導 語
在嚴重內卷的當下,一提起八十年代,大家都會覺得那是一個純真浪漫、思想解放、充滿機遇的年代,似乎那個時候的人只要努力,就可以改變自己的命運。翻開八十年代的文學作品,也充斥著這樣的故事——分田改制后,農民成為小生產者,為自己辛勤勞動,過上了富足、美滿的生活。然而,這是真實的八十年代嗎?
戴哲老師通過對高曉聲小說《陳奐生上城》的再解讀,為我們提供了另一種八十年代敘事,揭示了浪漫主義光暈背后的現實主義隱憂。戴哲老師首先宏觀地呈現了八十年代和九十年代中國社會的劇變,勾勒了從沉浸在小生產者之夢的樂觀主義,到經濟至上的拜金主義、城市至上的賤農主義的發展脈絡。在此基礎上,戴哲老師進一步對《陳奐生上城》進行生動細致而又具有政治經濟學視野的文本細讀,指出陳奐生的故事體現了城鄉差異擴大的趨勢、小生產者“將本求利”原則的失效,預示了農民和鄉村那并不光明的未來。這些都體現了作家高曉聲對于“現代化”的擔憂和反思,超越了他的同時代人。
戴哲老師戳破了八十年代玫瑰色的泡沫,如果將眼光放在八十年代以來的歷史,我們或許會感到迷茫。但當我們把目光放遠到三四十年代的土地革命、五十年代的合作化運動,就會發現,陳奐生的困境并不新鮮,在不穩定的市場與自然環境中,小生產者注定是脆弱的,市場的齒輪一經轉動,社會的兩極分化就已經開啟,只有集體的力量能夠扭轉這一趨勢,與其浪漫化八十年代,不如重訪八十年代之前的中國實踐。
主講人 | 戴哲(浙江傳媒學院戲劇影視研究院副教授,主要從事當代文學和文化研究,尤其擅長關于當代鄉村和農民的文學敘述的研究。)
主持人 | 丹增玉蘿
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一、鄉村視野和六種農民形象
今天的講座題目叫做“1980年代鄉村故事的轉折與隱喻——《陳奐生上城》的再解讀”。在開講之前,我想提一些跟題目極為相關的重要背景。
首先,我為什么研究鄉村及其文學敘述?經常有人會這樣問我。我本身不是生長在農村,所以有些人會質疑我沒有鄉村生活經驗,會不了解農村或者與農村有隔閡。實際上,我并不認為只有生長在鄉村的人才可以研究鄉村。但是不可否認,剛開始我只是將關于鄉村和農民的文學敘述當成我的論文選題,只是做一個知識性的研究。從碩士到博士階段,我的論文都是聚焦于此。
然而,在漫長的撰寫論文和學習的過程中,我逐漸地發現,農村和農民成為我觀察中國社會的一個極為重要的切入口。而我由此觀察到的中國社會,不只是局限于鄉村內部。通過鄉村視野,可以觀察到人人身處其中的中國社會全貌。在這個意義上,鄉村話題對每一個人都至關重要,無論你生長在城市還是在鄉村。這也是我持續在這一領域進行拓展研究的主要動力之一。
另外,我想提及我剛出版的一本新書。今天講座的題目和內容其實就來源于這本書。它是在2023年的年底出版的,叫做《城鎮化進程中農民形象的敘述與想象研究:1978—2016》。它以1978年這個時間點為開端,是非常有意味的,因為這是農村改革的起點。
戴哲:《城鎮化進程中農民形象的敘述與想象研究:1978—2016》| 圖片來源:網絡
從這個時間段內的文學敘述中,我梳理出了六種農民形象,但是梳理的目的并不是描述性的歸納和總結,也不是為了判斷這些農民形象的優劣或者好壞。我是試圖討論,1980年代以來的文學如何對農民形象展開想象。1978到2016年是一個漫長的時間段,這個時間段里發生了很多的事情,包含了不同的歷史階段,這期間的農民形象發生了怎樣的變化?背后有怎樣復雜的成因?為什么會發生這種變化?我想將這些不同的農民形象與不同時期的歷史語境、思想變化進行連接,然后討論他們是如何被生產出來的。
通過對六類農民形象及其相關敘述的分析,我們得以窺見一條完整的敘事脈絡。在這一敘事脈絡中可以看到,原本自足的農民如何在中國城鎮化進程中陷入迷茫和邊緣的境地,甚至被完全納入城市的軌道,喪失農民的身份與主體性。但與此同時,這一敘事邏輯也能夠讓我們看到,農民如何在“邊緣”與“苦難”的狀態之下建構新的主體和身份,并生長出抗爭的自我意識,甚至使新興主體性的出現成為可能。
在我的研究視野中,文學從來不只是文學本身。當代文學作品,不可能只是源于虛構,尤其是鄉村文學,作者不可能任意想象、創造農民形象與鄉村。我們應當以一種更加開闊的眼光和視角來看待文學。我們應該反思,關于農民形象的文學敘述和想象是如何通過社會、歷史和文化的通道被生產出來的?由此,我們的研究才可以參與到關于城鎮化、農民與鄉村、以及其他廣泛的社會問題的討論中,這樣的研究才是有意義的。
1982年,正在勞作的江蘇農民
圖片來源:Henri Bancaud
這六種農民形象跟時間段有關。
第一種是“小生產者的農民”,這個主要指的是1980年代初期的文學作品中的農民形象。第二種是在小生產者與現代農民之間的過渡期的農民形象,比如我們今天說的陳奐生,就屬于這樣一類農民形象。我把它稱之為“進城的小生產者”。第三種主要出現在1980年代中后期文學作品中,我總結為“理性經濟人”的農民形象。他們雖然是農民,但是具有理性經濟的頭腦,跟傳統的小生產者農民類型是有一些沖突的。第四種是“迷惘的農民”,這是在九十年代以后出現在村莊里的邊緣的、迷惘的農民形象。第五種農民形象身處流動的時代,也就是21世紀初從鄉村走向城市之后,出現在城市空間的農民形象,我們稱之為“農民工”,他們是一種邊緣人的形象。最后一種是作為“新工人”的農民。這讓我想到了皮村的工友們。我在北京的時候也參與過他們文學小組的一些活動,“新工人”這個稱謂其實就是根據他們編寫的雜志想到的。對“新工人”的討論,主要是想突出農民工們是如何書寫自己的。這里面當然也有一部分是知識分子的寫作,但我的重點是“新工人”自己的書寫。
對六種農民形象的分析,主要是將其與社會的歷史變遷進行連接。陳奐生是其中的一個類型。講陳煥生還需要介紹兩個時間段,一個是1980年代,另一個是1990年代。
