原編者按

　　《現代主義》原書初版于1976年，1992年國內翻譯出版，是一本頗有教益的系統的論文集，研究文學藝術（以至各思想領域）向現代主義轉變的背景、具體內容和各種方向。

　　本篇是值得認真揣摩的佳作，雖然結尾在筆者看來模糊了些。“現代詩歌成長的世界是高度發展的資產階級文化的世界”，在這樣的世界里，“詩歌絲毫沒有經濟上或政治上的重要性”。詩歌與詩人的角色在社會結構的重大變遷中發生重要變化。不管是否擁有政治傾向，持有什么樣的觀點，這仍然是詩人的普遍處境。當中國詩人也處于相似處境、持有相似心態時，這也意味著此地“資產階級文化”的“高度發展”（它達到的高度則另當別論）。對一向追求資本主義的文藝界來說，問題在于迅速適應，不存在早期現代主義作家那些意識和心態的震蕩，而只是如何找到安適、樂子和調整處身之道而已。即使感受到震蕩者，也往往如墮云里霧里。

　　筆者由此想到希克梅特1962年之作《致亞洲和非洲作家》：“我們有百分八十的人民不會讀，或不會寫；∕詩歌以歌曲的形式口口相傳；∕在我的國家，詩歌可能會化作旗幟∕就跟你們國家里一樣。”這看似一個反面證據：在落后的、資本主義不發達的國家里，詩歌反而通過口口相傳更為廣泛地存在，甚至可能成為“旗幟”。　　

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　　五、現代主義抒情詩

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　　來源│《現代主義》

　　（外國文學研究資料叢書），1992

　　我們一般都知道，人們在詩歌中特別強烈地感覺到現代主義的危機，因為高于所有文學類型的詩歌，在某種文化中主、客觀關系的直接層次上，以及在形式和語言的根基上，很可能經歷關系和信念的文化。但是，從某些方面來看，詩歌較任何其他類型更能體現浪漫主義作品和現代作品之間特有的連續性，這部分地是因為早期詩人極其敏感地注意到整個十九世紀產生的意識的變化，并對之作出反應。克萊夫·斯科特在下面的一篇論文中指出，現代主義詩人不同以往的簡練詩風，或許最明顯地見于他們所使用的象自由詩那樣的新韻律和和新型式，亦即書頁上詩的外觀。但是，埃爾曼·克拉斯諾又表明，這一詩風也基于象征和意象的一種新的概念，這種概念在現代主義詩歌中不再涉及簡易的隱喻手法，而是包含艱苦的虛構過程。本章各篇論文旨在通過下述幾個方面對現代主義詩歌的一些問題加以探討——它的新穎的簡練抒情風格和取消敘事形式的傾向（格雷厄姆·霍夫）；它的語言危機感（理查德·謝帕德）；它與之有關的不斷變化著的社會環境（G·M·海德）。在這些論文中，我們也試圖對本書中已探討過的重點作些增添和變化——譬如，把納坦·扎赫先前研討過的意象主義或客觀主義傳統與在德語詩歌中、但也不僅在德語詩歌中十分重要的表現主義傳統加以對照；或者，把休姆或艾略特側重的古典主義與瓦萊里、里爾克和斯蒂文斯繼承的浪漫主義加以比較。

　　現代主義抒情詩

　　作者│格雷厄姆·霍夫

　　1

　　我們現在可能正處于一個文化變革的過程之中，這個變革比以往任何一場文化上的變革——如古代末期或中世紀末期的巨大變革——都更偉大，更迅速。由語言支配的文化正在變為由數字支配的文化，沒有人能夠預見在即將形成的那種社會里，語言的藝術將占有怎樣的地位。自最早的文明世界以來，詩歌就是人類集體生活的一部分，但它并不始終都起同樣的作用。它曾是法律和歷史的工具，民間傳說的寶庫，大眾娛樂的源泉，少數人的深奧活動。我們應當假定詩歌還會繼續存在下去，但可以看到，自現代社會開始以來，詩歌的地位一直在發生著變化。

