原編者按

　　保馬今日推送魯太光老師的《思想·生活·藝術·熱情——丁玲文論的四個關鍵詞》一文。本文為魯太光老師編選的《跨到新的時代來——丁玲文論精選》一書的導讀。丁玲是中國二十世紀重要作家,其創作始于先鋒,終于正大,為我們留下了頗多寶貴的文學遺產。縱觀丁玲著作,文論不僅數量可觀,且獨具特色,值得重視和進一步研究。魯太光老師從丁玲文論中提煉出四個關鍵詞：思想、生活、藝術、熱情,并圍繞這四個方面展開了系統性的解讀與闡發。把自己從“孫悟空”磨煉成“螺絲釘”是丁玲思想歷程中最核心的事件；“深入生活論”是丁玲文論中最為系統的部分,理論完成度很高；對語言、人物塑造和作品的深層意識和導向等藝術性問題的探究貫穿了丁玲的創作生涯,其中她對民族形式問題的思考最為周密,極具洞見；熱情是丁玲最鮮明的精神特質,這既讓她的絕大多數作品都因真情而顯豁、動人、敞亮,也構成了其文論的共同根基所在,促使她的理論思考能夠在不同維度上持續深化、發展,且交融共生,構成了一個有機整體。

　　丁玲是中國現當代文學史上最富傳奇色彩的作家之一。她的人生堪比一部現代經典小說,篇篇精彩,頁頁傳奇。她的作品起于先鋒,止于正大,用情專,立意深,不僅作為整體蔚為大觀,許多單篇本身就是一個事件性的存在,具有重要的文學史乃至思想史價值。大概由于這個原因,丁玲研究主要集中在作家作品、思想思潮等方面,相對忽略了文論。但丁玲文論不僅數量可觀,而且別具特色,值得重視。

　　丁玲文論主要存在于其創作談、序跋,講話、講課稿,以及訪談中。筆者以為,丁玲文論有四個關鍵詞：思想、生活、藝術、熱情。

　　一  從“孫悟空”到“螺絲釘”

　　1950年,在尋找其時文學不振的原因時,丁玲談到“五四”文學的思想性,認為“五四”時代的作家“是以戰斗的革命的姿態出現的,而且擔任了前鋒”,他們“寫小說，寫詩，不是因為他們要當小說家或詩人，也不是覺得這是一個很藝術的玩意，也不以為藝術有什么高妙，他們就是為的要反對一些東西，反對封建，反對帝國主義去寫的。他們除了要沖破腐朽的文言文以外，在新的形式上也并不十分講究，只為要把自己的思想說出來，就用了這些形式”。[1]這一概括相當到位,點出了“五四”文學的思想底色。文學整體如是,作家個體亦然——“五四”文學和革命文學作家大都有較強的思想能力,丁玲就是其中的佼佼者。總體看,丁玲思想歷程中最核心的事件,應是如何超克“五四”文學思想,接受以《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）為中心的革命文藝思想。

　　對作家來說,文學思想升級猶如化繭成蝶,十分艱難。丁玲就經歷了這樣的化蝶過程。丁玲是“五四”文學之子,對“五四”文學情有獨鐘。她早期的作品就是“戰斗”之作、“思想”之作。她發表于1928年的《莎菲女士的日記》可謂中國現代小說精品,即使在今天看,仍先鋒異常。隨著形勢發展,丁玲與時偕行,加入左翼陣營,她發表于1931年的短篇小說《水》,一掃“革命加戀愛”的陳詞舊套,開啟了新的寫作方法、作風,被譽為“新的小說的誕生”[2]。丁玲出手不凡,起點很高,她投身革命,執筆為文,豈非如魚得水？恰恰相反,她在《〈陜北風光〉校后感》中回憶,自己在陜北“經歷過很多的自我戰斗的痛苦”,自己不是“飛躍的革命家”,而是“用兩條腿一步一步地走過來”,這一步一步的跋涉,“不是容易的”。[3]

　　所以如此,個性使然。丁玲是個較真的人,不會輕易認同什么,可一旦認同就會全身心投入。她參加“五四”文學,帶著時代的憤火和自身的積郁,加入左翼陣營,更是經歷了血火洗禮,都用情很深,不是輕易能夠舍棄的。投身革命文藝,盡管理智上認識到思想改造的必要性,但一不小心就為舊情積習所影響,因而需要“脫胎換骨”[4]。

　　丁玲雖然自1932年起就給自己下了命令,不再當“大鬧天宮的孫悟空”,“再也不作自由人了”,“再也不是同路人的作家了”,而是“‘放棄幻想’”,“讓黨的鐵的紀律”的緊箍咒“約束自己”,“做共產主義機器中的一個螺絲釘”[5],到延安后更是嚴格要求自己,但由于小資產階級知識分子的出身,再加上知識和文學教養里包含的“復雜的思想和情趣”的限定,使她“不能有孫悟空陡的一變的本領”[6],因此,寫于延安的《在醫院中》等,仍有著比較濃的“五四風”。

　　延安文藝座談會后,丁玲“就像唐三藏站在到達天界的河邊看自己的軀殼順水流去”[7],有一種翻然而悟、憬然而慚、回頭是岸的感覺。這一次,她說到做到,踏踏實實地走進工農兵的世界,在那里砥礪自己,教育自己,也在那里找到了自己的“韓荊州”,寫出了《田保霖》等作品。思想、立場變了,自然而然地,情感、作風也變了。