二、1980年代的小生產者夢想
1980年代初期有一個關于世界的總體性構想。它想象這樣的一個世界:一個很完整的、立體的、包括了很多面向的、非扁平化的世界。比如,1980年初期的改革的確有關于經濟的追求,但是改革原動力不只是來自經濟層面,還有對公平正義等等理念的考量。這些面向其實是完整地鑲嵌在一起的。
在八十年代初期,身處其間的人們對世界的想象是:“這個世界是可以作為我們心靈家園的存在”。這與今天是完全不一樣的。今天的年輕人——包括我自己——會讀一本暢銷書,是韓秉哲的《倦怠社會》。哪怕不讀這本書,也可以從它的題目知道,這是一個非常消極的狀態。今天我們對世界的感知是“倦怠社會”。
上世紀八十年代的農民,我將之稱為“小生產者”,是因為那時的鄉村故事是關于小生產者夢想的故事。什么意思呢?其實很好理解。當時的中國農村實施了家庭聯產承包責任制,農民重新獲得了土地,靠種地可以養活自己,生活好像立馬就幸福起來了,這是非常田園式的一種鄉村生活。閱讀關于這個時期的農民的文學作品,我們會讀出一種有些完滿的、有些詩意的感覺。這個時期的農民和鄉村以及國家之間的關系,正處于一個相對比較好的狀態,可以稱之為蜜月期。這是農民的一個黃金時期。
但是,這樣一種生活和當時對現代化的追求是有一些矛盾的,這種矛盾就是:如此田園式的鄉村生活,其實是一種前現代的小農經濟,有研究者將它稱之為“重回土改”的模式。1980年代同時有一個現代化想象,卻以非現代的方式進行,顯然這是有問題的。所以我們看到,大概從1980年代中后期開始鄉村出現一些困難,例如1984年左右的賣糧難,這導致自足的小生產者狀態改變了。小生產者都有一個幻覺,覺得原本的自足生活可以一直持續下去,這種完美狀態不會受到外力的侵襲。但現實很快就發生了變化。
1980年代 農民騎自行車將鵝運往市場
圖片來源:搜狐
1980年代如何面對這樣的問題?有一種方法就是我們今天都能看到的,就是進城——我們要到城里去。不只是當時的農民,其實今天也是如此,所有人都爭先恐后奔赴一個新的目標。這是一種現代性的態度。
在放棄和退出原來的生活世界,追求新生活的時候,每一個人都有向往成功的想法,每個人都有自己的成功標準。到底什么是成功?什么是失敗?原本沒有一個固定的標準,但是,慢慢地成功的標準開始固化,即以物質的成功作為衡量標準,比如擁有多少經濟財富,或者今天非常直白的標準就是擁有多少房產,這種標準越來越清晰。它在80年代中后期還不明顯,到了90年代就完全確立和凸顯。每個人都會覺得這是一個競爭社會,競爭是一種天經地義的事情。
1988年進城尋找機會的農民
圖片來源:鳳凰網
然而,我們試想一下,競爭一定是天經地義的嗎?就像今天每個人都覺得卷,這是應該的嗎?我們抱怨今天的社會特別卷,每個人都卷入其中,無法逃離。甚至有一些人覺得自己既躺不平,又卷不起來,但仍然覺得這樣一個狀態好像是正常的,不卷的話就活不下去了。九十年代就是這樣,開始把競爭視為一種天經地義的事情。每個人都把自己的退出和進入看成是退出故鄉、把異鄉看作故鄉的過程。每個人都開始流動,農民也是如此。
這個流動不只是身體的移動,比如從某個小城鎮移動到某個城市并不只是身體的移動,還包括了思想和情感的遷徙。在這個過程中,人們的感覺結構、情感、思想都會發生變化。另外就是身份的轉化,以及重新識別自己。自己到底是怎么樣的?我到底是誰?在這個城市中的位置是怎么樣的?
我們看到中國完全被卷入了現代化的過程,這個現代化的過程,其實是我們之前一直在警惕的西方標準。但是從1980年中后期開始,中國的現代化逐漸地被納入西方的理論體系之中。慢慢地,我們開始以西方為標準。雖然在當下,我們是有另外的一些參數,比如所謂中國式現代化,我們有自己的特點,但是在80年代是有這樣的一個危機的。
1980年代的理想和幻覺是什么呢?當時的幻覺就是,每一個人都可以通過自己的努力改變自己的命運。今天不知道還有多少人有這種理想。反觀1980年代,當時很多人是抱有這種理想的。危機和矛盾,也就是在這個時候產生的。人們慢慢地發現這種理想難以實現,甚至逐漸被宣告破滅。1980年代中后期,中國遇到很多困難,尤其中國鄉村越來越艱難,慢慢地被邊緣化,一直到九十年代。
三、經濟至上的1990年代
1990年代的思想和文化與農民成為話題的歷史過程是怎么樣的?1992年是關鍵的時間點,即鄧南巡開啟了改革開放新階段。這個階段有利于經濟的發展,確實也是在這個時期中國的經濟突飛猛進。這個時期的中國有很多標簽,包括年代也有很多標簽,比如后革命時期、消費主義時期等。這些標簽其實很多說明了社會在這個時期的復雜性。社會曾經擁有過的整體性、總體性開始崩塌,沒有一個明確的概念或者單一的理論可以描繪這個時期的思想文化或者人們具體的生活實感。
這個時期統一的聲音,就是發展現代化的呼聲。更直接一點,即對于經濟效益的追求——我們要賺錢,我們要發展經濟。1978年的十一屆三中全會決定結束以階級斗爭為綱,把工作重點轉移到社會主義現代化建設上來。這就意味著一種新的現代性的歷史運動開始了,而這個運動是以經濟效益為核心的。
1990年代農民來到城市工地賺錢
圖片來源:澎湃
實際上,從八十年代就一直存在經濟發展和社會主義理想之間的矛盾。如何權衡兩者?經濟發展與公平正義可不可以兼而有之?對此一直是有爭論和擔憂的,這在《陳奐生上城》里有所涉及,在《魯班的子孫》里也講到了。
短篇小說《魯班的子孫》是王潤滋寫的,他是比較正面地來討論這個問題的。小說里有兩個農民形象,一個是代表老一代的、比較有良心的農民,另一個是年輕的、主張市場經濟的農民。小說寫了兩人之間的爭論,正面表現了他們之間的沖突,但是最后沒有一個結果。