　　對亞里士多德來說，詩歌的最高典范是悲劇和史詩；在西方文明的大部分時間里，戲劇和英雄敘事這些人所共知的主要形式，都具有詩的特質。它們改變形式，發展出無數的分支，開拓了眾多的領域，開出了許許多多的小花；但是，人們對詩的觀念，對詩的基本意識，卻主要是基于一種共有的經驗，即詩歌表現一種文化，一個民族，或一個統治階級。浪漫主義的主觀性并沒有根本改變這些觀念。雪萊曾說，詩人是未被人承認的世界立法者；然而，倘若這已成為明顯的現實，那就無需這樣說了。正是因為這一崇高的要求很難得到認可，所以才會提出這一要求。而且，在浪漫主義作家以后的那一代，詩歌就明顯地開始放棄它的社會功用。如果想探討這個變化的社會原因，那就要洋洋灑灑地寫一篇論述現代文化歷史的文章；在這里，我們所關心的僅僅是在詩歌中出現的一些變化的跡象而已。主要的跡象是：戲劇大多退到散文的領域；史詩的功能被小說所取代；結果，詩的原型不再見于戲劇和英雄敘事詩，而只見于抒情詩。因此，詩歌最充分的表現不是在宏偉的，而是在優雅的、狹窄的形式之中；不是在公開的言談、而是在內心的交流之中；或許還根本就不在交流之中。在給抒情詩下的許多定義里，T·S·艾略特所下的定義是有名的；抒情詩是詩人同自己談話或不同任何人談話的聲音。它是內心的沉思，或是出自空中的聲音，并不考慮任何可能的說話者或聽話者。近一百年來，我們對詩的感覺，其核心正是這種觀念。

　　2

　　歐洲較早傳統中的抒情詩當然始終都具有個人的特質，我們聽說，莎士比亞“甜蜜的十四行詩曾在他的密友中間流傳”。這個說法是典型的。然而，抒情詩總是以若干公認的和確定的方式附屬于公眾世界。一位抒情詩人在傳統上都要扮演幾種可以辨認的角色之一：情人、朝臣、愛國者、哲人或虔誠的冥想者。但是，第一位現代人波德萊爾卻不能歸于上述任何一種角色。他自稱與他的讀者有密切關系（他通過有意的侮辱——“虛偽的讀者呵，我的形象，我的兄弟”——來取得這種關系），只是因為他與他們有共同的東西：生活中的陰暗面，“愚蠢、錯誤、罪惡、卑劣”，亦即被社會性的自我所不承認或拋棄的一切。愚蠢、錯誤、罪惡、卑劣；他還特別加上：厭倦；以及對永遠也無法達到的一種秩序所抱有的幾乎無望的渴望。

　　在那里，一切只是秩序和美，

　　豪華，寧靜和愉快。

　　——但卻是在那里，完全是在別的地方，而不是在可以想象的現實中，也不是在可以想象的現在。

　　我們不妨在這里介紹一下原先由斯蒂芬·斯彭德所作的關于現代和現代主義之間的區分。現代是時期和歷史階段問題；現代主義則是藝術和技巧問題，是想象的一種奇怪的扭曲。波德萊爾是第一個現代人，他首先承認詩人失去社會地位的狀況，詩人不再是自己所屬文化的贊賞者；他也首先承認現代城市環境的卑污。然而，他卻不是現代主義作家。他的詩歌的獨特之處在于用公認傳統的語言來表現新的異化現象；他的詩歌韻律，甚至用詞，往往都使我們想到拉辛。至于用新的語言和新的詩歌韻律來適應詩人變化了的狀況，我們還必須等待下一代人——等待韓波；在韓波于一八七〇到一八七三年間所寫的詩歌中，可以看到現代主義抒情詩的淵源。他的詩歌與確立的文化之間那種關系的變化，與其說在于唯信仰主義方面（雖然就韓波的情況而言，這是十分明顯的），不如說在于它們無法預言的、偶然的品質方面。這是漫游者的詩歌，是由于不受時間約束的情感激發而產生的詩歌；是贊頌異端思想的詩歌，對事物真義偶然領悟的詩歌。火腿夾心面包和啤酒變了形（《綠色小酒館》）；難以理解的寧靜狀態被喻為兩個白膚姐妹，她們輕輕地擠著一個為虱子所苦的孩子頭發里的虱子（《捉虱子的人》）；可笑的海關人員成了社會秩序中一切好管閑事的、暴虐的人物類型（《海關人員》）。語言和意象都不局限于傳統上公認的來源，它們在同一首詩中既可是俚語的，污穢的，精巧的，博學的，又可是富有傳統詩意的。達到完美境界的獨特象征是童年的純真，這是在污穢的、難以相容的環境里無法企望的東西，或是有可能短暫地、默無聲息地突然再現的東西。尤其在散文詩和輕柔如歌的片斷里，形象的描繪，或敘述和邏輯的順序，都失去其堅實的輪廓，而意義則透過一層無法分析的暗示模模糊糊地出現。

