最近，隨著電影哪吒2熱播，引起了社會各界的關注，甚至一些黨政有關部門也在提倡所謂的“哪吒精神”。據公開資料顯示，電影《哪吒之魔童鬧海》是一部由楊宇（餃子）執導并擔任編劇的奇幻動畫電影，于2025年1月29日上映。該片是動畫電影《哪吒之魔童降世》的續集，講述了天劫之后，哪吒、敖丙的靈魂保住了卻沒有肉身，太乙真人用七色寶蓮給二人重塑肉身的過程中遇到重重困難，哪吒、敖丙的命運走向的故事。

　　中國改編神話的歷史由來已久。魯迅就曾在《故事新編》里對女媧補天、后羿射日等進行過創造性改編，用他自己的話說，屬于“只取一點因由,隨意點染,鋪成一篇”。縱觀近年來神話故事改編的小說、影視、游戲等作品，創作上都有共通之處。市場對神話改編的熱情高漲，催生出了不少叫好叫座的文娛作品，但同時也存在一些問題，阻礙市場的良性發展。一部神話改編作品成功后，往往會涌出一大批追隨模仿者。其中多數在心態上急于求成，試圖快速復制前人的成功，卻忽視文藝創作的客觀規律。結果就是，市場上出現一批流水線生產下的“神話罐頭”，內容高度雷同，讓觀眾無力吐槽。比如，有的影視作品將西方元素與中國神話嫁接，生搬硬湊無法建立自洽的內在文化邏輯，本想打造“中西合璧”，卻被批“文化縫合怪”“東西方大亂燉”。神話是一個民族的集體記憶，經典的神話人物更是重要的文化符號，在大眾心里占據特殊位置。因此，改編神話應把握好分寸，既不能簡單搬運“吃老本”，也不能胡亂演繹“毀經典”，而是在深刻理解文化基因的基礎上，以匠心精神進行創造性轉化。創作者從神話中汲取靈感的同時，要對神話本身懷有批判的分析的態度，才能讓神話類作品在時代的浪潮中煥發新生，而不是在流量的裹挾中迷失自我。

　　馬克思主義認為，一定的文化（包括藝術）是一定社會的政治和經濟的反映，又給予偉大影響和作用于一定社會的政治和經濟；而經濟是基礎，政治則是經濟的集中的表現。因此，作為觀念形態的文藝作品，從來都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產物。人類的社會生活是文學藝術的唯一源泉，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高級，因此就更帶普遍性。革命的文藝，應當根據群眾生活創造出各種各樣的人物來，幫助群眾推動歷史的前進。圍繞這個問題，讓我們看一看電影《哪吒之魔童鬧海》是如何進行神話故事改編的，以及創作者在這部作品中宣揚了什么觀點，或許不是無益的。

　　一、怎樣看待神話故事中的個人英雄主義？

　　追溯哪吒的前世今生，我們會發現，哪吒的形象經歷了一條獨特的演變軌跡：從印度佛教的護法神，到少年英雄；從佛道教起源，到明清小說經典；直至最近，成為改寫天命、反抗權威的“魔童”，躍上現代電影熒幕。哪吒并非來自中國本土，而是具有異域血統，最初是佛教中的護法神祇。哪吒（也稱“那吒”）是梵文的音譯簡稱，全稱為那羅鳩婆、那羅鳩缽羅、那吒俱伐羅等。哪吒形象在民間的流傳，得益于兩部明代小說——《西游記》和《封神演義》。在《西游記》中，哪吒是佛教神祇；而在《封神演義》中，哪吒則搖身一變，成了道教護法。到了《封神演義》，哪吒的故事用了更多筆墨展開，構建更為系統。哪吒有了更加完整的身世背景：他是靈珠子轉世，受命于元始天尊，輔佐姜子牙伐紂。小時候鬧海屠龍、剔骨還父，后經太乙真人復活，最終與李靖和解，肉身成圣。因此，在當代中國文化的版圖上，哪吒的形象始終閃耀著獨特的光芒。這個腳踏風火輪、手持混天綾的少年，早已超越了神話傳說的范疇，成為一個具有深刻現實意義的文化符號。也正是因為這個原因，那些我們從小就耳熟能詳的傳統神話故事，正不斷以現代化的表達形式重回大眾視野，煥發嶄新的生命力。

　　根據故事的設計，哪吒所處的時代是商周交替的時期。他出生于商朝末年，活躍于西周初年。商周時代是中國歷史上的奴隸社會時期，這一時期的社會矛盾主要表現為奴隸主與奴隸之間的階級斗爭。商周時期的政治制度是建立在奴隸制基礎上的。天子是最高統治者，擁有對土地和奴隸的所有權。商王和周王通過分封制將土地和奴隸分配給奴隸主貴族，形成了以王族為核心的奴隸主貴族集團。這種制度下，奴隸主享有特權，而奴隸則完全隸屬于奴隸主，沒有個人自由和權利。奴隸主對奴隸的剝削和壓迫引發了奴隸的多次反抗。奴隸通過怠工、破壞工具、逃亡等方式進行反抗。商周時期的社會矛盾主要體現在奴隸主與奴隸之間，以及各貴族集團之間的權力斗爭。這些矛盾直接影響了王權的穩定和國家的治理。

