截至目前，《哪吒2》已經創造了多項歷史，中國首部票房過百億的電影，全球單一市場票房冠軍，全球動畫電影票房冠軍，亞洲首部進入全球市場票房前十的電影……《哪吒2》的火爆讓一些人無法理解，甚至讓他們覺得害怕，他們認為哪吒現象不正常，高票房是被民粹狂熱催發出來的。

　　然而現實是，2024年中國城鎮人口常住數量已經達到了9.44億人，如今《哪吒2》觀影人次也不過是一億多。看看這幾年火爆的游戲，旅游，線下演出等文化娛樂行業就會發現，國內之前的票房市場遠遠沒有達到跟中國城鎮人口相符的應有體量。

　　中國在多項文化娛樂領域的消費值早已超過美國，比較起來一年五百億上下的票房市場一直屈居美國之下才是不正常。這兩年限制中國票房市場的顯然不是居民消費能力和大熒幕數量，而是孱弱的電影工業能力導致群眾好不容易培養起來的觀影習慣被削弱。

　　不管愿不愿意承認，天時地利就是到了中國可以出百億票房作品的時候，所差的就是人和——

　　關于《哪吒2》如何好如何成功，網絡上已經分析得足夠多了。當然，也有人認為不好。拋開正常的主觀感受差異，部分人文社科理論大詞加持下的文藝批評，卻只能揪住部分細節得出些“男頻爽文”“屎尿屁笑話”“虛假反叛”“貶低女性”的車轱轆話結論，在哪吒票房一路高歌猛進中，這些文藝批評自然不受待見，只能紅溫指責網民和觀眾們在參與“民粹的狂歡”，并鉆入酸腐陰暗的角落畫圈詛咒。

　　無可否認，隨著世界局勢的變化和中西發展的此漲彼落，國內這幾年大火的文化工業作品總是會被民眾寄予超越的期望。總有人見不得我們談論超越，也總有人拼命論證沒有什么超越，只有模仿和民粹狂歡。

　　掰扯是不是超越，要說清楚幾個問題。超越的目標是誰？超越的是形式還是內核？《流浪地球》、《黑神話：悟空》、《哪吒2》之所以因為“超越”敘事受到一些群體猛攻，自然是認定它們超越的目標是美日這樣的文化強國，這種念想壞了規矩，亂了尊卑。

　　但其實，在文化工業作品上超越美日，只是超越這條路上必然會經過的一些風景，而不是路的目的地和終點。我們需要想清楚，我們發展文化工業，要超越的到底是什么。

　　在三個現象級作品中，《流浪地球》系列可以說對美國的“太空歌劇”電影時代實現了從形式到內核的雙重超越。因此它受到的攻擊也是最頂級的，遭遇了意識形態，世界觀和價值觀的全面否定。黑猴和哪吒作為游戲和全民向動畫，我們作為這兩個產業的后發者，在形式上確實無法避免對美日西方的游戲和動畫的形式和元素參考，因此面臨著不少模仿借鑒之類的流俗貶低。當然正常的文化愛好者很容易認識到這種貶低很無聊，這兩天有一篇文章《三代二次元談《哪吒》》就大概說清楚了這個問題。

　　起碼黑猴和哪吒在銷量與票房上的成功證明了，在形式的追趕超越上，我們和西方已經沒有了技術上的鴻溝，而中國市場的潛力可以為這種超越提供最強大堅實的支持。

　　那么在內核上呢？比如談到《哪吒2》的票房成績，一些聲音說“票房和畫面技術不代表一切，《哪吒2》作品價值不如宮崎駿或《尋夢環游記》”。是不是我們的動畫產業就只能陷入日本動漫和迪士尼的陰影中？難道想超越日本動漫和迪士尼就一定要復制它們的道路？

　　答案當然并非如此。

　　在故事文本上，破球黑猴哪吒三個故事雖然截然不同，但大眾仍然能感覺到這三個不同形式的文化產品，在內容氣質和主創氣質上都明顯透出一種相似性，一種有別于之前那些或陳舊或腐朽或尸位素餐的文化圈子的，屬于新時代高素質文化從業者的格局。