　　它被重新發現。

　　什么？——永恒。

　　它是大海

　　和太陽的婚配。

　　警戒的心呵，

　　讓他們低聲宣告

　　黑夜空蕩蕩

　　白晝著了火。

　　對確立了地位的詩人當中這位富有魔力的神童所作的卓越的視覺描繪，在范丁-拉圖爾的圖畫《桌角》中可以看到。《桌角》描繪了一群當代法國的騷人墨客，他們故意擺出各種合乎禮儀和不拘禮儀的姿勢；黑外套，蝴蝶結領帶，白內衣，引人注目的袖口（甚至還有魏爾蘭的袖口）；在他們中間的是韓波，他看起來象一個十三歲的迷途天使，裹著一件大了五號的破舊大衣，帶著輕微的超凡之美的表情。

　　對韓波抒情詩的描述也可以說明整個歐洲現代主義抒情詩這一廣大領域的特點。現代詩歌的精神大部分都是從法國得到啟發，而且很快就成了國際性的。但它有一個不足之處。在強調新穎性和不可預見性的時候，它沒有注意到大量重要的文化遺產——信仰、神話、傳說和詩歌習慣。創新的準則被加在人所共知的準則上面。即使韓波的早期作品也是他在求學時代所寫的造詣極深的拉丁詩；而他早期的法國詩也是對他那個時代確立了地位的詩人科佩和邦維爾表示敬意的詩。在其他詩人——葉芝和艾略特、馬拉美和瓦萊里、里爾克和格奧爾格、蒙塔萊和夸齊莫多、馬查多和洛爾卡——的作品中，傳統和創新之間的辨證關系似乎成了他們作品的一個主要源泉。甚至在思想上信仰未來的共產主義者布萊希特和聶魯達也認為未來植根于歷史，植根于無法逃避的過去。對于現代敏感性和古老感情方式之間的這一強烈意識，在近一百年來的詩人作品中比我們以往任何一個時期的文化中都更加明顯。的確，對現代詩歌來說，這是普遍的、不可忽視的事實；不同的社會政治信念強加于人們的各種解決方法使這個主題發生了各種變化。解決方法自然是紛繁多樣的。有的方法大膽維護古老的認識方式，如在葉芝和格奧爾格的詩中；有的則帶有諷刺意味地把古代的宏偉和現代的平庸并列在一起，如在艾略特的詩中。在里爾克的作品中，從神話到日常瑣事的一切經驗都被同樣看作是可以通過沉思默想加以變化的素材。而在馬拉美的作品中，只有在藝術創作過程里才能發現解決方法；詩的“主體”變成了非物質的，或不存在的，而詩的內容就是它本身的構成。

　　因此就產生了現代詩歌的折衷主義現象。詩歌不再能象先前大多數流派的詩歌那樣，發端于單一的文化源泉。馬爾羅曾經提醒我們注意，“想象博物館”的存在帶來了視覺藝術狀況中的深刻變化。由于現代的翻印和復制方法，人人都能在最近的公共圖書館里得到一切文明和一切時代的藝術。詩歌雖因語言的多樣性而受到某些條件限制，但也處于同樣的狀況。古典文化業已失去其獨有的權威；沒有什么世界范圍的宗教；心理學家和人類學家在公認的文化結構以前就已揭示了象征體系。詩人擁有全世界的一切神話；這也意味著他什么神話都沒有——沒有根據單純繼承權而無疑成為他自己的那種神話。現代世界中必然的、統一的理智力量乃是自然科學的力量；由于詩人關心的是自然科學所觸及不到的經驗領域，詩人就只有創造自己的神話，或者，通過存在經驗上武斷的選擇，從未加整理的大博物館里，從過去時代無限廣闊的古董店里，挑選神話。

