網上對《繁花》的爭論，陷入了一個誤區，那就是反復去質疑，這到底是不是90年代的上海。
諸如此類的，還有這是香港人眼中的上海，小布爾喬亞眼中的上海。
如果按照這個思路走下去，那就必然形成“外地人有沒有資格批評上海”以及“上海人如何捍衛歷史傳統”兩大陣營。
比如，欣賞王家衛是有門檻的啦，你們不懂海派文化啦，聽不懂上海話就別張口啦。
之所以說這個問題沒有必要，是因為《繁花》并不是一部歷史正劇，它不需要完整反映歷史事實，只要滿足觀眾的胃口和好奇心就夠了，當成現代版的《瑯琊榜》爽一爽，也無可厚非。
而且，我們能看出王家衛已經能努力地去講一個故事了，什么裝逼腔調、光影美學、小資做派，這些只是香精和佐料，屬于他的個人風格，多一點和少一點，都無傷大雅。
但是，《繁花》依然是值得批判的，并不是因為它爛，而是它留下了一個巨大的遺憾。
尤其是宣傳上，把《繁花》當成了時代精神和上海群像的代表時，確確實實鬧出了烏龍，把玩笑開大了。
《繁花》的問題，是不是上海風格根本不重要，重要的是，它丟掉了上海文藝的金字招牌，那就現實主義傳統。
大家好，我是豐兄，這期給大家聊聊上海影視的現實主義以及《繁花》的問題。
中國的影視有兩座高峰，一座是國家力量主導下的大制作，比如經典的四大著名系列，大決戰系列，每一部都是大手筆，完全不計成本，硬是在落后的時代，徒手搓出來的佳篇巨著。
另一座高峰則來自于上海，上海的影視不喜歡架空，不喜歡講歷史，更不喜歡討論意識形態，它關注的只有一點，那就是生存問題，是一日三餐，冷暖溫飽，賺錢多少。
它喜歡以小見大，通過兩性、小三、房價、物價、貪官、交易、商戰這些具體的元素，去批判現實。
為什么上海會成為中國現實主義文藝的誕生地呢？《上海的狐步舞》里，這樣評價上海，“上海，造在地獄上面的天堂!”
從一百年開始，這里就有燈紅酒綠和天堂地獄。資本家、姨太太、少爺、舞女、工人、水手、強盜、綁匪、電影明星、娼妓掮客、印度巡捕，你幾乎可以找到一個社會所有的身份。
一面是有產階級的荒淫無度，腐敗墮落；一面是無產者食不果腹，衣不蔽體；一面是有產者在華東飯店摸牌賭博、花天酒地；一面是無產者慘死在大柱下無聲無息。
人們在破碎和沉淪中掙扎，一不小心就不會被拉下地獄。所以不管是封建官僚來，還是帝國主義來，還是殖民者來，這里的人最關心的，就是如何生存下去。
中國最好的無聲電影，是三十年代上海拍攝的《神女》，它講一個女人的故事，而且是所謂比較下賤的職業，妓女。
作為社會底層的暗娼，為了帶自己的兒子活下去，躲避警察的追捕，又不幸落入了流氓的手中，所有鄰居都排斥她，認為她骯臟不堪，兒子也被同齡人排擠和嘲笑。最終她被逼無奈，下決心逃離這個泥潭，失手殺死了掌控她的男人。
兩年之后的《新舊上?！?，更是精彩，一幢破舊的公寓樓里，住著六戶人家，有在歌廳上班入不敷出的舞女，有被拖欠工資的小學教員，有每天用體力勞作的黃包車夫，也有沒事就閑著嗑瓜子的包租婆。
就在這么一棟小小的樓里，卻有著各類社會問題橫截面，炒股失敗的，投資被騙的，情場失意的，用移鏡及貓眼、嬰啼等巧妙轉場，經濟蕭條下，底層人真是朝不保夕。
所以，對他們來講，生存最重要，不論外面的世界怎么變，小家庭里每月一塊錢的豆腐漿一定要喝，紅燒蹄髈要爭取吃上。
你看，過去的舊上海，今天的新上海，大家關心的都是這個問題。
建國后，上海電影與延安電影分庭抗禮，繼續現實主義批判，兩邊互相打擂臺，北方拍出《永不消逝的電波》《林家鋪子》，南方就創作《花好月圓》《球場風波》《女籃5號》。
兩邊其實都是左翼傳統，只不過一個是延安革命主義，一個是上海左翼文化，立場都站在人民這邊。
但是，延安傳統勢頭過猛，上海這邊后來拍的《舞臺姐妹》《不夜城》《北國江南》，都被批判。上海派導演沉寂了一段時間。
直到90年代，上海影視的現實主義傳統重新回歸。
東方風來滿眼春，南巡講話定了調子，浦東要變成上海，甚至超越上海。
陸家嘴高樓林立，東方明珠拔地而起，南浦大橋飛架黃浦江。十年間，上海動遷，大批本地人從市中心向郊區遷移，遷了300多萬人。而更多的精英人士和打工仔，則從外地進來。