　　這種氣質上的共性顯然不只是由故事文本本身決定的。面對一個史無前例的巨型社會主義工業國的歷史發展進程，站在一個14億人口市場的基點之上，新時代將中國文化從業者們擺到了一個新的格局高度上，也對中國文化從業者發出了使命的呼喚。正是因為我們處于不同于美日文化黃金年代的范式場景，所以也不必完全沿循著它們過往的道路去超越，因為我們有著自己的目標。

　　為了更好的說明這一點，我們借用前不久在中國出版的《OO年代的想象力》一書對日本動漫內核的分析來展開討論。

　　作者宇野常寬總結到了千禧年日本動漫創造的兩種敘事范式。一種是以《新世界福音戰士》（后簡稱：EVA）代表的家里蹲/心理主義，另一種是以《大逃殺》《死亡筆記》代表的“決斷主義”，以此闡釋日本社會在新世紀初，大眾面對小泉純一郎新自由主義改革與奧姆真理教地鐵毒氣事件的社會心態與情感結構。

　　當日本社會面臨傳統“宏大敘事”解體，社會和歷史無法給人提供“生存意義”和“真實價值”，身份認同不再是通過“做了什么”，而是通過“自我是什么，經歷過什么創傷”。不再信任社會性的自我實現，面對問題不再期于“做些什么改變現狀”，而是“想出自己能被接受的理由”。這樣就有了《EVA》里碇真嗣式的主角，既然社會（表征為真嗣的父親碇源堂）是無能、混沌且狂熱的，做出任何抉擇都會傷害他人，不如不做任何選擇，拒絕駕駛機甲，拒絕負擔拯救世界的社會期待。

　　整個《EVA》系列圍繞著這個擰巴男主如何成長展開，他哪怕是把希望寄托于有美少女無條件式的接納并代替其做出抉擇，幻想能談一種能順便拯救世界的戀愛，也不肯主動抉擇的程度，這種態度也是“世界系”動漫的雛形。

　　可新自由主義式生存競爭真正兇殘地襲向沒有任何社會力量依靠的個體時，這種心理主義在現實層面顯然是蕩然無效的。不行動的選擇智慧在大逃殺游戲中被收編為眾多選擇之一，并承擔需要因此輸家的命運。社會依被視作混沌，無意義更是理所當然，但每個人必須在沒有明確憑據的情況下“選擇自己愿意相信的東西”義無反顧做出抉擇，承擔“必要的惡”，只有通過政治性的短暫勝利才能證明自身的合法性，《死亡筆記》的主角月夜神便徹底的貫穿了這種心態。而如何在參與大逃殺游戲過程中停止整個大逃殺游戲，又孕育出了“幸存系”動漫。

　　對《OO年代的想象力》全書進行幾句話總結就是，EVA式的心理主義敘事早已被的大逃殺敘事拍扁，而超越大逃殺敘事的可能性還未有太多進展。書中給出了幾種所謂超越的可能性，但大體也還是“捍衛日常生活”“尋找‘中間’共同體”“謙遜溫和的反思斗爭”，這類敘事也是和近年人類學和非虛構寫作等貢獻的雞湯大差不差，比較典型的是項飆的“重建附近”。

　　在《魷魚游戲》和各種《絕地求生》式大逃殺游戲模式依然火爆的情況下可以看到，心理主義、大逃殺、幸存系等等源自千禧前后龐大敘事崩壞的時代烙印，這種烙印并非日本獨有，在借由日本文化影響力實現擴散后，相當程度上也成為了一種全球文化創作的共同時代烙印。

　　這種烙印仍在持續影響著文化創作者，而且起碼從日本的情況看，日本文化從業者們能否對當年崩壞的敘事實現重構與超越是很成疑問的，因為作為整體的社會，以及掌控社會的國家機器首先給不出一個整體性的存在目的，作為集體陷入了存在意義的虛無之中，那么文化從業者基于個體進行的思考和對超越的想象自然就容易滑向雞湯，玄學甚至虛無。歐美的文化從業者們今后也很可能面臨類似的問題。