　　從詩的角度來看，我們自己這個時代所特有的偉大神話體系——讓我們簡明地稱之為弗洛伊德體系和馬克思主義體系——不過是與任何其他神話一樣的神話而已。馬克思主義沒有給詩歌以它本身不曾有過的主題和素材；它只提供了把這些素材組織成社會政治行動計劃的可能性——這種可能性是一般詩歌所不愿接受的。現代詩歌成長的世界是高度發展的資產階級文化的世界，這個世界是一切過去時代的繼承者，并占有技術資料從而充分認識到自己的繼承權。但甚至在一九一四年以前，詩歌中占支配地位的態度就是“終結感”。這種世紀末觀念超出了年代的意義；盡管它與自覺的現代精神相聯系，但就詩歌而言，對即將消逝的事物的意識要比對即將到來的事物的意識要敏銳得多。這是不言自明的；一天的終結和一年的終結可以產生難以忘懷的魅力。尤其在德國詩歌中，在霍夫曼斯塔爾、里爾克、特拉克爾和格奧爾格的詩歌中，秋天的意象似乎是無法擺脫的，而且很容易從自然擴展到文化。里爾克的《秋日》結尾處的幾行詩，構成了豐收最后成熟的日子和一個人類經驗階段的終結之間模糊的類比：

　　現在沒有房子的人不再建造房屋。

　　現在孤獨的人渴望依舊孤獨！

　　醒來，讀書，寫長信，

　　沿著小胡同，不安地

　　來回走著，在飛卷的樹葉間。

　　俄國革命，即使在那些稱之為希望或視之為必然的人們當中，也不曾扭轉詩歌潮流的方向。在俄國，勃洛克和較晚的帕斯捷爾納克奮斗的目標是使某些東西能夠經受騷亂而保持下去，而不是創造新的東西。三十年代的英國詩人在感情上仍被他們顯然想拋棄或改變的舊世界所支配。奧登曾寫過一首詩歡呼“新的建筑風格”，但后來在真作中又把它刪去，因為他實際上最喜愛舊的風格。社會的技術發展和科學組織的潮流不斷地奔騰向前；但是，無論我們抱有怎樣的社會政治愿望，我們都不能貌似有理地聲稱詩歌是合乎這一潮流的。

　　相反，精神分析學是探索內心經驗的旅途上的先導。但弗洛伊德本人卻承認，無意識并不是他發現的；詩人和藝術家在他之前就已經發現了無意識。弗洛伊德對想象的自然歷史所作的巨大貢獻見于《釋夢》第六章；這一章之所以具有深遠影響，是因為它說明在詩歌里發現的聯想邏輯是人的頭腦中固有的。他對臨床資料的分析給予象征性想象的過程以半科學的地位——在詩歌已經撤離的世界里部分地重新確立了詩歌的地位。但是，詩人們都小心翼翼地保護著他們自己探索的成果，他們與心理學家幾乎不發生關系。里爾克拒絕接受弗洛伊德的分析，喬伊斯拒絕接受榮格的分析，而勞倫斯則認為他早已駁斥了整個心理學體系。

　　因此，詩人們多半都已拒絕接受我們這個時代眾所周知的偉大神話，并發展了他們自己與之相對的神話，其中有些是雄偉的，廣博的，有些是深奧的，隱秘的，但卻沒有一個在那依靠條理化的科學知識和歷史知識來指導自己事務的世界中占有任何地位。（對希臘人來說，荷馬是政治和軍事指揮的向導；只要提及這一點，我們就可以看到詩歌現在是怎樣地遠離了行動的世界。）葉芝闡述了一個龐大的神話體系，這個體系要求包括歷史、個人心理和死后靈魂的命運。但他把這個體系歸因于游魂的作用，這些游魂通過昏睡狀態中的自動寫作來進行交流，他們一開頭就宣布他們的行動范圍說：“我們是來給你們詩歌隱喻的。”在另一個極端，洛爾卡創造了他自己的安達盧西亞神話，其中吉卜賽人代表本能生活的力量，文明保衛者代表壓抑人的文明勢力。里爾克也許是最偉大的神話編造者，他使用基督教的象征，古代希臘和羅馬的傳說，先存的藝術作品，許多文化傳統中的小古董，甚至日常生活里的小擺設——把它們全部溶入持續不斷的夢境，而夢的目的則是改變轉瞬即逝的事物從而超越死亡，并把死亡化入生命之中。