　　經歷了這樣的磨煉,她真正從大鬧天宮的“孫悟空”變成了共產主義機器上的一顆“螺絲釘”,無論順境逆境,無論挫折多大,委屈多深,她再也沒有幻滅,沒有改變自己的共產主義信仰,沒有改變自己的人民文藝理想。“文革”結束后“歸來”的她,面對美籍華裔女作家於梨華對她在北大荒養雞的錯愕、感傷,坦然說自己首先是一個黨員,其次才是一個作家。訪美期間,一些人以為她會大談特談“傷痕”,結果她卻暢談共產主義的好和中國的希望,讓這些人大失所望,譏諷她是“從莎菲到杜晚香”。面對一些作家在新思潮沖擊下心態虛無的現狀,她以自己“文革”時獄中苦讀的經歷和心得,勸勉他們讀“馬恩全集”,說這是最好的書,讀了就不會迷失自我。[8]聯系到當時思想界以康德代馬克思、以青年馬克思代晚年馬克思、以人道主義的馬克思代共產主義的馬克思的風潮,她的堅持不僅勇敢,而且悲壯,在時人眼中,這無異于“白頭宮女在,閑坐說玄宗”。但現在看,她的作為卻絕類玄奘講經——宣講以生命為代價求來的共產主義經典。

　　這是立場與態度問題,與之密切相關的,是文藝與政治的關系問題,是政治標準第一還是藝術標準第一及其相互關系的問題。丁玲自然清楚正確的政治意識對于革命文藝的重要性,到延安后為新政治催生的新生活和新人格所激動,她為之盡情抒寫歌呼,但客觀看,這時,在她內心,二者間的關系并不穩定,或者藝術標準與政治標準并駕齊驅,或者某個時候政治標準第一藝術標準第二,而另一個時候則相反。

　　這種不穩定性在《講話》后得到克服。《關于立場問題我見》,可視為她初步的學習心得,她不僅“明確而肯定地承認”文藝的黨性原則,而且認識到“有了大的整個的朦朧的世界觀的前提”只是開始,關鍵是“如何養成在每個具體問題上隨時隨地都不脫離這軸心”,否則,“我們即使有很高的藝術技巧,也很容易在取材上,在人物表現上動輒得咎”。[9]經過長期艱苦的“修煉”,丁玲終于把自己從“孫悟空”磨煉成了“螺絲釘”,文藝與政治之關系也漸趨穩定。這在她的文章中有明顯的表現,特別是在新中國成立后的文章中。政治標準成為她品評作家作品的首要標準,她“不同意藝術性和政治性分開來談”,因為“脫離了思想和政治作用的所謂藝術不過是一種技術”。[10]

　　進入20世紀80年代,“去政治化”流行。在“純文學”語境中,丁玲的認識有所調整,甚至有所后撤,但卻從未放棄政治標準。比如,1981年8月上旬在延邊文聯舉行的歡迎會上的講話中,她反對“根本把政治拋開”的論調,強調說：“一個作品藝術性很高，完全與政治無關，與人民生活無關，能吸引人看，雖也無害，但對人類也沒有益處，用藝術性掩蓋了政治上的貧乏，這種作品比那種藝術性低，政治性也低的作品，作用可能更加不好。”[11]看得出來,她多么重視政治標準。到1982年,她的態度有了微妙的變化,認為“毛主席當時提出衡量作品的標準是政治第一，藝術第二。經過幾十年來的實踐檢驗，這個提法看來不夠確切。因為稱得上好作品的就得是藝術品，而好的藝術品（作為觀念形態的藝術品）就必然得是有思想性的東西。不能截然把兩個標準分開”[12]

　　同年6月,在天津文藝界座談會上的講話中,她再談這個問題,認為以前對政治與藝術關系的理解太僵化：“就文學講當然是藝術第一啦！怎么能說政治第一呢？政治第一，是社論；文學創作是藝術第一。事實上假如一個作品沒藝術性，光政治性，第一是做到了，第二就沒有了，那還算什么文學作品呢？”但她緊跟著又追問道：“哪個作品不是有高度的政治性它才更富有藝術生命？”[13]從這種迂回,既可看出理論的糾結,更可看出堅守的不易。

　　二  “從群眾中來,到群眾中去”

　　丁玲文論的第二個關鍵詞是生活——深入生活。與多數理論家只是從思想的“頂層”泛談,多數作家只是從創作的“細部”瑣談不同,丁玲既是知名作家,又有極強的理論意識,《講話》后更是理論學習與深入生活兼修,在創作與認識上都有了很大的提高。可以說,這是丁玲文論中最系統也最富有啟發性的部分,具有很高的理論完成度。

　　丁玲的深入生活論是一個多維的理論整體,但其首要問題是生活的深度問題。丁玲自“左聯”時期就開始思考這個問題,但集中討論,是在新中國成立后擔任文藝戰線領導職務時,她多次就此發聲。1949年7月,在第一次文代會上,她作了《從群眾中來,到群眾中去》的書面發言,號召文藝工作者深入生活,提高創作質量。1953年,在第二次文代會上,她作了《到群眾中去落戶》的講話,對深入的要求從“來”“去”提高到“落戶”,而且對“體驗生活”“下去生活”“我們有生活”等流行觀念作了批評,提出真要創作,“就必須要長期在一定的地方生活,要落戶,把戶口落在群眾當中”[14]。