　　因此，要清楚哪吒是誰，就必然要指出他所代表或者反映的是什么階級的利益。哪吒的人物形象，基本限定在托塔李天王的兒子，他的師父是太乙真人，師祖是元始天尊，是妥妥的官二代，統治階級的精英人物。哪吒所維護的是什么階級的利益，不是很清楚的嗎？哪吒的父親原是商朝的陳塘關總兵，后來反叛，跟隨周王攻打商朝。因此，哪吒說的“反抗”，并不是為了被壓迫的奴隸，而只能是為了維護統治階級利益。根據《封神演義》，商紂無道要滅亡，周王要興起，西伯侯姬昌在去朝哥的路上，就撿到一個嬰兒，取名雷震子，給了云中子做徒弟，算到自己這次入朝哥兇多吉少，正好可以讓雷震子跟云中子學本領，等自己脫離劫難后，雷震子也正好長大了可以協助自己成就大業。和雷震子平行的，就是另外一個上天安排的得力助手——哪吒。為了表現商周統治階級的矛盾，小說還設計了“剔骨還父”的情節，說哪吒是帶著“天命”下凡的，龍王得罪不起，但龍王也不可能善罷甘休，任由哪吒這樣欺負。所以龍王伙同幾個兄弟，就找到李靖要一個說法。這個時候，哪吒便按照師傅太乙真人教的辦法“剔骨還父”，表示自己的生命是父母給的，今天全部還給父母，從此哪吒和李靖便沒有關系了，以后做什么事情也不會牽累父母。這就充分說明，哪吒和李靖效忠的是不同的君主，因此即使是父子關系也是水火不容的。哪吒那句“我想試試看。若天下無路，我就開出一條路；若天地不容，我就扭轉乾坤”。所以他敢如此頑劣，他敢上鬧玉虛宮下鬧龍王殿，他可以翻江倒海然后喊一句我命由我不由天。為什么？因為他是“哪吒”，身負“天命”，要輔助周王推翻商紂王，而且更重要的是他“上面有人”。不知道大家有沒有發現哪吒2中的李靖比哪吒1中要溫和多了，對哪吒更多則是寵愛順從多一些。原著中李靖已經知道哪吒“上面有人”，所以連父親都要忌憚三分，所以說還有哪吒不敢干的事？后來在武王伐紂的路上，李靖去了西岐，投靠姜子牙，在封神大戰的路上建功立業，最終以肉身成圣，成為一個先天圣人。昊天大帝的天庭創立以后，李靖位列仙班，成為了托塔李天王，地位僅此于三清四御，在三界中赫赫有名。因此，哪吒及其家族是周王室的忠實代理人，這是毋庸置疑的。

　　周朝為了長久的統治，比商朝做了更多的改良。周朝鑒于商朝出現了多次的政局混亂與爭奪王位，建立了“周禮”，即以血緣關系為紐帶的宗法制和分封制、井田制，確立了嫡長子繼承制，從制度上杜絕了爭奪王位的內亂。周王通過征伐、會盟等方式控制諸侯，整個西周社會都是比較平穩的。夏商信奉祖先能夠保佑自己，周朝這個外來民族推翻商朝以后，需要為自己做一次辯護，論證周朝統治的合法性，發明了“天命”說，“天命靡常”！上天不是商朝的祖先，而是天下各民族的主宰。誰能入主中原，關鍵看有沒有獲得天命。因此周朝是順應天命，才入主中原的。周朝建立之后，將階層嚴重固化。按照這套制度，能夠躋身周王室上層統治的，基本上都是宗親貴族、王族子弟，斷絕了平民子弟的上升渠道，基本就是“王侯將相真有種，老子英雄兒好漢”，血統決定一切。春秋之前的周代高級官員中，除了外戚姜子牙，基本都是世襲罔替的姬姓子弟。這就是小說突出哪吒個人英雄主義的真相。哪有“天命”，從來都是“王命”，效忠不同的君主而已。

　　再看看申公豹。他是商王朝國師，與姜子牙一同拜入闡教門下，尊元始天尊為師。小說《封神演義》中，申公豹是因為嫉妒元始天尊偏愛姜子牙，讓姜子牙執掌封神榜，因此和姜子牙作對。申公豹最后的結局是，被元始天尊用定海神珠捉到，并被塞進北海的海眼里。最后,在封神時，被姜子牙封為“東海分水將軍”，申公豹以拋頭入天，復又歸位的妖術，力阻姜子牙助周滅紂，結果落得頭反眼背終不得安的下場。動畫片《哪吒之魔童降世》《哪吒之魔童鬧海》中，申公豹原本是豹子修煉成精，雖成仙仍被視作妖族。他與太乙真人同為元始天尊弟子，但未受重視，因金仙之位走上黑化道路。第一部中申公豹是最大的反派，是他設計讓靈丸和魔丸交換，改變了哪吒和敖丙的命運。在第二部中，出生于妖族的申公豹一家為了成仙，一刻也不敢懈怠。父親是一個專門教小妖們修仙的大妖，申公豹成為元始天尊的徒弟，是全家的驕傲。但是申公豹卻被無量仙翁利用和陷害，才黑化了。所以，申公豹承載著全族的期待考入昆侖山修仙，卻在仙界的“學術圈”中淪為“外門弟子”——干最臟的活，背最黑的鍋，連師父的丹藥都分不到幾顆。雖然通過自己的努力終于成為玉虛宮門下，但即使跪了三千年冰雪脫離獸形，也不過是天尊的記名弟子，仙界的邊角料。甚至連無量仙翁的鶴童都嘲笑他，“畜生修千年不過是換個人形皮囊罷了”。可以說，申公豹與哪吒的矛盾，體現的是商周奴隸主貴族的矛盾，是奴隸主貴族集團這一部分反對那一部分的斗爭。這種斗爭在本質上都是為奴隸主貴族階級利益服務的，都是堅決鎮壓廣大平民尤其是奴隸的反抗的。雖然在斗爭中涌現了一批精明強干的帝王將相，但他們本質上還是脫離群眾，反對人民的。