　　這一切努力因為都處于時代的實際活動范圍之外，所以便轉向被放棄的知識領域，未被認識的啟蒙源泉——總之，轉向某種神秘主義。心靈的向導說，“一條漫長的道路。我們住在那邊……。”人們宣稱，詩歌可以通往被人遺忘的智慧，或神秘的學說。有時，這被看作是古代知識的一種現行體系，是東方的智慧，或久久無人問津的歷史道路。有時，它被認為是一種心理說——其深奧的源泉在于、而且始終在于內心生活。最有力、最持久的主張是：詩是一種魔術，詩人不僅是觀看者，也是魔術師，他把自己夢中所見變成實際存在。對這一主張的最充分的闡述和最堅決的摒棄，見于韓波的《地獄一季》中“詞的冶煉”一章。葉芝并不那么極端地贊成這一主張，而且也比較穩妥地不超出文學的范圍。葉芝聲稱，“只有詞語才有些好處”，他把布萊克稱為預言家，因為“他宣告有藝術的宗教，這在他熟悉的世界里是誰也想象不到的”。馬拉美往往把所有其他的藝術和所有其他的活動都變成文學——“世界上存在的一切最終都將變成書籍”——而在他看來，一切文學都是詩。因此就產生了詩的神秘主義，這種神秘主義是熱心于體系的人們所公開宣稱和追求的，它隱秘地支持著許多其他不那么傾向于絕對論的詩人們，并成為他們作品的基礎，這個信念具有如此的滲透力，以致忠于其他正統理論的詩人們不得不竭力擺脫它的影響。克洛代通過一種似乎不大可能的手法，把韓波變成了基督教的辯護士；艾略特莊嚴地說，詩的目的是娛悅體面的人；奧登在皈依督基教（如果確實如此）以后，則一再強調克爾凱郭爾的主張，即倫理高于美學。

　　但是，現代詩歌成長的世界既不是基督教的，又不是道德的，而我們時代的詩歌則感到不能依靠它自身以外的任何信念結構。

　　3

　　抒情詩的統治地位使詩歌這個自治領域具有一種特殊的性質。埃德加·愛倫·坡認為沒有長詩這類東西的觀點被波德萊爾采納了，而且似乎也被波德萊爾的繼承者心照不宣地采納了。事實上，長詩幾乎已消聲匿跡：大多數規模宏大的現代詩作都是由一組組短詩構成的，如里爾克的《杜伊諾哀歌》或艾略特的《四個四重奏》。長篇敘事詩和哲學詩雖然也偶爾出現，但它們看來都是舊瓶裝新酒，脫離了時代精神。持續的結構和精細的概念設計對詩歌來說變成多余的了。史詩表現某種確定的倫理選擇；抒情詩可以表現一時的情緒或瞬間的感悟。人們并不要求它必須與同一詩人所寫的其他任何一首抒情詩保持一致。因此詩歌習慣于情緒上和風格上的驚人變化。魏爾蘭由辱罵轉到虔誠，里爾克由哄騙的話語轉到抽象的玄學，戈特弗里德·貝恩由明顯令人厭惡的事物轉到誘人的異國情調。艾略特的《荒原》無疑就是以這個原則為基礎的。它由各種抒情片斷組成，其中有的是傳統的懷舊詩，有的是超現實主義的夢幻曲，間雜著一些戲劇性現實主義段落和諷刺段落。在這類詩中，較大的一致性在表面上是看不到的，或在任何容易分析的結構中是不存在的。一致性只有通過一種緩慢的、隱秘的心理發展過程才能發現，而這個過程又往往在回顧的時候才能看出。寫一系列抒情詩與記靈魂日記是最相象不過的。和組織一部宏篇巨著不同，它在作者的個人發展之外沒有形式上的要求。二十世紀眾多的批評削弱了詩人和他的詩歌之間的聯系，而且把作品看作是從制作者那里游離出來的人工制品。但這卻不能掩蓋這一事實：以抒情詩為主要模式的詩歌總是順著個人經驗的曲線前進的。