　　在丁玲這里,深入生活不只是一種導向,而且有具體操作方法。深入生活,首先要解決好“做客人還是和群眾一同做主人”的問題。毫無疑問,“做客人”的態度要不得,而“和群眾一同做主人”就必須“覺得群眾的事情就是你的事情”,急群眾之所急,為群眾之所為,這樣,“群眾就自然來找你,請教你,把情形不厭其詳地告訴你,那么你要得到的東西就都在這里了”。[15]其次是“當先生還是當學生”的問題。“和群眾一起做主人”并不是下車伊始就指手畫腳,指揮群眾,而是要“抱著當學生的態度,先向群眾學習,真的學習好了,了解他們,幫他們出主意,使你的主意為他們所愿意接受”[16],即先當“學生”后當“先生”,既當“學生”又當“先生”。最后是“為寫作還是為把工作做好”的問題。作家深入生活當然是為了寫作,但“必須先有把工作做好的精神”,因為這樣才能真正深入下去,“了解的人物才會更有血肉、有感情”。[17]這三組關系處理好了,“一個人的生活習慣,喜惡愛憎,自自然然就起了變化”[18]。這是個循環提高的過程,當深入生活告一段落,“他又是一個文學工作者的時候，他就必須來反芻一下，消化一下這生活。在消化這一段生活時，他就感到涌起了更新鮮的感覺，更深刻的認識，他就感到的確體驗出一點什么東西來了”[19]

　　深入生活不僅有操作方法,而且有檢驗標準,那就是是否真正在群眾中落了戶。丁玲提出這個檢驗標準,是因為當時一些作家處于這樣一種情形：“世界雖然廣闊，可是我們活動的范圍卻非常狹窄；生活雖然是蓬蓬勃勃，豐富而絢爛，可是我們日常的生活卻非常貧乏。”這樣，“談典型的時候，腦子里是連一個人物也沒有的，至少人物不多，影子很模糊”，談主要矛盾，談事物本質的時候，“連很少的群眾斗爭生活都不知道”。[20]這樣,像瞎子摸象,容易曲解生活。丁玲借用托爾斯泰、契訶夫、曹雪芹等人的例子來論證自己的觀點,他們寫得好,“固然由于他們有偉大的天才”,還由于他們有一個方便,“他們所寫的人,都是有模特兒的,他們的模特兒不是堂兄,就是堂弟,不是表姐,就是姨妹,自幼就和他們生活在一起,他把這些人都摸透了,自然寫來順手,寫得那樣親切”。[21]當時的作家固然有自己的親戚朋友,可大都是知識分子、機關干部這樣的老親戚老朋友,跟當時寫工農兵的時代任務有距離,因此,需要到群眾中去落戶,找新親戚新朋友。這個問題,不僅在當時有必要,而且有一定的普適性：一位作家如果不能交往到新的親戚朋友,而只是表現身邊的老親戚老朋友,他的創作很可能會遭遇困境。丁玲所舉的托爾斯泰、曹雪芹等人,大都出身于大家庭,親戚朋友本來就多,而且他們并未畫地為牢,而是以各自不同的方式深入了生活,特別是民間生活,交到許多新親戚朋友。

　　這個問題是如此重要,以至于新時期之后,“純文學”流行,深入生活為人所抵制、詬病,丁玲仍屢屢談論。1981年4月7日,她與廈門大學師生交流時認為“到群眾中去落戶”還不夠,還應該“使自己和勞動人民融為一體”,使自己和勞動人民“心有靈犀一點通”。[22]1982年,她在《紅旗》雜志第9期發表《到群眾中去！》的文章,強調“要把許多問題都拿到群眾中去”[23]認識、分析、解決。1984年3月在文講所的一次講話中,她提出要“迷到新的社會生活里去”[24]。看得出來,認識更深,感情也更濃了,不但要“落戶”,還要“迷”。

　　丁玲的深入生活論的第二個問題是生活的廣度問題。一般人談深入生活,往往顧名思義,只想到縱向的深度,卻忽略了橫向的深度,即生活的廣度。對此,丁玲卻有周到的思考。丁玲思考這個問題,首先是為了解決生活的八股化、公式化問題。原則上講,當然沒有八股化、公式化的生活,但有些基層干部卻會從“上邊”或“外邊”——包括深入生活的作家——學來一些關于生產、生活的條條框框,把生活八股化、公式化了。假如作家只在這樣的地方深入生活,理論水平又有限,那么即使再深入,看到的生活不但狹窄,而且可能虛假。如果他再把這種生活加以表現,反作用于生活,就會惡性循環。因此,丁玲建議,“要鉆到我們所寫的生活里去,鉆得深些,沉得長久些,同時要跟著那個圈子逐步擴大”,既要有圈子,“又要不把圈子弄得很小。生活越多,了解人越深,看東西越敏銳,這里面極有樂趣”。[25]

　　丁玲思考深入生活的廣度問題,更是基于文學本體論的考慮,即作家深入生活是為了交往新的親戚朋友,但不是在一個地方停下來找,而是要在既深且廣的生活中找。歸根結底,“一個作家不可能只寫一種人,一篇作品里,也不只一種人”[26]。更進一步看,丁玲討論的其實是典型人物塑造的問題。在丁玲看來,“創作,根本的問題是要寫出人來,要寫行動里面的人,要從很多行動里去塑造人物。要這樣,我們就必得有一批我們非常了解、非常熟悉的人物”[27]。簡言之,典型來自作家、藝術家的頭腦,而作家、藝術家頭腦中的模特必須是他們熟悉的人物。對作家來說,這樣的人物當然是韓信將兵,多多益善。丁玲特別反感作家像小生意人一樣有兩個錢做四個錢的買賣,強調要“儲蓄”生活、“儲蓄”人物。她多次以文學作品中的吝嗇鬼為例談這個問題,比如她曾以巴爾扎克筆下的葛朗臺自況,說自己一個人的時候,“常常要打開自己腦子中的那口秘密的箱子,同我的人物——不是金錢,只是人物——對坐半天。我常常要加一些新的東西進去,要變更一些人,充實一些人”[28]。這個說法很有意味,值得三思：作家是另類的吝嗇鬼,只不過他們珍惜的不是錢財,而是生活、人物。