　　縱觀歷史，我們從來不否定統治階級中少數杰出人物的歷史作用。不僅是奴隸制社會的帝王將相，就是后期封建社會的帝王將相，只要他們之中哪一個人在自己一生的活動中，對歷史的發展起了促進的作用，甚至只要他的活動在某一個方面對歷史的發展起了一些好的作用，我們都應該承認。但是，我們的這種承認，指的是用無產階級的立場、觀點和方法，批判地去對帝王將相進行恰當的文藝塑造，而不是一味給他們做歌功頌德的文章。我們承認帝王將相中少數杰出人物的歷史作用，但是我們知道他們之所以杰出，是因為他們的某些活動在客觀上符合了社會發展的要求，或者在客觀上符合了人民的某種愿望。我們始終認為人民群眾是歷史的主人，帝王將相中少數杰出人物，歸根到底不過是統治階級中的代表人物，他們的歷史作用同人民群眾相比，同那些站在歷史火車頭前面的偉大革命領袖人物相比，不過是滄海之一粟。只有人民群眾以及那些真正的革命領袖人物，才是最值得我們去熱烈歌頌的偉大英雄。我們承認帝王將相中少數杰出人物的歷史作用，但是我們知道，他們也同一切統治階級中的人物一樣，是人民群眾的壓迫者和剝削者，他們在為歷史提供新東西的同時，往往伴隨著殘酷的壓迫、剝削，而且是從統治者當前的利益出發的。因此，我們在評述他們歷史作用的時候，也應該對他們壓迫和剝削的暴行進行必要的揭露和批判。當然，有時為了集中闡述某一個方面的問題，可以著重評價他們的進步方面；對他們之中一些功大于過的歷史人物，應該根據他們全部的歷史活動去進行實事求是的歷史評價，而不應該只就一點，隨意苛求。但是，無論如何，我們不可以無原則地去夸大他們的歷史作用，牽強附會地去贊美他們的文治武功，甚至為他們的歷史罪過進行粉飾和辯解。

　　有些人看到描寫帝王將相的作品中出了一些問題，便認為帝王將相可以不去描寫了。這是不對的。不僅帝王將相中少數杰出人物需要我們去認真研究，就是他們之中最反動的人物，也需要我們去認真研究。問題的關鍵是要用無產階級的立場、觀點和方法去進行研究。正如背離了無產階級的階級觀點就不能正確認識古代社會的統治階級和帝王將相一樣，背離了無產階級的階級觀點的文藝作品，也就不能正確認識古代社會的農民階級和農民戰爭，看不到只有這種農民的起義和反抗，才是推動歷史前進的真正動力，而把歷史發展始終歸結為統治階級的個人英雄主義一樣。

　　二、怎樣看待神話故事中的主觀唯心論？

　　電影哪吒2反復宣傳“仙，不一定是好的；妖，不一定是壞的；魔，可以是正義的”的觀點。試問什么叫“好壞”？馬克思主義認為，在階級社會，每個人都是在一定的階級地位中生活，各種思想無不打上階級的烙印。因此，不同階級就絕沒有相同的善惡、好壞、正邪、是非，即道德標準。日本人侵略中國，他們叫親善。中國人反對侵略，日本就叫罪惡。國民黨反動派認為壓迫有理，造反無理。共產黨認為造反有理，壓迫無理，于是就要領導人民群眾起來推翻帝國主義、封建主義和國民黨反動派。而這部影片說的這個“好壞”，整個來說就是主觀唯心論，就是周王室代理人哪吒認為什么就是什么，別人要按照他的標準來，完全掩蓋了道德標準是由不同階級的立場和地位決定的這一基本事實，完全掩蓋了周王室的奴隸主貴族統治者要按照他們的政治目標改造世界的現實。例如，影片提出“誰來定義什么是魔？什么是仙？”、“什么神仙妖魔？不過是他們禁錮異族命運的枷鎖。”甚至不贊成他的觀點就被視為敵人。例如臺詞上說“既然他們要我們的命，那我們就用這條命跟他們拼了！”、“我活不活無所謂，我只要你死。”等等。這就充分說明，反映不同階級利益和統治階級內不同集團、不同階層的道德標準完全是按照他們的反動世界觀為核心的、完全是為他們各自的統治利益服務的意識形態，這是一場你死我活的階級斗爭，是不可避免的尖銳沖突。