　　現代主義詩歌極其重視自覺的技巧。波德萊爾從坡那里獲得了這種強調自覺技巧的意識，并把它傳給了馬拉美和瓦萊里。它從法國進入德國的格奧爾格與英國的龐德和艾略特的詩歌思想之中；隨后又從這些中心向外傳播。但是，我們時代更深刻的詩歌節奏似乎受到另一方式的制約。超現實主義的異議是強有力的，它依靠無意識的組織；但卻不需要依靠什么無意識寫作這類騙人的主張。我們不僅可以把各個詩人的抒情作品看作是心理發展的記錄，還可以把它們看作是使這種心理發展得以實現的實際手段。心理發展有它自身的規律，這些規律是很難加以概括的；不管怎么說，它既不是自我的有意志的活動，又不是對無意識的放縱；它是這兩者的結合。它極少沿著一條筆直的、連續不斷的路線前進。它也許可以一時那么去做，但一味地沿著一條特定路線發展，最終將會導致危機，這是由于需要把被拋棄的和被忽視的素材結合起來而造成的結果。這種危機在近百年詩歌發展史上是常有的，而在處理危機時的失敗感也是常有的。但是，如果沒有危機，詩歌也就不存在了。

　　……每一個嘗試

　　都是全新的開端，和不同的失敗，

　　因為人們只學會戰勝詞語，

　　那些詞語表達再也不需說出的東西。

　　只有三個辦法可以擺脫這種心理因素：臨床意義上的精神錯亂——精神崩潰或發狂；洞察力和經驗在較低層次上重新統一；以及成功地使沒有聯系的因素獲得個性，這將在洞察力的較高層次上導致更為廣泛的經驗。所有這三者在現代文學史上都曾出現過，而且詩人生涯中斷的數字表明第三個辦法是最不普通的。現代文學中既沒有歌德，又很少有這樣的詩人，他們的生涯表明他們得到了長期持續的發展，可以不斷地進行自我的再創造，直到較晚的成熟時期或直到暮年。葉芝是一個突出的例外。他的詩歌生涯那緩慢的、有機的發展，部分地是對他自己的精力和耐久性的報償，部分地是命運的賜與——同一個為個人的智力和意志所能理解的小國共命運，而不是同更廣闊的世界中巨大的、不友好的運動共命運。

　　戰爭、革命和流亡使許多詩人中斷了創作生涯。然而，即便在這類事件還沒有造成最壞結果之前，詩歌就已經與自己成長的世界有了矛盾。我們一再看到詩人們被迫從事異乎尋常的旅行，從一開頭就不可能到達他們的目的地。他們“向夜的盡頭航行”，在最遠的地點戲劇性地中斷了。最令人震驚的例子是韓波，他在二十歲以前曾改造了法國詩歌，而后來一生中就再也沒有想到過寫詩。他對詩歌的信仰是徹底的，但當他的期望逐漸變成渺茫的幻影時，他便完全放棄了這整個的冒險生涯。他繼續生活了十八年，直到生命結束；但再也沒有寫詩了。象韓波那樣極有才華的詩人寥寥無幾，而冒牌詩人則為數眾多，他們沒有真誠，沒有天才。在這片荒蕪地區之外，許多想把詩歌經驗結為整體的嘗試都遭到相對的、體面的失敗——這在總體文化沒有提供依附點、而詩人只剩下自己創造力的時代幾乎是不可避免的。因此，不再是詩人的詩人就成了批評的指揮者，或“創造性寫作”的導師，或文化會議上的常客，或如西里爾·康諾利所說的，奶品冷飲點心鋪里干活的奶牛。

　　C·G·榮格提出了一種詩歌創作理論——詩的能力是詩人心理內部從詩人的整個個性、詩人的社會和歷史存在中分裂出來的“自主情結”。這在T·S·艾略特對詩人形象的看法中得到明顯的反響。艾略特認為，詩人是催化劑，詩在他面前發生了，使他的思想完全不受其他方面的影響。作為對一般詩歌的描述，這一點似乎說得太過分了，但我們可以看到，現代詩人的情況是特別容易引起這一看法的。我們可能處于這樣一個時代的開端，在這個時代，藝術在我們生活的整個機體中的地位可能會經歷進一步的迅速變化。這樣的時代對藝術家來說不可能是愉快的時代。如果我們想到近六十年來歐洲的可怕歷史，那么提及詩歌方面的不安狀況就似乎沒有什么意義。如果我們承認我們生活在一個壞時代——除了古人外，誰也沒有見過好時代——那么我們就必須承認，詩人的與世隔絕也許是他們唯一的出路。詩歌絲毫沒有經濟上或政治上的重要性，它不依附于任何支配現代世界的勢力；這個事實使它可以自由地去做它在這個時代所能做的唯一的事情——使人類經檢中某些被忽視的部分保持下去，直到氣候變化；詩歌是可能以某種無法預見的方式那樣去做的。

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