　　丁玲的深入生活論的第三個問題是深入生活與研究生活的關系問題。如何使生活與思想有機融合,激發出強勁的美學,是革命文藝、人民文藝的核心問題。對此,丁玲左右開弓,既反對有思想無生活,也反對有生活無思想,她認為優秀的作家必須思想與生活兩手抓兩手硬。在《從群眾中來,到群眾中去》中,在反復強調深入生活的重要性時,她也不忘提醒,“作家應該較一般工作者政治水平高,對當時當地的工作有進一步的比較深刻的看法”,要能夠“指出那生活的本質是什么”。[29]在《到群眾中去落戶》中,針對當時將深入生活與研究生活割裂的傾向,她作了更細致的闡發,認為研究生活的能力“只有在生活中才能提高”,“分析生活,批判生活實際與生活是同時進行的”。[30]有人在將深入生活與研究生活割裂時,以丁玲的《糧秣主任》為例,說她到官廳水庫建設現場深入生活沒幾天就寫出了這部作品,有的人深入生活好幾年也寫不出像樣的東西,可見深入生活不如研究生活重要。對此,丁玲坦言：“我并不是不要生活就可以寫文章”,“那是因為官廳水庫有我的熟人,有老朋友,有點桑干河的生活,有糧秣主任那樣一個人物”。把自己“移花接木”的秘密和盤托出后,她再次強調說：“理解生活當然很重要；但沒有生活,沒有深入的生活,怎么理解呢？”[31]在《到群眾中去！》中,她強調二者的促進關系,指出,“一個有經驗的人同沒有經驗的人同時學習理論,收獲是有很大懸殊的。前者可以一點就懂,后者總是格格不入。反之,有正確理論的人,和沒有理論的人同時到生活中去,收獲也是大不一樣。前者可以在生活中發現無數寶藏,五彩繽紛,美不勝收,可以采擷其中的這點、那點寫出好作品。后者則淹沒在生活的海洋里,卻一無所見,無所感興,談不上創作”[32]。丁玲把論題推進到思想、生活、技巧合一的層面,認為這三方面的修養“必須聯系在一起,相輔相成,同時進行,逐漸提高,逐漸深化,逐漸純凈,匯于一體,才能達到真正的思想上的解放和創作上的自由,寫出來的作品才能達到深湛有致”[33]。

　　丁玲的深入生活論的第四個問題是批評“我有生活”論。所謂“我有生活”論,是新中國成立后丁玲發現的在基層青年工作者中存在的一種比較普遍的現象,他們常說：“我有生活,就是不會寫。”[34]對此,丁玲指出,一是他們的生活比較狹窄,甚至是公式化、概念化的生活；二是他們的思想理論水平不夠,不能很好地研究生活、分析生活。要解決好這個問題,一是必須在深入生活的基礎上擴大生活面,二是提高自己的思想理論水平。只有這樣,才能既有生活,又會寫生活。

　　新時期之后,文藝思潮轉型,深入生活被視為過時的思想和做法。這時,“我有生活”論產生了一些變體。比如寫自己熟悉的生活,這種論點進一步發展,就變成了寫自我,寫內心。這種觀點當然不再認為自己有生活,只是寫不好,而是反其道而行,認為自己熟悉的生活乃至自己的生活才是最值得寫的,這其實是把“寫熟悉的生活”“寫自己”與深入生活對立起來。對此,丁玲不以為然。1980年,在文學講習所對青年作家講話時,她直言：“正因為作家只能寫自己最熟悉的生活，作家便應該繼續深入生活，始終深入生活，努力熟悉日新月異的人民群眾的新的生活。如果把寫自己熟悉的和深入生活對立起來，因而遠離人民的生活，結果只能使作家的耳目失聰，堵塞創作的源泉，使作品枯竭蒼白。”[35]可見,丁玲反對將“寫自己所熟悉的”“寫自我”與“寫廣大勞動人民的生活”對立的觀點,認為這三者不但不矛盾,反而是同一個問題的不同層面,畢竟,對自我、自己熟悉的生活的認識,只有在廣闊的現實中才能深化。因此,無論寫自我,寫他人,還是寫大眾,深入生活都是必修課。只有深入生活,“作家生活的底子才可能更加厚實,他的創作也才可能有思想藝術上的深度和廣度,才能有新的突破,寫起來也才能得心應手,右左逢源”[36]。