　　馬克思主義認為，作為上層建筑的道德受物質生產條件的制約，并為一定社會生產關系所決定。“思想、觀念、意識的生產最初是直接與人們的物質活動，與人們的物質交往，與現實生活的語言交織在一起的。人們的想象、思維、精神交往在這里還是人們物質行動的直接產物。表現在某一民族的政治、法律、道德、宗教、形而上學等的語言中的精神生產也是這樣。人們是自己的觀念、思想等等的生產者，但這里所說的人們是現實的、從事活動的人們，他們受自己的生產力和與之相適應的交往的一定發展——直到交往的最遙遠的形態——所制約”。因此，在階級社會中，不同的道德服務于不同的階級，表現出明顯的階級性。以道德范疇中的“良心”而言，馬克思曾這樣說：“良心是由人的知識和全部的生活方式來決定的。共和黨人的良心不同于保皇黨人的良心，有產者的良心不同于無產者的良心，有思想的人的良心不同于沒有思想的人的良心。一個除了資格以外沒有別的本事的陪審員，他的良心也是受資格限制的。特權者的‘良心’也就是特權化了的良心。”也就是說，沒有超階級的、普遍的道德（良心）存在，不同地位（階級）的人們有著不同的道德（良心）。在每個階級社會中，由于存在著兩個（或多個）對立的階級，如奴隸與奴隸主的對立、農民與地主的對立、無產者與有產者的對立等等，因此必然存在著兩種（或多種）服務于對立階級的道德——縱觀人類歷史，道德的階級性是一個客觀事實。由于在階級斗爭中，對立的階級總是利用本階級的道德來作為斗爭工具，以維護本階級的利益，因此歷史上一切占統治地位的剝削階級（奴隸主、地主、資產階級）都竭力掩蓋、否認道德的階級性，而將道德粉飾為超越階級、國家、民族、宗教的永恒正義或永恒真理，從而將本階級道德粉飾為全人類的道德。馬克思主義深刻認識到這一點，可以說，承不承認道德的階級性，是不是用階級的觀點來認識和說明道德現象，這是馬克思主義道德理論區別于一切舊道德理論的根本標志之一。

　　主觀唯心主義把個人的主觀感覺、意識作為世界的本原，認為世界萬事萬物都只存在于“我”的感覺、意識之中，是由“我”的感覺、意識產生的。中國先秦的孟軻說：“萬物皆備于我”。明朝的王守仁說：“宇宙萬物皆吾心中之物”。英國的貝克萊認為“存在就是被感知”。奧地利的馬赫認為物是“感覺的復合”等等。這些都是主觀唯心主義。在主觀唯心主義者看來，只有“我”的主觀感覺、意識才是真實存在的，客觀事物不是真實存在的。貝克萊以蘋果為例，胡說蘋果不過是“我”的色、香、味、硬度等感覺的組合而已。如果沒有“我”的感覺，就沒有蘋果也沒有一切事物，這顯然是荒謬的。主觀唯心主義在認識上的錯誤在于它不是把感覺、意識看作是人們對客觀事物的反映，相反地把人的感覺、意識絕對化、神秘化，片面夸大為唯一的真實存在，顛倒了感覺、意識同客觀事物的關系。辯證唯物主義認為，感覺、意識是人們對客觀事物的反映；客觀事物是感覺、意識的內容，是不依賴人的主觀意識而獨立存在的；離開了客觀事物的感覺、意識，只能是純粹主觀的臆想。主觀唯心主義從世界只是“我”的感覺、意識出發，不可避免地要否認在“我”之外的一切客觀事物。列寧說：“整個世界只不過是我的表象而已。從這個前提出發，除了自己以外，就不能承認別人的存在，這是最純粹的唯我論。”

　　弄清楚這一點，我們再來看看電影哪吒作品反復宣傳的“我命由我不由天”。有的朋友表示，“我命由我不由天”是中國優秀傳統文化的代表，體現的是一種革命精神，所以不但不應該批判，還應該提倡。其實，中國古代的確有類似“我命由我不由天”的說法，但是其中的“命”指的并非“命運”而是“壽命”。最早出自葛洪的《抱樸子》:“我命在我不在天，還丹成金億萬年”。而且，這種思想也并沒有什么進步性可言，凡是信了這種小廣告的人不但沒有一個長生不老的，大多數還被丹藥毒死了。把“命”解讀為“命運”的“我命由我不由天”其實更多的是好萊塢大片當中宣揚的一種文化。想必看過《復仇者聯盟4》的人應該都還記得，鋼鐵俠在打響指之前，便針對滅霸那句“我就是天命”高喊“我是鋼鐵俠”，這顯然就是“我自己高于天命”，“我命由我不由天”的意思。眾所周知，鋼鐵俠不但沒有任何想要改造社會的革命思想，反而是西方資本主義體制和主流價值觀的堅定維護者，他的觀點無疑也代表了西方資本勢力所推崇的主流價值觀。那么，西方資本勢力為什么要推崇“我命由我不由天”呢？答案很簡單，人民群眾反對西方資本勢力的唯一辦法就是團結起來，依靠集體的意志同他們斗爭。而“是魔是仙，只有我自己說了才算”，“我命由我不由天”也是這樣一種典型的極端個人主義和主觀唯心主義，是徹頭徹尾的維護奴隸主貴族統治者的“天命論”。