其實,1980年早期也討論過“雇工算不算剝削”的問題,小說《魯班的子孫》也提到這個問題。例如,我有個小作坊,我忙不過來,需要請個人,這算不算剝削呢?這個話題在當時是很敏感的。當時的經濟學家林子力就提出了《資本論》里的一個概念——“七上八下”。馬克思認為手工作坊主雇七個人就不算剝削,而且作坊主自己也一起參與了勞動,當然算不了剝削。但七個人以上,比如雇傭八個人,這就可以被稱為有規模的工廠了,就涉及了榨取剩余價值。這就是所謂“七上八下”。
關于“雇工”的問題,鄧在1984年也說過,“我的意見是放兩年再看”。能聽出來他是稍微有一點猶疑的。到了1987年,鄧又說了一句話,“重要的是,鼓勵大家動腦筋想辦法發展我們的經濟,有開拓的精神,而不要去損害這種積極性,損害了對我們不利”。這時鄧的傾向性更加明顯了。當時鄧還說了那句我們現在耳熟能詳的話,“不管黑貓白貓,抓到老鼠就是好貓”。慢慢地,雇工在政治上就獲得了合法性,它有了一個非常正式的名字,那就是私營經濟。
到了九十年代,即使仍有糾結焦慮,“經濟發展與公平正義之間矛盾”的爭論都不再成為一個問題。從小說中也可以看出,當時改革和經濟的發展已經被賦予了最大政治合法性。
在九十年代,現代化達到了巔峰,經濟水平顯著提高,很多人的經濟狀況也得到改善。比如很多人“下海”,賺到了第一桶金,確實在經濟上取得了成功。但與此同時,平等和尊嚴等問題卻被忽視了。這些問題是否在后來得到解決,值得我們進一步討論。
1998年,農民乘坐火車離開故土
圖片來源:中國青年報
從日常生活來看,很多人的生活發生了翻天覆地的變化。大量農民離開了家鄉,奔向城市,尋求身份和命運的改變。確實,有些人通過經商或其他途徑成功了。在那個時代,創業或下海要比現在容易得多。這種自我實現的過程中,需要警惕個人利己主義以及成功標準的單一化。這種單一的成功標準,主要是指物質和經濟上的成功。在90年代,改變命運的機會很多,但漸漸地,階層流動變得越來越困難。今天的“階層固化”,正是那時埋下的隱患。
顯而易見,農民和鄉村逐漸被邊緣化。鄉村市場化破壞了鄉村秩序,國家也開始關注如何重新構建新的鄉村秩序。對于文學寫作者,想象農民的生活和未來成為一個重要話題,很多關于苦難的敘述充斥其間。我們是否只能用一種方式來想象農民生活?這值得探討。
四、《陳奐生上城》再解讀
對1990年代思想文化的理解提供了關于農民文學敘述的時代背景和歷史語境。文學,特別是當代文學,不只是文學本身,尤其是關于鄉村和農民的文學書寫更是如此。我希望研究可以打破文學和社會之間的隔閡,把外部和內部打通。在這個視野下,我們重新解讀80年代的一篇短篇小說——《陳奐生上城》。
《陳奐生上城》也是一部電影,這部電影其實是幾篇小說的合集,包括《陳奐生轉業》,電影的名字依然是《陳奐生上城》。
小說《陳奐生上城》的故事梗概:
中年農民陳奐生因為貧困被稱為“漏斗戶主”,十一屆三中全會后,農村政策放寬,尤其包產到戶后,他的生活好轉了,有了米、衣服、肉和笑容,并且開始做起小買賣。他去城里賣油繩(麻花),想賺些零花錢買頂新帽子。油繩賣完后,他準備去買帽子時,突然身體不適,在車站候車室睡著了。曾在他們村蹲點的縣委書記吳書記在車站發現了他,安排他住進了招待所。
第二天早上醒來,陳奐生看到招待所的一切,受寵若驚,小心翼翼地不敢弄臟或弄壞任何東西。但是,當他出門結賬時,聽說住一晚要付五元錢,驚出一身冷汗,心態迅速變化。他開始在房間里大肆破壞,試圖通過這種方式找回花出去的錢。回到村里后,因為坐過吳書記的車,住過一晚五元錢的招待所,陳奐生引來了村里人的羨慕,地位一下子提高了。陳奐生覺得這五塊錢挺值。
高曉生:《陳奐生上城》,1981年版
圖片來源:豆瓣
很多人會問,為什么吳書記不直接幫陳奐生付錢?電影里也有補充,提到吳書記問陳奐生為什么沒打電話給他,暗示這個錢其實可以不付。
傳統的小說解讀方式有一些固定模式,通常稱之為“國民性批判”,并與魯迅的批判聯系起來。很多人認為《陳奐生上城》標志著這種批判的開始,作者高曉聲將視角從農民的物質生活轉向精神層面,試圖對農民的小農意識進行現代化改造。但是,如果我們將《陳奐生上城》放回到當時的歷史語境,并結合城鄉關系來看,這種國民性批判的研究方式顯得有些局限。因此,我提出將其放在城市化的視野下討論,對小說進行“再解讀”。
在城市化的過程中,農民與城市的碰撞帶來了不適,這不僅僅是農民劣根性或小農意識的暴露,而是涉及更廣泛的話題,包括城鄉經濟差異和身份差異。在某種意義上,我認為這是1980年代鄉村故事的轉折和隱喻。
1980年代早期的鄉村故事,主要講述的是小生產者的夢想,即自給自足、不受外力干擾的田園生活。這里有三部典型作品:張一弓的《犯人李銅鐘的故事》,講述集體化時代滿足不了農民的溫飽,一個書記動用國庫的糧食救濟大家;何士光的《鄉場上》,講述莊稼人馮幺爸在改革時期分到了足夠的糧食,腰桿也挺了起來,恢復了人的尊嚴;高曉聲的《李順大造屋》,講述李順大在農村改革時期終于能造一間房子。這些故事在某種程度上為當時的改革確立了合法性,構建了小生產者的故事。
然而,《陳奐生上城》是個例外。雖然它也共享了小生產者的故事,但陳奐生上城的過程中,顯現了一些與當時歷史話語不和諧的地方,預示了后續可能發生的變化。具體來看,《陳奐生上城》呈現了幾個方面的改變:
1. 對物的感知與陳奐生進城。高曉聲在他的創作思想中提到,他想為農民談苦經,說說他們的苦處,特別是吃和住的問題。所以他寫了《漏斗戶主》,后來又以這個形象為基礎,寫了《陳奐生上城》。這體現了工農之間、城鄉之間聯系越來越緊密,帶來了新的題材。
2. 困掉兩頂帽子”與“將本求利”原則的失效。故事中,陳奐生賣油繩后打算買帽子,但因為住了一晚招待所,花了五元錢,他的心態發生了變化,開始大肆破壞房間,試圖找回花出去的錢。這反映了當時農民對城市消費的陌生和不適應。