　　緊接著,丁玲提出了一個更具本體論色彩的問題——生活的意義問題。她說：“社會生活是多方面的，有沸騰的、絢麗多彩的、有意義的生活，也有凝滯的、平淡無奇的、無甚意義的生活，只有深入到人民大眾沸騰的、發展變化的生活中去，使自己的思想感情與廣大人民的思想感情一致起來，這樣，作家從事創作，他的感受、他的想象才不是空泛的、虛無的，才有現實意義，才能感人至深。”[37]丁玲的話看似家常,實則精警：固然到處都有生活,但并不是所有的生活都有意義,或者更準確地說,不同的生活意義是不一樣的。而且,同樣的生活,在某個時刻是有意義的,在另一個時刻,意義或許會打折扣。比如,新時期“寫自我”之所以有意義,是因為之前的文學藝術太過于關注宏大話題,忽略了“自我”的存在與價值,這種忽略積累到一定程度就產生新的宏大話題,引發“轟動效應”。而當“自我”成為流行話題,甚至不斷走向極端時,其意義就會打折扣,乃至消失。

　　丁玲的話很有啟發。作家是意義生產者,捕捉有意義的生活是基本功。這種有意義的生活既在自身,也在周邊,更在廣闊的生活中。

　　三  “我們寧愿只要一本好的書”

　　如果說閱讀丁玲文論中關于思想與立場的文字令人感動,閱讀她深入生活的論述發人深思的話,那么,閱讀她談藝術的文字則如漫步春日田園,賞心悅目。之所以如此,一則因為丁玲是著名作家,對藝術獨具慧眼,往往別出機杼,妙語如珠。二則因為丁玲明白藝術就是藝術,離開了技巧,即使再有生活,再有思想,也不一定能成功,因此極端重視藝術技巧,就像她引用愛倫堡的話所強調的,“我們寧愿只要一本好的書,不要一百本不好的書”[38]。這使她有許多精深的見解。

　　小說是語言的藝術,丁玲很注意小說語言。她是“五四”文學之子,她早期的小說受歐化語言影響很深,也極富個性,但隨著寫作環境的變化與寫作理念的深化,她在接受歐化語言的優點時,也越來越意識到其弊端,“說一句話總不直截了當，總要轉彎抹角，好像故意不要人懂一樣，或者就形容詞一大堆，以越多越漂亮，深奧的確顯得深奧，好像很有文學氣氛，就是不叫人懂得，不叫人讀下去”[39]因此,她建議到群眾中去落戶時,要學習他們的語言。但學習群眾語言,她也反對生搬硬套,反對“去掉一些裝腔作勢的歐化文字,而又換上一些開雜貨鋪似的歇后語、口頭語,一些不必要的冷僻的方言”[40],反對“把群眾的語言都拿來不加選擇地用到我們作品的行文里”[41]。說到底,她是要重新發明語言,既要用群眾語言豐富文學創作,又要用文學創作豐富群眾語言,實現文學語言與生活語言的雙贏,因為,“作家筆底下的話,應該是人人心中所有,而不是人人筆下所有的”[42]。

　　小說是寫人的藝術。[43]丁玲十分關注小說人物塑造問題,認為“文學創作,主要是要寫人。思想是依靠寫出活生生的人來表達的。人物寫不活,讀者也不會感動”[44],認為不寫出人靈魂里的東西,光有點故事,意義不大。為此,丁玲強調作家深入生活要不斷突破自己,擴大生活圈子。上文已簡要提到,丁玲談的是典型人物的塑造問題。在丁玲看來,“所謂典型，決不是東取一個人，西取一個人，把張三、李四、王五‘加’起來，或者‘乘’起來。也不是我們先從理論上來一個典型，再用生活中的這個那個去拼湊”，而是要從自己“儲蓄”的人物“得到啟發，得到理論的認識，又聯系到很多具體事件、具體人物”[45]來補充、創造,“因為我們看到的、認識的，原來都還不是全面的人，不是典型的人，把他拿到車床上，對他加工、熔鑄，費了一番功夫，這些人就有所改變了，張三就成了一個比較典型的人，比較有味道的人。如果張三和李四差不多，那就把他們融在一起，變成了王五，這個王五就包括了張三、李四，王五就更全面些，就更豐富些，就成了一種典型”[46]這種源于創作經驗的理論,很值得學習。

　　對作品的深層意識和導向,丁玲十分敏感,往往能去蔽見真。比如,蕭也牧的《我們夫婦之間》1950年在《人民文學》發表后,引發一片叫好聲,丁玲卻敏銳地發現了其中的趣味問題——小市民低級趣味問題,“喜歡把一切嚴肅的問題,都給它趣味化,一切嚴肅的、政治的、思想的問題,都被他們在輕輕松松嬉皮笑臉中取消了”[47],因而予以公開批評。盡管由于當時的環境問題,這種批評給蕭也牧帶來巨大壓力和一定傷害,但客觀看,丁玲的觀點是實事求是的,有見地的,即使對今天的文學創作也有一定借鑒意義。再如,新時期后,“傷痕”文學流行,對推動思想解放發揮了一定作用,但丁玲卻很早就發現了其中的消極因素,一方面肯定它,因為現實中有傷痕,“不寫傷痕是不行的”；另一方面又強調“作家是有自覺的人,不能光是嘆氣、受苦,還要引導”,要寫得“樂觀”“有力量”。[48]這種意見,顯然高人一籌

　　在藝術性方面,丁玲思考最周密也最有啟發的,是民族形式問題。丁玲思考民族形式問題,至少有兩個動因。一是寫作自覺。丁玲在寫作中意識到歐化形式的不足,這促使她思考民族形式。她年輕時就曾想用《紅樓夢》的手法寫作《母親》,但由于被國民黨羈押,未能如愿；到延安后,她又想用《三國演義》的手法寫反映邊區革命的長篇小說,但由于儲備不足,也未能如愿。二是理論追求。新中國成立后,民族化、大眾化是人民文藝的目標,丁玲必須研究。新時期后,一味追求洋化,排斥民族形式,這反向逼迫丁玲思考、研究這一問題。