　　事實上，中國古代幾乎所有的人民起義都是在“天命”論與一部分宗教的旗幟下進行的。《封神演義》原著之所以不斷地宣揚“天命”，其實也是對抗古代人民起義真實情況的反映。相反，鼓吹“不是風動，不是幡動，仁者心動”，“心外無物，心外無理”的那些主觀唯心主義者，普遍都站到了人民起義的對立面。后來，鼓吹“存在即被感知”，“我思故我在”的主觀唯心主義者幾乎都始終是馬克思主義最堅定的反對者。這是因為，客觀唯心主義和舊唯物主義固然是非科學的，但是其至少承認“個人的力量有限，個人的主觀意識決定不了世界”，因此其理論當中也可能包含一些科學因素。而主觀唯心主義則連這一點都不承認，距離科學更加遙遠，只能依附于反動勢力。在近代中國革命當中，混在革命隊伍當中的極端個人主義和主觀唯心主義者也始終是最大的破壞力量。像魯迅先生《對于左翼作家聯盟的意見》便指出：“而我們戰線不能統一，就證明我們的目的不能一致，或者只為了小團體，或者還其實只為了個人，如果目的都在工農大眾，那當然戰線也就統一了。”近20年來，“是魔是仙，只有我自己說了才算”，“我命由我不由天”等極端個人主義和主觀唯心主義的話語在網絡小說當中大量盛行，不知道是不是因為有西方資本勢力在幕后推動。但毫無疑問的是，這種價值觀與以好萊塢為代表的西方資本勢力的主流價值觀是近乎一致的，和中國古代優秀傳統文化與近代的以來的社會主義文化則是背道而馳的。

　　舉個例子，如果要是我們對照一下1964年的《大鬧天宮》和1979年的《哪吒鬧海》，就會發現兩者有著完全不同的改編方向。看過《西游記》原著的人都知道，其對孫悟空的大鬧天宮描寫是非常悲涼的。孫悟空在一開始的時候并沒有及時迎擊天兵天將，反而是在進行“今朝有酒今朝醉”式的末世狂歡。《西游記》原著中，如來在鎮壓孫悟空之后，仍然不得不在玉帝面前唯唯諾諾，不敢有絲毫的違抗：“如來不敢違悖，即合掌謝道：“老僧承大天尊宣命來此，有何法力？還是天尊與眾神洪福。敢勞致謝？”因此，在《西游記》的原著當中，玉帝是要比孫悟空強出不止一個級別的，“大鬧天宮”只是在迫于無奈之下進行的一場一開始就注定失敗的，帶有濃重絕望意味的反抗。相反，《封神演義》當中“哪吒鬧海”的情節則是積極樂觀的。其一開始就強調，哪吒是上應“天命”的靈珠降世，肩負著推翻商紂王暴政的使命，因此必然會“從勝利走向勝利”。甚至哪吒自刎的情節也只是“憤怒”而并非“悲傷”，追殺為了在商紂王那里建功立業而打碎自己神像的父親李靖時也是積極主動，毫不猶豫的。而《大鬧天宮》與《哪吒鬧海》這兩部作品的改編卻都呈現出了和原著風格截然相反的面貌。像《大鬧天宮》就把原著當中孫悟空“今朝有酒今朝醉”式的末世狂歡改為了積極主動的練兵去迎擊天兵天將，更是把其被如來佛祖鎮壓的相關情節全部刪去，改成了最后玉帝倉皇逃走，孫悟空一棒子打碎靈霄寶殿上的牌匾……這其實已經不是《西游記》當中“被迫進行一場無望的反抗”的那個孫悟空了，更像是毛主席詩詞當中那個積極樂觀、戰無不勝的孫大圣：“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃。今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來。”至于《哪吒鬧海》，其把原著當中李靖打碎哪吒神像，哪吒復活后追殺父親等最激烈的情節全部刪去了。而且看過這部動畫片的人應該都能感覺出來，其作品的基調是壓抑、痛苦的，尤其是在描寫哪吒自刎時，更是流露出了一股近乎絕望的悲傷。

　　為什么會出現這種方向截然相反的改編呢？恐怕和文藝界的整體大環境有很大的關系：《大鬧天宮》產生的時代正是紅色經典大量涌現的時期，甚至《紅巖》這種表現獄中斗爭的文藝作品也是慷慨激昂、樂觀向上的，因此《大鬧天宮》這部作品當中便也蘊含了紅色經典那種濃郁的革命樂觀主義精神。相反，上世紀八十年代開始，“傷痕文學”已經在文藝界蔓延開來，整個文藝界作品的基調變的沉重壓抑，因此《哪吒鬧海》也不可避免的受到了一定的影響。這當然不是說，《哪吒鬧海》和那些“傷痕文藝”在性質上就是一回事，其總體上仍然是一部保留了原著當中革命精神的好作品，甚至在造型、特效等方面比《大鬧天宮》更加成熟了。但是，其和《大鬧天宮》截然相反的改編方向，不能不說有著幾分不祥的意味。今天，一些充斥著西方價值觀的電影作品在性質上與其截然相反，但是在改編方向上恐怕并非沒有相同之處。

