，黑山》是狄蘭·托馬斯撰寫的第5部電影（紀錄片）解說詞，介紹戰時威爾士狀況，同樣以工人為中心。接近篇末之處，以韻文寫成的描述大蕭條時期失業者艱難度日情形的12行，較常被人引用。有論者認為，本篇風格之平易近人，“可與馬雅可夫斯基的政治鼓動之作比肩”。其中提及工黨之處，略為隱晦，簡單說就是“工黨也該擔當起大力改善工人處境的責任并以此為榮了”。狄蘭本人未加入任何黨派，而是“傾向于一視同仁地支持極左派”。他有時自居為工黨極左翼，或是埋怨工黨太斯文，不爭氣。此類態度是狄蘭本人激進程度的指針，但仍然渾沌了些。事實上，工黨確實開始擔當起改良大任了。戰時的經濟管制讓群眾意識到，自由市場并非不可觸犯的天條，福利制度應當實現。這是戰后丘吉爾敗給工黨的原因。政府要求工人全力為戰爭服務，狄蘭引申道：“這個世界將會知道他們的答復，這個世界永遠拒絕不了他們了。”可以說是替工人作出有力且富于威脅性的回應，在一部由政府資助的宣傳片里，或許已達到鼓動的極致……但還是越了界，文化部認為是抹黑，不宜拿到海外展示；在國內得以上映，也有一定的運氣成分。審查制度以隱蔽的方式運轉著。狄蘭公開的左翼以至革命傾向，參加與工廠工人相關的藝術委員會的工作，30年代就積極投入反法西斯活動——當時以英國皇室為代表的上層階級都傾心法西斯——對統治者來說是個“難纏”的刺頭。他能當上編劇，部分原因是當局對那些無產階級出身，能夠用“地道的工人口音”寫作的作家極力排斥，怕他們引發群眾的共鳴，因而傾向于招募高學歷的知識分子，就算是刺頭也罷……

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