3. “阿Q精神勝利法”結局與《陳奐生上城》的癥候式表達。陳奐生回到村里后,因為住過五元錢的招待所,地位一下子提高了,這種心理上的勝利反映了當時農民面對新環境時的心理狀態。
第一、對“物”的感知與陳奐生“進城”。
高曉聲在創作思想隨談中提到,他寫《陳奐生上城》的動機是展現農民的苦處,特別是解決吃和住的問題。有人批評他是將自己成名后的生活經驗投射到陳奐生身上,但我不太認同這種看法。高曉聲通過陳奐生的故事,實際上反映了當時城鄉之間的緊密聯系和農民在城市化過程中的種種不適與沖突。
高曉聲在小說中發現了一個新的主題,即城鄉關系,這在當時的文學作品中并不常見。盡管有一些鄉村小說提及了城市概念,但鐵凝《喔,香雪》和路遙《人生》的主人公并不是真正意義上的農民,而是農村的知識分子。而且他們與城市并沒有產生真正意義上的沖突,作者也沒有對城市進行正面的描述。
電影《陳奐生上城》中陳奐生在招待所中醒來劇照 | 圖片來源:電影網
與之不同的是,《陳奐生上城》中的陳奐生與城市發生了直接而強烈的身體感覺的沖突。陳奐生并非去城市旅游,而是出于生計需要而進城。對于他來說,城市是一個陌生而充滿挑戰的地方。他的反應體現在對城市環境的認知上。剛開始,他只關注自己的交易和購買需求,對城市環境沒有多少關注。他在賣油繩的時候并沒有去觀察車站的環境,賣完油繩去百貨公司買帽子的時候也沒有環境描寫。但在生病住進招待所后,他開始對外在環境產生具體的認識了。我們來看小說中的一段話:
“陳奐生想罷,心頭暖烘烘,眼淚熱辣辣,在被子上拭了拭,便睜開來細細打量這住的地方,卻又吃了一驚。原來這房里的一切,都新堂堂、亮澄澄,平頂(天花板)白得耀眼,四周的墻,用青漆漆了一人高,再往上就刷刷白,地板暗紅閃光,照出人影子來;紫檀色五斗櫥,嫩黃色寫字臺,更有兩張出奇的矮凳,比太師椅還大,里外包著皮,也叫不出它的名字來。再看床上,墊的是花床單,蓋的是新被子,雪白的被底,嶄新的綢面,呱呱叫三層新。陳奐生不由自主地立刻在被窩里縮成一團,他知道自己身上(特別是腳)不大干凈,生怕弄臟了被子……”
我們可以看到其中有很多對于物的描寫,五斗櫥、寫字臺、花床單之類。陳奐生對城市的感知主要通過對物的感知來體現,城市中的現代物質讓他覺得新奇。某種程度上這是中國農民唯一能夠進入城市的方式——這顯然是一種第三世界遵循的方式和路徑。
他的進城方式預示和回應了香雪與高加林等人的命運,高加林、香雪無法擺脫他們出身農村的命運。高加林很清楚,他最后回到了農村當農民。在《喔,香雪》里面,鐵凝沒有給香雪一個結局,沒有告訴我們這個有理想的、想象著能考上大學的農村青年有沒有考上大學到城市去。有研究者將《哦,香雪》和芳芳在90年代寫的小說《奔跑的火光》聯系起來。《奔跑的火光》里面有一個農村女孩高考落榜了,最后她選擇干什么呢?她在農村跟著草臺班子到處唱戲賺錢,逐漸她發現跳脫衣舞的方式可以賺取更多的錢。鐵凝自己在90年代也寫了一個小說《小黃米的故事》,小黃米也是一個農村女孩,讀到高中沒有考上大學,最后她是在城鎮小飯店里面當服務員。讓年輕女孩兒來招攬生意,這里面有很多很隱晦的暗示,我們是可以想象的。這些都可以回應香雪的結局。
《哦,香雪》插畫 | 圖片來源:遵義美術館
在《陳奐生上城》之后,尤其是1990年代以來的文學敘述中,《人生》《哦,香雪》式的敘述模式幾乎再也沒有出現。來自農村的人若想進城,大多只能遵循“陳奐生”式的路徑,這與早期作品中通過知識進入城市的方式不同。
其實在清末民初的時候,農民已經可以通過對物質的感知進入城市了。在《子夜》里面,吳老太爺看到的城市是非常光怪陸離的,他就被嚇得沒有知覺了。這個很有意思,我看的時候其實忍不住笑了,我們可以簡單看一下。
“汽車發瘋似地向前飛跑......天哪!幾百個亮著燈光的窗洞像幾百只怪眼睛,高聳碧霄的摩天建筑,排山倒海般地撲到吳老太爺眼前......他覺得他的頭顱仿佛是在頸脖子上旋轉......他眼前是紅的,黃的,綠的,黑的,發光的,立方體的,圓錐形的,—— 混雜的一團,在那里跳,在那里轉”,當看到“粉紅色的吳少奶奶,蘋果綠色的一位女郎,淡黃色的又一女郎都在那里瘋狂地跳......無數的高聳的乳峰,顫動著的乳峰,在滿屋子里飛舞了! ”吳老太爺大喊一聲“邪魔呀!”就沒了知覺。
我們可以對比一下陳奐生的反應,他相對來說是比較勇敢的,至少沒有被嚇到。他做了什么呢?他開始是很緊張的,連那種有彈簧的沙發都不敢去坐,生怕把它坐臟了。他把他的鞋拎起來,怕踩臟了招待所的地板。八十年代招待所這條件確實看著不錯了。在陳奐生付了錢之后,他的心理發生了變化。他再進去就不脫鞋了,使勁往那個沙發上一坐。因為他付了錢的,而且這么貴,讓他覺得肉疼,他再也不怕弄臟了,他使勁坐沙發上,要把這個錢找補回來。相比起來,陳奐生確實勇敢多了,但其實挺無奈的。
這是高曉聲在譏諷農民的劣根性嗎?他在創作談中說道,“我對陳奐生們的感情,絕不是什么同情,而是一種敬仰,一種感激。”高曉聲與茅盾有相似的目的,他似乎預感到了“城市”的出現將會使鄉村發生某些變化。甚至如茅盾所擔心的一樣,高曉聲也有著對于鄉村將被納入城市體系中從而破產的擔憂。他自己說,“一個作家總應該比陳奐生們站得高一點,看得遠一點,想得準一點。”
總結一下第一部分。陳奐生“生活變好了,稻子收好了,麥壟種完了,公糧余糧賣掉了,口糧柴草分到了”,還可以趁著空閑時間“出門活動活動,賺幾個活錢買零碎,悠悠上城”。這個“悠悠上城”表示他是開心的、滿足的。到這里,他其實和早期的文學作品共享一個小生產者的夢想。因為他的溫飽解決了,小生產的夢想給他帶來了喜悅。
而在陳奐生的城市之旅中,卻遭遇了另一種強烈的身體感覺。物的感知成為他對城市的主要認知方式,這種感知甚至影響了他的個人感覺結構。如果說早期文學作品建立的是一個完滿的、自主性的日常生活空間的話,那么同時期的陳奐生又告訴我們,這種日常生活空間實際上是一種幻覺,一定會受到外部力量的解構。這個力量來自于城市,雖然在這個時期它的影響還沒有完全展開,但卻已有所征兆。