　　三、怎樣看待人民群眾在歷史當中的地位？

　　馬克思主義判斷一部文藝作品是進步還是保守反動，有一個非常清晰明了的標準，就是其把社會上的罪惡歸因于廣大普通群眾，還是剝削人民壓迫人民的人。就是對人民的革命事業有利還是不利。

　　而這部影片存在大量漠視群眾、丑化群眾的情節，甚至用低俗來博取笑點。毛主席說，“無產階級對于過去的藝術作品，也必須首先檢查它們對待人民的態度如何，在歷史上有無進步意義，而分別采取不同態度。”影片唯一一處出現老百姓的鏡頭還是諷刺和挖苦，甚至用太乙真人的坐騎飛豬對著老人放了兩次屁。隨便地就把陳塘關老百姓當成仙妖兩界斗爭的犧牲品，一個活口不留。事實上，據《 尚書 泰誓》中說，“紂有億兆夷人，離心離德；余有亂臣十人，同心同德”，證明商紂王征服東夷所得到的俘虜，其數量是相當大的，而殷商的士兵損耗亦必不少。兵力損耗了，不得不用俘虜來補充，這就導致周武王乘虛而入時，紂王的俘虜兵陣前“倒戈”，終因寡不敵眾，商朝軍隊被打敗了，全軍覆沒。商紂王最后登上鹿臺，“蒙衣其珠玉，自焚于火而死”。商朝滅亡的另一個重要原因是內部出現了反對派，當時微子派兩個人作代表到周朝請兵。武王頭一回到孟津觀兵回去了，然而又搞了兩年，他說可以打了，因為有內應了。后來紂王把比干殺了，把箕子關起來了，但是對微子沒有防備。所以，武王伐紂，也可以說是一場親族篡位的貴族政變。《尚書 武成》就記載著周武王討伐商紂王的一段歷史，說到雙方戰爭非常激烈，尤其是在殷商的都城朝歌以南約三十里的牧野地方展開的一場惡 戰，直殺得天昏地暗，“血流漂杵”。

　　周王室為了防范地方叛亂與鎮壓民眾的反抗斗爭還設立了數量龐大的軍隊。“虎賁”是周王室的禁衛軍。宿衛宗周鎬京的軍隊被稱作“周六師”，由于鎬京地處西邊，因此周六師也稱作“西六師”。在成周洛邑附近以殷商遺民編制的軍隊被稱作“殷八師”，也稱作“成周八師”。西周時期的軍隊以戰車為單位，一輛戰車被稱作“一乘”。西周的刑法同樣是西周暴力鎮壓的工具，周代結合了《禹刑》和《湯刑》，制定出《九刑》。九刑中規定了五種刑法手段：“墨、劓（割鼻）、剕（斷足）、宮、大辟（斬首）”。但嚴苛的刑法主要作用于奴隸和平民，貴族可以通過“贖刑”逃脫罪罰，故稱“刑不上大夫”。這說明，在“屠城”問題和鎮壓奴隸起義的問題上，周王室和歷朝歷代的統治階級一樣，絲毫對人民沒有任何同情。那些為《哪吒2》叫好的影迷們，看到毀天滅地時特別興奮，但這些人忘記了他們是普通老百姓，真要屠城，遭殃的一定是這些普通人老百姓。

　　另外，在電影一開頭，光用仙蓮的藕粉重塑哪吒、敖丙肉身的一個情節，就能拖戲拖了十幾分鐘。為了強行在這段悶戲里擠出笑點，編劇導演就讓陳塘關的老百姓們一邊搓腳一邊做藕粉，還把鼻涕和狗皮膏藥都弄進藕粉。在《哪吒2》中，踩仙女的裙子、向飲料里撒尿，擤鼻涕、豬放屁、吃嘔吐物輪番上陣，全然不顧本片預設的觀眾主要是小朋友。

　　從馬克思主義的階級觀點看來，古代社會里最本質的關系，即主要矛盾就是農民階級和奴隸主及地主階級的對立。農民是被剝削階級，奴隸主及地主是剝削階級。春秋末期（以三家分晉和田氏代齊為標志）出現的新興地主階級同后期的地主階級，在歷史作用上是有所不同的，但是，就其階級本性而言，則是一樣的。初期封建地主同樣是農民的剝削者和壓迫者。有剝削和壓迫就有罵和反。秦朝和漢朝是中國封建社會的初期，但是就在那個時候，有多少農民罵過地主，反過封建！陳勝、吳廣、赤眉、銅馬，揭竿而起，前仆后繼，給了那個初期封建社會的統治者以沉重的打擊，從而推動了社會的繼續前進。電影《哪吒2》所處的歷史時期，也正是這樣一個廣大農民和奴隸主階級進行尖銳斗爭的時期。