　　時代烙印的影響對創作者本來不是壞事。很多創作者的動機都是對少年時期接受的文化影響的想象性復刻與改進。問題在于創作者需要頭腦清楚的區分自己少年時代的文化精神烙印與當前這個時代精神需求間的區隔，能平衡好兩者間的關系。

　　這一方面取決于創作者自身的知識視野格局。比如，大劉寫《三體》從文革時代開始，并不是為了搞傷痕和反思文學，而是為了給整個故事找一個精妙的起點。而五六代大導們就算拍現代題材，很多時候也是為了“當年那點醋”而包一盤餃子，并傲慢的認為他們那碟醋就是今天這個時代的解藥。

　　另一方面，需要社會與時代首先給出一個大方向的答案。時代的方向越不清晰，作者就越容易分不清自己當年的文化烙印與現實的時代精神需求間的區別。日本社會目前就是如此。

　　理清了這層邏輯，我們才能看清貫通于破球黑猴哪吒三個作品中那種共同的氣質是什么，以及它們要超越的終究是什么。

　　在哪吒和黑猴身上我們很容易看出80后少年時代的文化烙印影響，比如《悟空傳》對黑猴主創們的影響，網文體系對哪吒的影響。二者共有的反抗天命，我命由我不由天，吃人修仙體系，陰謀論世界觀等等。

　　我們甚至也可以用《OO年代的想象力》中的兩種敘事范式來往哪吒身上套。比如第一部《魔童降世》可以從家里蹲/心理主義的視角來理解。最核心的兩個角色哪吒與敖丙的行動邏輯大多是建立在對如何克服自我敘事的創傷之上。哪吒面對的是因“魔”的身份而遭眾人排擠歧視孤立的境遇，影片大半哪吒向外交往受挫后也選擇了自閉擺爛，承受放任式的孤獨。敖丙面對的是自出生便被單一路徑框死，以嚴苛訓練要求去承擔整個龍族命運的重擔，承受壓抑式的孤獨。社會期待賦予二人的身份與角色自發意愿的張力，被申公豹臺詞中的“人心中的成見”一詞點題。

　　第二部《魔童鬧海》，更多角色的出場刻畫和反抗陰謀也有一絲決斷主義的色彩。細究下來每個角色都有自己的倫理觀，不同角色為達成目標行動上的妥協與沖突，戲劇性豐富起來的同時格局也實現了對前作的超越。申公豹有著“小鎮做題家”的刻苦與隱忍，導演餃子在答觀眾問時說這個角色說話結巴的設計就是體現他長期受到排擠，性情執拗被逼成結巴。殷夫人對孩子無限開明包容，李靖秉持古板大義，東海龍王敖光篤信厚黑學下大棋，西海龍王敖閏遁入“人不為己天誅地滅”的虛無...最終一切都卷入到無量仙翁為實現闡教霸業謀劃的殘酷陰謀。

　　如果只看黑猴和哪吒的故事本身，兩者都是雖熱血但不夠陽光，不符合主旋律偉光正。然而我們都知道現實中這兩個作品都已經被和戰狼劃等號了。問題在哪？

　　看看馮驥和餃子的言行舉止和創作經歷就很清楚，他們只是在利用自己熟悉的時代文化烙印來創作作品服務群眾，而不是把時代文化烙印當真理灌輸給群眾。深黑殘陰謀論式故事的興起固然有“宏大敘事瓦解”之類的時代背景，但很多時候也不全是由這點決定的，它首先是一種文化工業時代的創作技術性選擇，一種在古典敘事手法被窮盡之后的好用嘗試。

　　《OO年代的想象力》以及類似的文化批評方法在這點上容易陷入本末倒置的誤區。修仙吃人的陰謀世界體系指向的并不是創作者本人的世界觀和對我們社會的理解，創作者也完全沒有讓受眾把作品當成對社會進行指控的意圖。（肯定有人會說到楊奇，然而起碼游戲發布之后黑猴的官方發言一直是馮驥主導，而楊奇也在TGA上經受了一次“煉化”）