那時候是怎么說的，“未來的上海，內環講英語，中環講普通話，外環才講上海話”。這也就是《繁花》的時代背景，但《繁花》沒提到的是，彼時的上海，既狂歡，也壓抑。
從鄉里到城里，中國要走向都市化，那么，上海無疑就是最好的舞臺，都市影視劇，成了一朵最耀眼的花。
上海的電視劇，決定繼續寫時代。《孽債》里，十年一夢，返城洶涌，改革開放，恢復高考，但城市戶口注定有限，曾經的知青，面臨人生的兩個重大選擇。
第一種，忘掉當初是從城里來的，忘掉自己讀書人的身份，以后就待在農村和土地過一輩子。
第二種，舍親棄愛，悄悄返城落戶，運氣好還可以分配工作，可以再參加高考，一旦上了大學，響應政策去經商下海，說不定就成為《繁花》的寶總了。
1995年，《孽債》一播出，就創下收視率新高，當時的人看得入迷， 上海電視臺曾因播出“群星愛心演唱會”節目，把《孽債》停播一天，雖然事先電視臺多次打出字幕向觀眾說明，上海觀眾還是急壞了，瘋狂打電話給電視臺，說只要當晚播，再晚也沒意見。
上海電視臺損失了整整200萬元的廣告費，將每晚播一集改成兩集，這才讓觀眾解饞。
1991年的《上海一家人》，把故事背景放在了解放前，貧苦農民沈川兒帶著女兒若男闖蕩上海灘，同樣都是混跡這座“冒險家樂園”，《繁花》里只有流于表面的珠光寶氣，《上海一家人》卻在真正描寫時代。
若男住在閘北漏風的房子，棚戶區集體排隊倒馬桶，上海女裁縫的事業就從這里開始，你可以看成一部舊社會的“杜拉拉升職記”，但卻沒有神仙戀愛，妖怪打架，爽劇其實也可以有另一種拍法。
1990年播出的《十六歲的花季》，雖然是講青春和愛情，但觸及到了出國熱、婚外情、教育改革、知青子女回滬、教師下海經商、學校破墻開店搞創收、贊助生等等的時代風貌。
上海都市現實主義題材，是中國影視開出最別致的一朵花。西北的《關中匪事》《高興》這樣的電視劇，偏向土地和歷史；而像《奮斗》《正陽門下》這樣理想化的現實主義劇目，似乎又了一絲殘酷。
都市進行時的上海影視，完美擊中了正在轉型期的中國人的復雜心理。
到了新世紀，上海影視繼續在現實主義這條路上狂飆，最終誕生了一部魔幻現實主義的代表作《蝸居》。
海藻那句“人情債，我肉償啦！從現在開始我就步入職業二奶的道路了！”，過于震撼，而且這樣驚悚的臺詞，還有很多，隨便一個元素拎出來都堪稱大膽。這部劇在尺度上挑戰了道德和更深處領域的中國社會。
可惜的是，《蝸居》引發的一場社會海嘯，竟然是上海影視乃至中國現實主義影視的最后高潮。
當時很多上海觀眾，對電視劇提出質疑，說這根本不像上海，事實上，編劇六六也承認，自己只在上海待了六個月，對上海并不了解。但是，外地的觀眾幾乎集體性認為，江州就是上海。
這跟《繁花》恰恰相反，上海人說，沒有人比我更懂上海，外地觀眾則不滿，表示你這明明就是民國。
事實上，他們都沒錯，上海人看到的是童年濾鏡，外地人覺得劇情太抽離。這并不是看滬語版就能解決的，根本還在于《繁花》缺少了一層現實主義。
需要說明的是，現實主義并不是現實本身，現實主義影視并不是現實的直接復制，不然就成了記錄片?，F實主義需要直擊時代內核，以及生存問題。
新世紀以來，上海的現實主義影視走向衰敗，如果說《蝸居》算是一次回光返照，那么，此后現實主義徹底走向了半衰期。
比如《我的前半生》《歡樂頌》《三十而已》，盡管它們披著現實主義外衣，但扒開這些裝點和門面，里面全是一個個瑪麗蘇。
小說《繁花》作者金宇澄，在東北下鄉八年，跟勞改犯們一起生活，落到底層，再返回上海的工人新村，南來北往，一把年紀， 就像巴爾扎克小說里一個海員回來，巴黎貴婦人要他講故事。
金宇澄會講些什么呢？那指定不可能是熱血沸騰的創業，他要書寫的上海“城市曖昧層面”的灰色地帶，小說一開頭，“獨上閣樓，最好是夜里”，半生浮沉，娓娓道來。
現實主義不是說一定要寫窮人，也不是不能雕梁畫棟，關鍵要突出“難”，而不是“爽”。