　　歷史上眾多的文藝家，為了欺騙和蒙蔽人民，維護統治階級利益的目的，而把無數的明槍暗箭投向那些在叛逆的事業中死去的農民英雄，把他們描寫成為暴戾恣睢、罪大惡極的“犯上作亂”者。就是“五四”運動中的一些新文化戰士，在這樣一種干百年來習慣輿論的壓力下，也覺得沒法子否認那個加在叛逆者頭上的“亂”字。轟然一聲，馬克思主義者突兀而起，向人群大聲宣告：“造反有理。”從秦朝以來的農民造反運動都是“農民的反抗運動”，都是“農民的革命戰爭”。毛主席指出：“在中國封建社會里，只有這種農民的階級斗爭、農民的起義和農民的戰爭，才是歷史發展的真正動力。”幾千年來，帝王將相被文藝家們盡情地歌頌著，文藝舞臺變成了他們廟堂里的贊歌。除了個別的思想家曾經悄悄地提出了一點懷疑以外，誰也不敢說半個“不”字。但是無產階級卻以其偉大的革命氣魄，對這些神圣不可侵犯的所謂社會“主宰”，投以蔑視的目光。“人民，只有人民，才是創造世界歷史的動力。”這就從根本上打破了幾千年來人們對帝王將相的迷信。

　　有的朋友說，人民群眾身上也是有的缺點和錯誤的，像魯迅的《阿Q正傳》不也尖銳的批評了阿Q等貧苦民眾身上的缺點和錯誤嗎？《哪吒之魔童降世》對人民群眾進行一些批評，也是完全可以的。其實，這是混淆了批評和貶斥這兩個不同性質的概念。《阿Q正傳》對阿Q等貧苦民眾的態度是“哀其不幸，怒其不爭”，最經典的語言是“你那里配姓趙”，批評的是他們沒有能更積極的起來推翻趙太爺和假洋鬼子等剝削他們，壓迫他們的人。在魯迅的眼中，阿Q等貧苦民眾是受害者，趙太爺和假洋鬼子等剝削階級才是加害者，仍然是站在人民群眾立場上的。所以我們才說，《阿Q正傳》這部作品是進步的。

　　這幾天隨著《哪吒之魔童降世》的熱映，兩部與其題材相似的日本動畫《火影忍者》和《阿修羅》又被廣泛提起。但其實，這兩部作品的性質是完全相反的。《火影忍者》當中，宣稱主人公鳴人受到的“歧視與偏見”來自于普通村民自身，木葉村的統治者都是好人，因此是典型的后冷戰時代日本右傾化的產物。而原著繪制于1970年的《阿修羅》雖然畫風更加黑暗，甚至大量的描繪饑荒年代“人相食”的場景，但卻明確指出這些問題是地主搜刮造成的，主人公阿修羅砍死了地主一家之后，窮苦村民便從“魔鬼”逐漸變回了“人”，因此其代表了當時的新中國影響下日本進步思潮盛行的狀況。再比如說，此前中國動畫電影的票房冠軍《瘋狂的動物城》就是好萊塢狂熱反共反人民的反動思想的典型代表。其宣稱，少數食肉動物之所以吃肉，全是綿羊副市長這樣的食草動物陰謀家造成的。因此，像綿羊副市長這樣認為應該實現占人口百分之九十幾的食草動物當家作主，推翻一小撮食肉動物統治的“邪惡勢力”必須堅決鎮壓下去。獅子市長這樣食肉動物的統治就是最美好的“歷史的終結”……這其實連影射都算不上，就是非常直白的政治宣傳了。

　　封建社會的農民是小私有者，他們存在著小私有者的缺點，例如狹隘、散漫、保守等等，這是眾所周知的。因此，我們不贊成用無產階級的面貌來改鑄他們，那樣，不但不符合歷史的事實，而且也否認了無產階級對農民領導作用的重要意義。但是正如恩格斯在《德國農民戰爭》一書里所分析的，農民在封建社會里是被壓在社會最底層的階級。在封建社會里，農民對地主的反抗運動，是社會發展的動力。奇怪的是，這樣一個被壓在社會最底層的，窮得只剩下一把鋤頭、兩個肩膀的小私有者，現在在一些歷史學家和文藝家的筆下，怎么竟然變成了同膏腴萬頃、屋宇千間的封建貴族一樣的大私有者了呢？他們說，農民造反是為了升官發財，當新貴族、新皇帝，他們的斗爭綱領又是封建主義的。如果真的是這樣，那還存在著什么不可調和的階級對立和不可調和的階級斗爭呢？當然，封建社會的農民在某些方面會受到統治階級的思想影響，所以在他們的斗爭綱領里，常常有一些反映封建統治階級思想的東西；而在農民革命運動的發展過程中，也常常有革命領導成員向封建主義轉化，或者革命領導權被地主階級分子篡奪，以致使農民革命變成封建統治階級改朝換代的工具。這種歷史事實，正如毛主席所分析的，是受到歷史條件限制的緣故。至于農民革命斗爭綱領里的一些反映封建思想的東西，同他們“均貧富”、“等貴賤”，“有田同耕”、“有飯同吃”的革命口號相比，畢竟不是主要的東西。所謂農民造反是為了升官發財等等，完全是對農民革命運動的歪曲。在貧困的溝壑、在死亡線上掙扎的農奴，當他們被迫起來同剝削、壓迫他們的封建地主作生死斗爭的時候，他們每個人所想的卻是怎么讓自己去變成那些正被大伙所反對的老爺嗎？存在決定意識。每個階級所處的經濟地位決定著他們自己的思想意識。農民，作為一個階級來說，它所處的被剝削地位，從根本上決定了他們必然產生反抗剝削壓迫的思想，而處于剝削地位的奴隸主地主階級，則只能產生壓迫農民的思想。這是問題的本質即主要方面。