第二、“困掉兩頂帽子”與“將本求利”原則的失效。
在陳奐生付費入住招待所時,他面臨了城市帶來的挑戰:價格不對等和將本求利原則的失效。住招待所付錢的時候,他發現要五元錢一夜/天。我們現在可能難以想象五元錢到底是什么概念。作為農民,陳奐生對數字有一個具象的理解,賣一晚上油繩可以賺三元錢,五元錢相當于賣兩天油繩。這么一對比,他這個肉疼感特別明顯。對于農民來說,鄉村社會中的熟人社會法則是付出與收獲對等的,不會隨便抬高商品的價格,而城市中的資本增殖邏輯則是最小付出獲得最大回報。陳奐生的心理落差反映了鄉村在未來可能面臨的問題,這些問題需要下一個時代去解決。
在1990年代回過頭反省:“社會真有說不出的難處,不便說的苦衷。比如錢這個東西吧,真不好處置。你不讓它跑,它就不起作用。你若讓它跑,它就絕對跑向旺處。而且輕車熟路,一貫就是那么一條跑道。老百姓嘆口氣,說‘鈔票喜歡扎大淘’。到了經濟學家嘴里,便稱是積累資本。”
——(高曉聲《錢往哪兒跑》
從高曉聲的這一段話來看,“錢往哪兒跑”挺有意思的。說直白點兒,就是錢往有錢的地方跑。有錢的人會越來越有錢,這是資本增殖的邏輯。這樣一來,鈔票就會扎堆。這段話涉及的社會問題是:在新的歷史進程中,社會的重新分配會不會帶來新的貧富差距和階級分化。
在這里,我們看到陳奐生到城里去賣油繩,這是個人勞動。盡管一開始可以滿足自己的溫飽,但他可能逐漸發現,這未必能真正滿足自己的需求和欲望。哪怕他只是去買一頂帽子,這頂帽子只是用來遮風,而不是為了炫耀身份。當這種欲望無法實現的時候,肯定會有一種落差。
資本增殖一定會徹底摧毀自給自足的小生產者的夢想。我們可以假設一下,如果下一次陳奐生去賣油繩會怎樣?我們看到小說的一部分情節,當他剛到車站賣油繩時,供不應求,很多人搶著買,很快就賣完了。如果陳奐生知道了這種供需落差之后,他會不會漲價呢?他會不會把賣油繩當做自己賺錢和牟利的手段?如果他漲價了,賣油繩就變成了一種生意。起初的“小買賣”——嚴格來說不能稱之為生意,因為它不是為了賺大錢——就轉變為“經商”。
高曉聲意識到,賣油繩的經商行為在這個時候確實出現了,這種經商行為與城市資本的概念是不可分離的。通過陳奐生的故事,可以想到費孝通的話:以后的中國社會將不再是一個農工社會,而可能是一個農商社會。這個農商社會與小生產者的夢想、自給自足的生活方式是相沖突的。
城市和資本必然會徹底終結1980年代早期文學作品所構建的小生產者夢想。這個夢想雖然看起來很美好,但注定會終結。從80年代開始的現代化過程,同時也是城市化過程。城市作為現代化發展的主體,幾乎壟斷了現代化的方方面面,鄉村不可避免地被納入到這個過程之中,并且被市場化的邏輯所支配,從而失去其獨立性。因此,所謂的自足性、田園般的鄉村世界其實只是一個幻覺、短暫的存在。
第三、“阿Q精神勝利法”結局與《陳奐生上城》的癥候式表達。
大家會問,作者是否會批評這種不公平的情況呢?顯然并沒有。當時的寫作背景不允許進行這樣的批判。于是,作者反而給了小說一個180度的大轉折。
一開始,陳奐生感到非常痛苦和郁悶,對住一晚的開銷等于兩頂帽子這種不平等交易感到不滿,甚至憤怒。但后面,他慢慢地轉向了欣喜。他后來拍了拍大腿,心里一亮,高興地叫道:“有了!此趟上城的話,有此一番動人的經歷,這五塊錢花得值!”他總算有了點自豪的東西可以講講了。“試問全大隊的干部、社員有誰坐過吳書記的汽車?有誰住過五元錢一夜的高級房間?”他可要講給大家聽聽,看誰還能說他沒什么好講的。因為別人都覺得他沒見過世面,講不出個所以然來,談吐也不怎么樣。但現在,他精神抖擻,可談的可多了。而且,老婆已經不在他眼里了,他的地位很快就有了,老婆保證服帖。此時,他整個人變得得意起來了。
這個情節非常有意思,很有阿Q精神的意味。正因為這個有名的段落,很多人把它拿來與魯迅的阿Q進行比較。這使得《陳奐生上城》被納入到國民性批判之中。
其實,這個結局看起來與前面的論述是沖突的——怎么忽然他就想通了呢?——好像有點不符合邏輯,但恰恰這種沖突凸顯了陳奐生上城的癥候性【編者注:指文本中不合邏輯、自我矛盾、空白的地方,往往可以揭露被掩蓋的東西】。我一直強調,這是一種真誠的厚道。它不像后來的小說《魯班的子孫》那樣正面講述沖突,而是通過一些細微的細節,讓我們從縫隙中看到問題。
在這里,作者用了技巧性的敘述手法。看似這是一個輕描淡寫的故事:陳奐生進城了,遭遇了一些沖突和不快,最后通過阿Q式的精神勝利法歡樂而歸。這個故事讀起來輕松愉快,但其實,以這種方式,作者隱秘而深刻地呈現了未來鄉村可能面臨的問題,同時又不至于與當時的歷史語境相沖突。
逐漸被納入現代化進程中的鄉村和農民必然要面臨許多困境和問題。作者在1979年寫的《李順大造屋》已經有所呈現。雖然只是隱晦提及,但我們能看到一些端倪。李順大這個角色,他有個人夢想,就是為自己建造房屋。直到鄉村改革時期,他才得以實現。通過這種方式,小說參與了對農村改革合法性的確認。根據陸文夫回憶,小說的結局原本不是這樣的。原來,李順大即使到那個時候也還是沒能蓋成自己的房子。
程紹國(1960-,當代作家,溫州市作協主席)和林斤瀾(1923-2009,作家、詩人、評論家,被譽為“短篇小說圣手”)提到,這種結局被認為是給社會主義抹黑,不符合當時的歷史語境,所以發表會很困難。經過修改,高曉聲同意了新的結局。但即便是修改后的結局也并不光明。小說中有個小細節,李順大送了兩條煙,才把房子的材料買齊,最終建成房子。雖然小說整體的敘事邏輯未必能確認建房的關鍵是行賄,但可以看出,高曉聲已經預感到,哪怕在那個改革時期,農民的困難仍然存在。
因此,我們需要討論一個話題:高曉聲是否認同現代化?