《大明王朝1566》講的是朝堂，但算的是經濟，國庫虧空，巨大的窟窿要補上，從皇帝到臣民都很著急，所以嘉靖說，朕知道你們難，朕也難，我們都勉為其難吧。接下來才有通敵倭寇，改稻為桑，嚴黨和清流大戰，我們看到大明朝已經爛了。
90年代的上海也很難，光是職工就有一百萬人下崗，當時市長的原話是，“我現在是一天一天感到捉襟見肘?。∵@兩年，政府的虧損補貼直線上升，去年增加9億多元，今年增加13.7億元，搞不下去了。”
因為難，所以要改革，改革該“放”還是該“收”，產業如何轉型，要不要大力發展第三產業，金融改革要不要邁大步？這些是當時上海社會的大討論。
《繁花》是都市劇，當然不需要直接描述這種歷史背景，但是你宣傳口徑上是“現實主義”，那就應該有很多側寫。
《十六歲的花季》為什么比《流星花園》強一萬倍，那是因為現實劇的生態位，就是會碾壓偶像劇。
《十六歲的花季》劇情很放得開，這些來自于當時的社會現實。
導演張弘寫劇本的時候，進行了采樣調研，他在一所師范學校的“新疆班”，看到了這樣的場景：周末放學后，學校門口停了一排摩托車。一些個體戶把班上的女孩子接走了。
因為這些知青子女回到上海后，在落戶問題上遇到了困難。她們大多寄住在親戚家，小小年紀就飽嘗了寄人籬下的滋味。
有人問導演為什么要拍這些，張弘回答，“因為中學生已經和社會有聯系了。他們對社會對家庭對教育等等問題都有自己的看法了。”
《繁花》我們能看到“社會”嗎？看不到，它是青春劇，偶像劇，瑪麗蘇劇，商戰爽劇，唯獨不是現實主義劇。
寶總做外貿就是為了汪小姐那一出戲，確實很讓人出戲，這個套路已經爛俗到了十幾年前青春疼痛文學的地步了。
“你說應愁高處不勝寒，我便拱手河山討你歡”。郭敬明狂喜，王家衛降格到了和自己同一水平。
雖然不至于要像小說中主配角人均兩三個性伴侶，但也不用拍成小學生般的天真。
《繁花》的小說能拿到茅盾文學獎，僅僅是因為描寫了一種地方生活嗎？又或者是舊瓶裝新酒懷舊嗎？當然不是，是因為它有很強的時代感。
從公私合營到六十年代中期，上海的民族資本家是一直可以領股息的，阿寶的爺爺和父親，都能享受到相當富足的生活。從富家子弟到落魄少年，從市中心體面的大房子，搬到了曹楊工人新村，這是阿寶成長的歷史背景。
當電視劇把歷史背景拋掉后，不管是在“至真園”里的酒席上，或者是“夜東京”的飯桌上，這些人來來往往，顯示著流水席的繁華，整個生活卻并沒有著落。
90年代消費主義的上海，浮華煙云，落花流水，這些生活、這些故事都十分傳奇傳神，但并不指向歷史，因為歷史已然虛空消散了。
上海一直有兩種歷史傳統，一種是從上海開埠開始，到上世紀二三十年代形成的海派文化。另一種是1949年到1990年代初形成的計劃經濟傳統。
這兩個傳統區別很大，今天人們懷舊，當然不希望是后面一種，更喜歡前面那種，宏大敘事解體后，我們只能去懷念曾經的上海舊夢。
畢竟我們可能已經不習慣再看到棚戶區的上海人倒馬桶，黃河路上的五光十色，才是消費時代人們最喜歡的景色。
除此之外，《繁花》能引起這么大討論，還在于一種矛盾，上海的學者許紀霖說過，“上海人”和“中國人”，有時候是一對沖突概念。
清末的時候，上海有個地方賢達李平書，去拜見李鴻章，李鴻章很欣賞他，臨走前拍拍他的肩膀，對他說：“你不像一個上海人。”這是李鴻章對李平書最高的評價。
這個評價在今天依然如此，上海身份對中國人來說很特別。
1949年之前，當整個中國還處于農業社會時，上海已經是資本主義下的十里洋場了，別的地方是從封建社會直接到社會主義，上海則是從資本主義進入到社會主義。
到今天，上海的氣候是不是還跟別處不一樣，這就是引起人們爭論的地方了。
但是，《繁花》是不是上海，真的不重要，抽離了現實主義的《繁花》，好看是好看的，但那是大量香精和佐料堆出來的，就像端上來一道辣子雞，滿盤都是花椒和辣椒，你要是想吃雞塊，就特別費勁。
當人們繼續懷念上海舊夢的時候，我想到的是上海的現實主義，想到曾經的鞭辟入里，辛辣淋漓，這種力度可能再也回不來了。
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