　　我們的社會并非像日本那樣陷入了失去與虛無的存在危機，社會、民族、國家有清晰堅定的前進目標和方向，所以，作品的故事設定雖然黑深殘，但只要講的好大家也就喜聞樂見。時代也給予文化創作者們堅定的依靠，這些創作者不管采用什么故事母體和創作技術，他們都屬于新時代，對社會，民族，國家的共同體意識和價值觀有著堅定的認同和維護使命感。在這個共識的基礎上，作品所取得的成績和榮譽就不只是屬于創作者的，也真正屬于了所有民眾，整個社會和國家。

　　也是在這個共識的基礎上，這兩部作品中共有的內核元素，對天道和規則不公的無奈順從與奮起反抗，打爛煉丹修仙的吃人既得利益體系等等，才真正具有了有價值的發散和討論空間。

　　天命總是無奈，反抗也不見得能完全擺脫，但無論如何我們總還是要有勇氣反抗，而不是一味順從。這一層面大家都能GET到。然后反抗誰？這一點不同立場和三觀的受眾就有了理解差異，等級秩序？官僚主義？帝國主義？無所謂，能自圓其說都可以。總之創作者們用清晰的言論和立場殺死了恨國殖人們的陰謀影射空間。

　　然后怎么反抗？創作者們在作品內外都自覺不自覺地指向了一條道路——集體主義。這里要說明的是，黑猴受限于游戲形式本身，哪吒受限于體量和全年齡合家歡定位，對這個問題的展現都不會很深入。馮驥是通過游戲中“試比天高”，“未竟”等意象和游戲外的言論補足了這點；哪吒則安排眾人合力拔出金箍棒這個反抗權威的象征，社會對哪吒系列的認可支持也同這幾年社會集體的文化渴求與主體性追尋密不可分。

　　兩個作品中關于集體主義的意象雖然沒多深入，但就像我們前面所說，它們在內容氣質和主創氣質上同破球都明顯透出一種相似性。無獨有偶，今年熊出沒的《逆轉未來》中，更是直接致敬了破球1中眾人合理撞針的橋段。如何想象一種新時代的集體主義，如何想象一種新時代下的集體主義動員形式，破球系列是目前的文化工業作品中最深入的一次探討。

　　在球2中，人類兩套兩套計劃之間的沖突，集體動員式的“移山計劃”主張推走地球漫長行軍，回歸個體式的“數字生命計劃”主張意識上傳于數字烏托邦享樂，暗線則是人類與人工智能間的主體性博弈。也是暗線斗爭的緊逼，證明了前者計劃的深謀遠慮與可貴，第二種計劃也得到隱秘的繼續發展，切中了當前時代個體與集體關系的復雜危機，與重構新時代集體主義的關鍵性。

　　最終，分裂的計劃在執行過程中經歷磨難與犧牲，讓人們深切的聯想到電影上映前不久整個社會因為防疫問題面臨的撕裂和創傷。而最終兩個計劃得以揚棄統一，你中有我我有有你，共同解決了危機，又戲劇性的對現實創傷實現了一次想象性滿足和慰藉。

　　從疫情結束后中國新能源爆發震驚世界，到外貿額突破新高，華為芯片突破封鎖，西方世界的加速動蕩與我們的穩定發展，到最近短短兩個月內從軍事，科技到文化上的多項突破，今天的我們無時無刻都庇護于前人的集體主義努力成果中。這些突破性的文化作品與這些新時代的文化工作者的精神面貌也總是在調動我們的集體記憶，提醒我們在當下動蕩的世界中，構建新時代的集體主義是何等必要。

　　行文至此，從破球黑猴到哪吒，新時代的文化工業作品們到底要超越什么已經很清晰了。我們的超越目標并不是美日西方，而是我們自己，在這個動蕩的時代，我們需要從舊的集體主義超越到新的集體主義，我們要想象出一種新的集體動員的可能性。新時代的文化工業作品中會越來越多的進行這種探討。

　　這場偉大的集體創作才剛剛開始。

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