作為新知識分子群體的一員,高曉聲在一定程度上持有一種“發展共識”。這個概念是張頤武(1962-,北京大學中文系教授)提出來的,意思是經濟發展被認為是社會進步的核心標志,而現代化是經濟發展的前提,也是“發展共識”的中心【編者注:張頤武:《新新中國的形象》,http:∥vip.book.sina.com.cn/book/chapter-39952-22396.html】。因此,我們可以看到,高曉聲在一定程度上是支持現代化的,這也是為什么他一直強調,農民的根本弱點在于缺乏足夠的文化、科學知識和現代辦事能力,以及當家作主的充分覺悟和本領。
在創作思想隨談中,他提到,要致力于改造那種建立在前現代、自給自足自然經濟基礎上的小農意識。比如,像陳奐生這樣的角色,他們缺乏現代知識,生活方式封閉保守,缺乏廣泛的社會交往和交換,這顯然與當前的現代化建設格格不入。
因此,評論者紛紛認為,他的小說是在進行國民性批判,旨在改造農民的小農意識。但實際上,我認為不僅如此。某種程度上,正因為他對現代化的認同或其持有的“發展共識”,以及改革開放初期的歷史背景,他只能有限度地呈現某些問題。
比如說,小說中也提到了特權問題。看過電影的觀眾可能會更直觀地感受到這一點。在《陳奐生上城》系列中,陳奐生不是普通人,他與縣委書記吳楚是有關系的。在電影中,這一點有所改寫,吳書記不再是縣委書記,而是一個類似于發改委等可以批材料的部門的書記。
這種改寫也很有意味。在電影中,他們的關系交代得很清楚:吳楚書記曾在陳奐生家蹲點,甚至住過他們家,這是一種革命情誼。因此,電影中很直接地讓陳奐生去當采購員。我們想象一下,一個農民怎么能當采購員?他沒有文化,怎么勝任這個職位?就是因為他與吳書記的關系和交情,他成了采購員。高曉聲提到,這個故事是有原型的,反映了社會上新出現的一些不良風氣,雖然這種風氣在當時并不普遍,但卻引起了他的關注。不過,高曉聲在創作談中也不斷強調,他們之間的感情是真誠的,不是利益關系。
高曉聲在小說中寫道,吳楚對陳奐生的感情是真誠的,陳奐生對吳楚的感情也是真誠的。有一個情節,陳奐生在吳楚家里等著他回來,因為他的事辦不成,他就一直住在他們家,幫忙干活。這種幫助并不是阿諛奉承,而是農民本分的表現。吳楚的母親因此很感動,吳楚回來后,她說:“奐生在家里忙前忙后,真是都瘦了。”這時,吳楚也被感動了,說:“從來沒有聽過你為別人說好話。”這說明,陳奐生確實打動了他們。這種樸實的農民情感,通過演員的出色表演,得到了很好地呈現。
高曉聲強調這種真誠的感情,其實是革命情懷的體現。在1990年代以后的市場化進程中,這樣的農民與領導之間的關系在文學中幾乎不再出現,文學開始避免農民與領導的直接接觸。高曉聲在1980年代所描繪的這種關系將面臨危機,會出現特權和官僚腐敗問題。但高曉聲的呈現是有限度的,不那么尖銳,這是八十年代早期的歷史語境使然,同時也與改革開放的時代背景有關。
改革開放終結了階級斗爭,階級話題在1980年代不再被廣泛敘述,“發展共識”成為重點。因此,高曉聲對現代化有某種程度的認同不可否認,但同時他對現代化可能帶來的問題也具有反思和擔憂,這些問題直接關系到農民和鄉村的處境。這就是一位好的作家必須具備的復雜性和矛盾性,一篇好的小說不可能是扁平的。
高曉聲在相關散文中提到:“世界上說不清楚的事情,比說得清楚的事情多得多。在說得清楚的事情里面還有許多不該說清楚、不便說清楚的,連不該和不便說清楚的原因也有許多不清不楚的地方呢。所以干脆莫說它了。”這其中也包含了他的一些矛盾。
國民性批判和脫離農村現實的寫作這兩種觀點,是對高曉聲的一個固有評價。但這兩種觀點遠不能囊括和窮盡他的復雜性,包括作家本身及其小說的復雜性。因此,阿Q式的突兀結尾,可以通過矛盾和復雜性得到解釋。
當整個時代都在為農民的生活改善而歡欣鼓舞時,中國經濟開始發展。雖然高曉聲前瞻性地預感到了一些問題的存在,但讓他完全超越小生產者式的夢想以及這種夢想式的鄉村想象是不可能的。在八十年代初期,直接敘述類似九十年代農民進城及返鄉的故事是不現實的。九十年代后,這類故事變得千篇一律,主要講述農民進城的苦難及返鄉的被迫性。與此不同,后來的新工人文學敘述則表現出一些獨特性。
1987年東莞某電子廠的女工
圖片來源:京華時報
《陳奐生上城》的獨特性在于,作者沒有全面深刻地呈現問題,而是以癥候的隱喻方式昭示1980年代中后期和未來某種新的可能性,即城市化作為一種強勢的文化、政治結構、乃至心理結構的出現。高曉聲對這種可能性的昭示,使得小說的結局變得隱秘而具有張力。因此,我們甚至可以將其看作是1980年代鄉村故事的轉折,它預示著未來關于鄉村的文學想象將發生變化。未來的鄉村故事將會講述城市如何改造農民,以及傳統鄉村秩序遭到破壞的故事,成為一種新的鄉村想象。