　　雖然茲事體大,但丁玲談論時,卻舉重若輕,深入淺出。她先是從自己身邊的人事寫起,寫自己碰到一個在延安長大的小孩不愿意看現代的戲,卻愿意看《紅樓夢》,因為《紅樓夢》里的人物他“看得見,戲里的人物是模糊的”[49],寫自己的小外孫特別喜歡看《三國演義》,卻不喜歡看現代軍事題材作品。這些身邊“小事”讓她思考一個大問題：為什么人們不喜歡現在的作品,卻喜歡優秀的傳統作品？這使丁玲意識到,“我們現在作品的形式太歐化了”,忽視了繼承“中國形式、中國傳統中的優秀的東西”。[50]為此,她主動總結中國優秀傳統文藝的特點,認為其最大的優點就是“迷人”：“它不要你了解故事的前前后后、瑣瑣碎碎,它用感情引動你的感情”[51],讓人一再回味。

　　上面討論的是“寫得怎么樣”的問題。由此倒推,丁玲又深究“寫什么”的問題。她認為既然“文學是人學”,文學就要寫人,但不是靠作者絮絮叨叨地說出來,而是“用具體的事”來寫。她以《三國演義》為例,指出赤壁之戰是那個時候最大的戰爭題材,通過這個題材把《三國演義》中的主要人物都寫出來了,可以說“沒有赤壁大戰就沒有《三國演義》”[52]。丁玲講的,其實就是抓題材、抓主題的問題。

　　解決了“寫什么”的問題后,丁玲接著討論“怎么寫”的問題,認為中國傳統小說擅長通過事來寫人,“中國的傳統形式里最吸引人的東西就是它每講一件事、一個故事,它里面有很多小的故事,或者叫小事,拿那個小事把你要寫的大事襯托出來了。入情入理,非常充分”[53]。但寫事寫人“一定要講情、講理,也就是喻情于理”,而且一定“從社會來想問題,從人來想問題,從人與人的關系來想問題”。[54]丁玲討論問題時,不但析理,而且說事——分析作品,很有說服力。

　　四  “我們的感情太渺小”

　　思想、生活、藝術是丁玲文論的三個核心概念,但這三個概念并非各自為戰,而是共同扎根于同一地基——熱情——之上。正是這一共同的地基,使這三個概念不僅在不同的維度上持續深化、發展,而且交融共生,構成一個有機整體。可見,熱情才是丁玲文論的根本。

　　正如瞿秋白對丁玲的評價——“飛蛾撲火,非死不止”——所顯示的,熱情是丁玲最鮮明的精神特質。正是這種精神的激發,使她年青時就對腐朽沒落的封建之“家”心生憤火,出門遠行。正是這種精神的爆發,使她在夜氣如磐的舊中國感受到無法忍受的苦悶,成為“叛逆的絕叫者”。正是這種精神的支持,使她忍辱含羞,寄身魍魎世界。正是這種精神的感召,使她擺脫羈網,奔赴高原。正是這種精神的振作,使“昨天文小姐”化身“今日武將軍”,縱橫馳騁,縱情高呼。正是這種精神的燭照,使她沉潛人間,成為與人民同甘共苦的作家。正是這種精神的砥礪,使她成為風雪人間的苦思苦行者,成為人民文藝九死不悔的倡揚、躬行者。就在這顛沛波折、苦難輝煌的追求中,她由追光的飛蛾變成了發光的鳳凰,照亮自己,照亮文學,照亮世界。

　　這種精神特質不僅貫注于丁玲的生命中,而且貫注于其文學中。誠如有研究者所指出的,丁玲的文學是“有情”的文學,她的絕大多數作品都因真情而顯豁、動人、敞亮,絕少造作,絕無虛假,絕不虛無。而且,隨著閱歷增加,認識深化,生活豐富,她的情感不僅投射于作品主要人物之身,而且流注于小說次要人物身上,流布于字里行間,產生溢出之美。比如,《太陽照在桑干河上》講的是土改的故事,小說主要人物是暖水屯支部書記張裕民、農會主任程仁等土改積極分子,以及地主錢文貴、富裕中農顧涌等土改對象。小說中,這些人物固然可圈可點,但一些次要人物乃至邊緣人物也立體可感,有的甚至比“主角”還動人,比如黑妮、侯忠全,特別是那個淚水橫流的無名老太婆——開群眾大會批斗錢文貴前,張裕民帶著積極分子到側屋商量,發現“房子里還剩下一個老太婆，她的牙缺了，耳聾了，腳不方便，卻把一個臉貼在玻璃窗上，望著外面的群眾憨憨的笑，眼淚鑲在眼角上”，她看見張裕民等人進來,“呆了一會兒，好像忽然明白了什么，從炕那頭爬了過來。頭老是不斷地搖著，她舉著手，嘴張開，卻什么也沒有說出來。只是笑，笑著笑著，眼淚忽然像泉涌一樣的流出來”。閱讀這部小說時,最打動筆者的就是這個情節。這個僅出現了一次的人物什么也沒有說,可又什么都說了。她那無聲的淚水是最生動的語言,把中國共產黨帶領中國農民通過土地革命化寒冰為暖流的歷史講得動人心弦——中國共產黨是冉冉升起的太陽,而老太婆和侯忠全等人眼中奔流的淚水,就是被太陽融化的農民心底的千年寒冰。