　　我們從來認為農民起義和代表奴隸主地主階級利益的帝王將相的統治是封建社會矛盾的兩個方面，為了全面反映歷史的真象，哪一面都是需要寫的，所以問題不僅在于哪一面寫多了、哪一面寫少了，更重要的是，不管寫哪一面，都要看為什么而寫，怎樣去寫。歷史發展的真實情況是可以認識的，但是一切剝削階級，對歷史發展過程的認識，都要受它所處的階級地位的限制。剝削階級的利益，使他們不可能科學地、客觀地去觀察歷史事變。為了維護他們的階級利益，他們常常故意歪曲歷史發展的真象。恩格斯說過：“資產階級把一切都變成商品，對歷史學也是如此。資產階級的本性，它生存的條件，就是要偽造一切商品，因而也要偽造歷史。偽造得最符合于資產階級利益的歷史著作，所獲得的報酬也最多”。人們對歷史的認識，通常還要受當時生產力發展水平的限制，在科學不發達的情況下，人們也不可能做到科學地、客觀地去了解歷史、認識現實。反映歷史和生活的文藝作品，也就不能不受到這種時代的局限性，不能不受到本階級利益的限制而創作出一些宣揚個人英雄主義的、鼓吹主觀唯心論的、反對人民群眾的革命斗爭、漠視人民群眾的歷史地位的文藝作品。今天，在一部分文藝作品中，也有這種現象，這是應該值得注意的。

　　我們的一點結論

　　文化陣地從來是思想斗爭非常激烈的一個領域。剝削階級為了維護他們的階級利益，為了麻痹勞動人民的反抗意志，從來不放松對這個領域的控制。無產階級的戰士，應該為了革命的利益，為了人民群眾的利益，高高舉起馬克思主義的旗幟，勇敢地去占領和鞏固意識形態領域里的一切陣地。

　　沒有超階級的文藝創作。以往一切統治階級，都是根據他們自己階級的利益來表現生活，創造文藝作品的。他們的階級利益同人民群眾的利益是那樣地不調和，同社會發展的要求是那樣地不一致，因此，他們不可能認識歷史的真象，而且要歪曲歷史真象。無產階級是人民群眾最高利益的代表者，它是根據社會發展的規律提出自己歷史任務的，所以它對待文藝的態度同歷史上一切統治階級根本不同。無產階級是為了人民群眾的利益，為了實現自己偉大的革命任務，而進行文藝創作的。無產階級的文藝，就要站在無產階級的立場上，用無產階級的觀點和方法去進行文藝創作。有沒有這樣的立場、觀點和方法，對我們的文藝作品來說，是最重要的問題。以“超階級”、“純客觀”的態度去進行文藝創作和文藝批判，本身就是一種具有強烈的資產階級階級性的客觀主義理論，“超階級”、“純客觀”的口號，不過是他們用來掩飾自己文藝創作中資產階級階級性的一種幌子。他們之所以要打著這種幌子，不過是用虛偽的面孔，來欺騙勞動人民，企圖使勞動人民把他倆充滿了資產階級階級性的東西，當做全民的、全社會的東西來接受。列寧說過，任何一個活著的人，不可能不站在這個或者那個階級的立場上，不可能不為這個或者那個階級的成敗歡喜和悲傷。是這樣的，沒有階級性的文藝作品從來是沒有的。文藝創作本身的經驗教訓是值得我們重視的。人民撫育了我們，我們不應該忘記人民。為人民而創作文藝，為革命而創作文藝，以人民為中心，就一定要在思想上同客觀主義劃清界限，一定要擺脫他們的思想影響。

　　哪吒一類作為中國傳統神話故事中的人物形象，本來是無可厚非的。而在今天的社會應該如何表現它們，卻是一個值得探討的問題。一個民族，總有它的藝術形式，藝術特色。我們如果不把祖國最美好的藝術形式、藝術特色加以批判地繼承，采取虛無主義的態度，那是錯誤的。相反，全盤肯定，不作任何推陳出新，也是錯誤的。關鍵在于應該批判什么，繼承什么，表現什么，人民能從這些文藝作品當中得到有益還是有害的認識。階級斗爭是客觀存在，它必定要在意識形態領域里用這種或那種情勢反應出來，在這位或那位作家的筆下反應出來，而不管這位作家是自覺的還是不自覺的，這是不以人們意志為轉移的客觀規律。文藝作品中的錯誤觀點不加以澄清，對人民的事業是十分有害的，因此需要加以討論。并且在這類討論中，只要用階級分析觀點認真地思考，一定可以得到現實的和歷史的深入教訓。

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