五、結 語
總結來說,這部小說確實在鄉村的黃金時期,呈現了城市可能帶給農民的沖擊。這個沖擊一方面源自現代物質帶給農民的身體感覺的改變,另一方面源自個人勞動與資本邏輯之間的矛盾。這種沖突象征了現代化進程中城市對農民的改造以及鄉村秩序的破壞。高曉聲沒有展開描述這種改造和破壞,而是以阿Q式的結局和解了小說中的尖銳問題。我們可以稱之為“和解”,這種和解使整個故事看起來非常美好。
這種有限度的表達反而使小說更為復雜和具有張力。隱喻的方式預示著,城市改造鄉村將成為未來關于鄉村的新想象。我們簡單提一下后面的小說,比如《魯班的子孫》。這里沖突的兩方,一方代表集體主義時代的良心,一方代表市場經濟。最后兩者在敘事層面進行了和解,沒有明確的結局。賈平凹的小說《臘月·正月》中直接出現了個體戶王才,他是農民,也是個體戶,擁有良心和理性經濟的思維,能夠以現代方式管理他的工廠,是一個完美的形象。【編者注:對這兩篇小說分析參見:《良心與資本的沖突:20世紀90年代鄉村故事的起源》】
九十年代以來的文學中,類似的敘述很多,比如空殼化的村莊等。高曉聲的小說是一個有力的中介,通過它,整個八十年代的鄉村故事得以呈現。不僅如此,它還串聯起一整套關于那個時代的鄉村書寫的敘事邏輯,使我們看到傳統鄉村秩序是如何遭到破壞的。而這正是1990年代鄉村故事的起源。
當然,這樣講下去好像蠻悲觀的,其實并沒有。在新工人文學敘述中,以及很多作家參與寫作的新鄉村敘事中,我們可以看到一些新的力量。新時代下,出現了另一種關于鄉村的想象。這也是我后面繼續研究的方向。
六、問答環節
問題一
韓丁(William Hinton)、韓東屏、梅斯納等人對農村的研究都表明農村公社做得好的30%,中間狀態30%,不太好的30%左右,但之后被全部否定。“單干”之后,之前集體化時期的耕作機械化、大規模農村灌溉工程、農村集體工業等都受到毀滅性破壞,也導致沒有或缺乏勞動力的家庭返貧。但這些基礎結構在1980年代的文學、電影敘述中基本很少涉及,也缺乏分析。可否分析一下這樣巨大的反差的原因?
戴 哲
我確實沒有想過這個問題,我看到的作品也很少涉及這個題材,電影更少。不過,就我個人經驗來說,我爸爸是農村出生的,他說,我們仍然從那個時期的水利工程中受益。當時的小說回避這個題材,可能是因為這個選題比較敏感,不太好寫。80年代的文學主要是表現當時的生活,如果是要寫過去的話,往往有特殊的意味。比如說創作于90年代的《白鹿原》寫的就不是1990年代的故事,而是清末民初的故事。為什么寫這個時期的故事?這是因為從90年代到新世紀,文學對鄉村的表述局限在挽歌化敘述當中。當時對鄉村現代化的想象是匱乏的,可利用的資源非常少,只能回到那個舊時代去重新想象。
我今天提到的那些小說,包括新時代以來一直在創作的“新山鄉巨變”等作品,描繪了很多關于鄉村現代化的想象。但坦白說,就我目之所及,很多創作并不完全理想。在這些小說中,鄉村的現代化往往被描繪為發展旅游、建設鄉村民宿等形式。我也曾就此詢問過專門從事這一領域研究的朋友,他做了各種鄉村調研,但并不是文學家。他告訴我,從表面上看,鄉村的環境確實改善了很多,家家戶戶的院子都種滿了花草,并用柵欄圍了起來。他還給我發了一些圖片作為證明。然而,當談到鄉村經濟如何真正發展時,問題就變得復雜了。
現實鄉村發展的局限導致小說中所描述的鄉村現代化,局限于發展旅游和民宿。我認為,目前對于鄉村現代化的想象是有些匱乏的,缺乏足夠的資源來支撐這種想象。因此,在描繪這一時期的鄉村變化方面,我并沒有看到太多優秀的作品。也許這樣說有點太武斷,因為當下的創作還在進行中,很多人在寫作新的鄉村故事。
問題二
1980年代鄉村開始分田到戶,追求現代化的動力從非現代化的實踐開始,這里指認小生產者的再造是非現代化的。那么1980年代大家對現代化的想象是什么樣的?現在“中國式現代化”的提法很流行。從現在回望過去,現代化的內涵有何變化?集體經濟是否還是現代化的一種可能?
戴 哲
1980年代的現代化想象是一個總體性的設想。它的動力不只源自經濟發展,還有其他面向,各方面是鑲嵌在一起的、完整的、立體的。但是漸漸地,經濟就成為了唯一動力。關于“中國式現代化”的提法,我其實沒有資格回答這個問題,因為中國式現代化才提出來,還等著大家去闡釋。
問題三
《陳奐生上城》之后,中國農村經歷了怎樣的變化?文學是如何表現這種變化的?