　　丁玲能做到這一點,是因為熱情,是因為她擁有豐富、飽滿、偉大的情感。這種情感使她能夠看到更多的人,關心更多的人,愛更多的人。而這,也是丁玲文論的樞紐所在。丁玲強調作家要擴大、提升自己的情感。1949年,丁玲在青年團舉辦的青年講座上談讀文學書問題,談到冰心的作品,在肯定其意義和貢獻后,也指出其作品中存在一種傾向,“把感情束縛在很渺小、很瑣碎、與世界上人類關系很少的事情上,把人的感情縮小了,只能成為一個小姑娘,沒有勇氣飛出去,它使我們關在小圈子里”[56]。筆者以為,丁玲的這個論斷是有道理的,而且這不是冰心一個人的傾向,而是“五四”時期一些作家共有的。究其極,丁玲談的既是情感對象問題,也是情感擴容問題,更是情感質量問題。對作家來說,這是無法回避的根本性問題——對什么人有情感,情感是否真摯,情感濃度如何,是決定作品質量的關鍵。對于人民文藝而言,關鍵就在于作家對人民的情感。為此,丁玲才反復強調作家要培養對群眾的感情。1953年,她在一次會議發言中指出,雖然《講話》后,作家改造了思想,轉變了立場,“和人民的感情一致了”,可是仍然寫不好,主要原因是“我們的感情太渺小,只是螢火蟲的光,光小就燃燒不起來”,進而指出“只關心自己,沒有對人民群眾的感情,這是不行的”,最后強調“到群眾中去,改造、豐富、培養、擴大對他們的感情”。[57]這是討論這個問題最好的文字。在“螢火蟲的光”常見而精神燈火不彰的當下,簡直可作座右銘。

　　除強調情感容量、質量、濃度外,丁玲還強調情感導向問題。1952年8月19日,在天津學生暑期文藝講座上的講話中,在談到如何才能發現新事物時,丁玲提出了一個極有價值的觀點：“應當把我們的感情放在新生的方面,不要放在死亡的方面。我們的感情同新生的東西的感情要是一致的,一道的；而不同情、不可憐將死亡的東西。”[58]這當然不是說不可以寫舊世界、舊生活、舊人物,問題的關鍵在于感情在哪邊,在于情感導向。那些反映舊世界、舊生活、舊人物的作品之所以傳世,主要就是因為它們不僅表達了對“舊”的憎,也表達了對“新”的愛,更發現、禮贊了從“舊”世界的廢墟中萌生的“新”人“新”事。說到底,人類社會就是一個新舊更替、辯證發展的過程,文學藝術的一個核心作用就是發現、傳達新價值、新道德、新人物、新生活。丁玲還以自己作品中的人物為例來說明這個問題,她坦言,自己作品中的人物“是漸漸在改變的。像莎菲這樣的人物,看得出慢慢在被淘汰。因為社會在改變,我的思想有改變。我漸漸看到比較更可愛的人了,因此我筆下的人物也就慢慢改變了性格”[59]。即使這些人物不能一下子被淘汰,但在他們身上舊因素不斷減少,新因素逐漸增多。這告訴我們,作家和其作品中的人物是在跟世界的博弈中成長的。

　　在丁玲那里,這個“新生的方面”不是抽象的,而是有具體所指,那就是社會主義,社會主義新中國,社會主義新中國的人民群眾。她多次談到這個問題。新時期之后,解構之風盛行,社會主義遭遇挑戰,她談得更頻繁,更動情,更堅定,更直白。她直言,“文學家、作家都有愛、有恨。他們愛什么,恨什么是明朗的”。緊接著,她深情表白：“我們要愛我們的社會主義,愛我們社會主義現實主義的文學事業,不讓一些臟東西來污染我們；我們要把愛這些東西成為我們的一種本性。我們要圍繞著我們的國家、人民、社會主義、社會主義文藝事業去愛、去擁抱,或者去恨、去攻擊掃蕩,要有這樣一股熱情。”[60]

　　這就是丁玲的文學之根。就因為這個“根”,丁玲才飛蛾撲火般地追求共產主義,九死不悔；才深入生活,脫胎換骨,以群眾為親友；才極端重視藝術技巧,寧愿只要一本好的書,不要一百本不好的書。

　　注釋

　　[1]丁玲：《五四雜談》,《丁玲全集》第7卷,河北人民出版社2001年版,第157頁。

　　[2]馮雪峰：《關于新的小說的誕生——評丁玲的〈水〉》,《馮雪峰全集》第5卷,人民文學出版社2016年版,第61頁。

　　[3]丁玲：《〈陜北風光〉校后感》,《丁玲全集》第9卷,河北人民出版社2001年版,第50頁。

　　[4]1985年,在與華中師范學院師生交流時,丁玲提及瞿秋白在1930年代說過的話：知識分子參加無產階級革命要脫胎換骨,直言自己那時候還不懂,直到有了后來的復雜經歷才真正懂了,說：“就是要脫胎換骨,如果不脫胎換骨,這條路就不好走下去。”丁玲：《讀生活這本大書——在華中師范學院的講話》,《丁玲全集》第8卷,河北人民出版社2001年版,第464頁。