戴 哲
此后的鄉村文學里面只有苦難的敘述。鄉村在1990年代之后遭遇了困境,相較于以前,生活確實變得不容易。然而,知識分子、作家選擇這些作為題材,部分是因為作家可能抱有一種“安全敘述”的態度。他們覺得選擇某些特定的主題,如農民、拾荒者或城市中的性工作者,是相對安全的。這些主題已經被廣泛接受,容易操作。例如,為何在90年代之后,鄉村女性在小說中往往被描繪為性工作者這樣的形象?這種大批量的呈現確實值得我們深思。
我曾談到過,這種寫作方式可能源于知識分子的“隔岸觀火”心理,他們選擇從外部觀察,而非深入體驗。但與此同時,當真正的打工者,如皮村的工人們,甚至像范雨素這樣的作家,開始用自己的筆觸記錄生活時,我們看到了截然不同的敘述方式。他們的作品更加平鋪直敘,娓娓道來,不卑不亢。雖然其中蘊含了生活的艱辛,但他們并未過度渲染,而是用平淡樸實的語言講述,卻充滿了力量。
問題四
高曉聲這一輩知識分子的“發展共識”具體是什么樣的?是徹底否定計劃經濟等前三十年的實踐嗎?1990年代嚴峻的三農問題,是否動搖了1980年代作家們的“發展共識”?
戴 哲
“發展共識”不是完全否定前三十年的實踐。我認為一個好的作家,應該具備復雜性。他們內心有自己的焦慮和矛盾,這種矛盾體現在他們的作品中。王潤滋就是這樣一個作家,他的作品里充滿了焦灼,反映了他對現代發展與傳統道德之間的矛盾的深刻思考。我們能從他的作品中看出焦慮與矛盾。
進入九十年代后,王潤滋的作品也發生了變化。以《殘橋》為例,它描述了一個農民工進城后的生活狀態,這樣的作品同樣體現了作家的深度與復雜性。我認為,正是因為他們作品中蘊含的這種內在矛盾與復雜性,才使得他們的作品成為經典。然而,1990年代之后,這樣的作品其實并不多見。許多作品過于簡單地表達苦難,將女性形象單一化,這樣的描繪并不全面。鄉村女性進入城市后,她們的生活和工作是多種多樣的,并非只有單一的模式。這種復雜性在作品中應該得到更充分的體現。
九十年代嚴峻的三農問題是否動搖了八十年代作家們的發展共識?我認為這個問題并不簡單,不能簡單地用“是”或“否”來回答。
問題五
什么是九十年代鄉村敘事中的“城不城,鄉不鄉”?
戴 哲
當鄉村失去了獨立性和主體性之后,作家們如何重新書寫和想象鄉村、以及農民在城市化進程中的身份焦慮?農民群體在城市化進程中面臨著身份認同的困境。他們既不屬于傳統的鄉村,也不完全融入城市。他們既不是純粹的農民,也不是純粹的城里人,這種雙重身份的模糊性讓他們陷入了自我識別的迷茫。這個問題在1990年代開始凸顯,而在之前的小說中往往被忽視。作家們需要重新思考如何描繪這樣的鄉村和農民,如何在文學作品中體現他們的主體性和復雜性。這不僅是對三農問題的一種回應,也是對人性、社會變遷和身份認同等深層次問題的探索。
主持人
當代文學并非僅限于文學,它與社會現實緊密相連。因此,聽眾也期待通過文學分析,探討社會當下的現實問題。戴老師指出,很多問題不能簡單直接地回答,因為文學批評常常需要考慮到復雜性。無論是社會變遷,還是作者本人的思想,及其作品中所蘊含的多層次意義,都是極其復雜的,也是文學批評所強調的。
從當今的角度來看,1980年代的知識分子,如高曉聲,他們的作品可能展現了一種曖昧、癥候或復雜的面貌。然而,實際上,他們可能并沒有特別明確地去深入探索這些問題。更為明確或主導的,是他們的啟蒙思想,這與當時的主流觀念——告別階級斗爭和無產階級專政等——相吻合。因此,他們可能還沒有達到后來我們重新從階級或政治經濟學的角度去看待文學作品時所達到的深度。
實際上,您的分析帶有政治經濟學的視角,這在某種程度上超越了他們的作品。聽眾對前三十年社會主義實驗的探索、當下農村的空心化等問題有深厚的興趣,他們希望通過文學來重新發現可能性,并對集體經濟抱有期待。這樣的情感和期待,正是我們今天共同探討農民文學的原因。
我們特別希望越來越多的人能夠關注三農問題,并探討其解決的可能性。在剛才的講座中,我驚訝地聽到戴老師并非農村出身。我自己對農村問題格外關注,很大程度上是因為我來自農村。我們并不希望只有農村出身的人才去關注農村問題。農村問題并不僅僅局限于農村本身,它涉及到城鄉之間的互動關系,以及中國社會的巨大變遷。這個問題需要我們全社會共同關注與探討。
戴 哲
是的,作為社會的一部分,我們應該睜開眼睛,觀察我們所處的社會,理解它的真實面貌。通過文學作品,我們可以與社會產生連接,從中獲取更深的洞見。有些人可能不是專門研究現當代文學的,他們可能對我們的工作有所誤解,認為我們只是在書齋里研究作品的用詞和情感,品評優劣,但這樣的理解并不準確。
我最近開始關注其他作家的創作,如皮村的一些小組,在我看來他們的作品非常出色。最近,大家也在關注新時代描繪新山鄉巨變的作品,這些作品還在進行中,目前還沒有比較好的作品,但未來可能會有。
觀眾評論
大衛·哈維在《新自由主義簡史》中將里根、撒切爾、鄧相提并論,認為是“新自由主義”三巨頭(當然英美和中國新自由主義經濟有個時間差)。1990年代之后中國農村的貧困(集體經濟破產、政府投入很少、農村教育危機)迫使農民進沿海工廠打工,成為全球資本主義供應鏈的一環(“世界工廠”,當然2000年之后更甚)。因此1980-1990年代的新自由主義資本主義全球化與中國農民的命運關系緊密。
1980年代多數中國作家和導演的精英主義使得他們對農民的描寫充滿了居高臨下的、去歷史化、庸俗化的姿態。農民即代表“愚昧原始性”、“沒見過世面”、“狹隘小農意識”(包括陳凱歌《黃土地》)。似乎社會主義從未實現過、農民從未被啟蒙過,似乎“農村幾千年來都是如此”。實際上他們不愿從農民的視角去理解社會歷史,不理解農民的政治主體性和世界觀,他們的描寫也跟社會主義時期文學中的農民書寫差距甚大(比如李凖“深入生活”后所寫的《李雙雙》及其他作品)。這種趨勢使得中國都市男性精英知識分子權威和話語在1980年代后得到重新確立。因此,不僅這些文學作品值得分析,作品背后的作家立場和當時的知識話語更值得去分析。
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