　　[5]丁玲：《扎根在人民的土地上——在中國作協陜西分會座談會上的講話》,《丁玲全集》第8卷,第473頁。

　　[6]丁玲：《關于立場問題我見》,《丁玲全集》第7卷,第67頁。

　　[7]丁玲：《文藝界對王實味應有的態度及反省》,《丁玲全集》第7卷,第75頁。

　　[8]1982年在和北京語言學院留學生談話時（《和北京語言學院留學生的一次談話》,《丁玲全集》第8卷,第290頁）,1983年10月在湖南臨澧創作座談會上發言時（《從創作要有情談起》,《丁玲全集》第8卷,第300頁）,1984年3月在文講所同青年作家談話時（《迷到新的社會生活里去——在文講所同青年作家談創作》,《丁玲全集》第8卷,第391頁）,同年9月談創作時（《談創作》,《丁玲全集》第8卷,第450～451頁）,她都談到這個問題。

　　[9]丁玲：《關于立場問題我見》,《丁玲全集》第7卷,第65～67頁。

　　[10]丁玲：《在前進的道路上——關于讀文學書的問題》,《丁玲全集》第7卷,第124頁。

　　[11]丁玲：《延邊之行談創作》,《丁玲全集》第8卷,第218～219頁。

　　[12]丁玲：《回憶與期望——為紀念〈在延安文藝座談會上的講話〉發表四十周年答中國青年報〈向日葵〉編者問》,《丁玲全集》第8卷,第252頁。

　　[13]丁玲：《談寫作》,《丁玲全集》第8卷,第268頁。

　　[14][19][20]丁玲：《到群眾中去落戶》,《丁玲全集》第7卷,第363、361～362、359頁。

　　[15][16][17][18]丁玲：《從群眾中來,到群眾中去》,《丁玲全集》第7卷,第109,109,109、110,110頁。

　　[21]丁玲：《到群眾中去落戶》,《丁玲全集》第7卷,第359頁。

　　[22]丁玲：《文學創作的準備》,《丁玲全集》第8卷,第359頁。

　　[23]丁玲：《到群眾中去！》,《丁玲全集》第8卷,第244頁。

　　[24]丁玲：《迷到新的社會生活里去——在文講所同青年作家談創作》,《丁玲全集》第8卷,第391頁。

　　[25][26]丁玲：《到群眾中去落戶》,《丁玲全集》第7卷,第365、366,365頁。

　　[27]丁玲：《生活、思想與人物》,《丁玲全集》第7卷,第421頁。

　　[28]丁玲：《在旅大小平島蘇軍療養院的一次講話》,《丁玲全集》第7卷,第355頁。

　　[29]丁玲：《從群眾中來,到群眾中去》,《丁玲全集》第7卷,第113、114頁。

　　[30][34]丁玲：《到群眾中去落戶》,《丁玲全集》第7卷,第364、363頁。

　　[31]丁玲：《生活、思想與人物》,《丁玲全集》第7卷,第434、435頁。

　　[32][33]丁玲：《到群眾中去！》,《丁玲全集》第8卷,第246、245頁。

　　[35]丁玲：《生活·創作·時代靈魂》,《丁玲全集》第8卷,第101～102頁。

　　[36][37]丁玲：《答〈當代文學〉問》,《丁玲全集》第8卷,第161、162頁。

　　[38]丁玲：《生活·創作·時代靈魂》,《丁玲全集》第8卷,第102頁。

　　[39][40]丁玲：《從群眾中來,到群眾中去》,《丁玲全集》第7卷,第112、112頁。

　　[41]丁玲：《談寫作》,《丁玲全集》第8卷,第268頁。

　　[42]丁玲：《作家與大眾》,《丁玲全集》第7卷,第45頁。

　　[43]現在,藝術理念多元,現代主義、后現代主義藝術不再把人物作為小說的中心任務,但現實主義文學離不開人物,現實主義文學也仍然為人所喜愛,所以有必要談談丁玲的觀點,以供參考。

　　[44]丁玲：《談與創作有關諸問題》,《丁玲全集》第7卷,第337頁。

　　[45]丁玲：《生活、思想與人物》,《丁玲全集》第7卷,第423頁。

　　[46]丁玲：《文學創作的準備》,《丁玲全集》第8卷,第173頁。

　　[47]丁玲：《作為一種傾向來看——給蕭也牧同志的一封信》,《丁玲全集》第7卷,第259頁。

　　[48]丁玲：《答〈開卷〉記者問》,《丁玲全集》第8卷,第11頁。

　　[49]丁玲：《蘇聯的文學與藝術——在天津文藝青年集會上的講演》,《丁玲全集》第7卷,第136頁。

　　[50][51]丁玲：《談寫作》,《丁玲全集》第8卷,第271、273頁。

　　[52]丁玲：《和湖南青年作者談創作》,《丁玲全集》第8卷,第318頁。

　　[53]丁玲：《談寫作》,《丁玲全集》第8卷,第271～272頁。

　　[54]丁玲：《和湖南青年作者談創作》,《丁玲全集》第8卷,第319頁。

　　[55]丁玲：《太陽照在桑干河上》,《丁玲全集》第2卷,河北人民出版社2001年版,第256頁。

　　[56]丁玲：《在前進的道路上——關于讀文學書的問題》,《丁玲全集》第7卷,第120頁。

　　[57]丁玲：《作家需要培養對群眾的感情》,《丁玲全集》第7卷,第372頁。

　　[58]丁玲：《談新事物》,《丁玲全集》第7卷,第316～317頁。

　　[59]丁玲：《生活、思想與人物》,《丁玲全集》第7卷,第432頁。

　　[60]丁玲：《根》,《丁玲全集》第8卷,第343頁。

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