原編者按

　　保馬今日推送張承志老師《鏡中花》一文。本文是張老師關于《蜂巢幽靈》（El espíritu de la colmena），《沙漠女王》（Queen of the Desert）等8部電影的影評集合。作者一一評點電影中展現的畫面，語言和思想，例如《蜂巢幽靈》中睜著清澈眼睛的小女孩、向逃亡的傷兵遞過一個蘋果的鏡頭，如同無價的珍寶鼓勵繼往開來的人，去接觸和幫助被排除人類之外的“幽靈”。正如作者所說，鏡中花，多難辨。從電影里破解潛語獲得真知，不僅是對一些趣事的好奇，更是對編導這些優異影片的——思想戰士的正義回應。他們可能在我們不能想象的威脅之下，竭盡了話語的最大可能，向世界揭露了一些重要真實。

　　本文轉自公眾號“張承志新集舊作”，感謝張老師對保馬大力支持！

　　鏡中花

　　文/張承志

　　人常問我: 難道你一天到晚就光是趴桌上寫？

　　不不，長久以來，我最起勁干的事是——看電影。

　　好書雖然也有，但大都淹沒在印刷垃圾的汪洋大海，而且非要讀完才能判斷。而好電影不一樣；比起書來，好電影的個性鋒芒更容易辨認，它們如爛片泥潭里的鉆石，很難埋沒，熠熠閃光。所以不覺間我把看電影當了求知的正道，尋覓新知，獲得消遣，漸漸樂此不疲。

　　看電影并非只為自娛。因為“解釋今日”——已經是緊急得迫在眉睫的大事。所以完全不同于大片編導狂歡愚眾的目的，對今天的我們，沒有比“看懂電影”更嚴肅的事了。

　　不夸張地說，它是尋找真理的秘徑，是破解真相的鑰匙。

　　我沒搜集多少。能對之寫幾句的就更少。因為電影的語言常是隱語，我又如何能說破天機？雖然如此，雖然進入21世紀以來閃爍鏡頭之間的意識形態大戰已趨于白熱、刻意的資本宣傳片如滔滔洪水——但是細水潛流般浮現的一個個好電影，只要用心找，也還是有的。

　　顯然，世上活著很多明眼人和有志之士，他們創作的目的，就是為了掙破這帝國主義的宣傳戰羅網。

　　看這種電影，需要先做認真的資料準備，也需要感覺、和看穿的靈感。因為它們大都有點晦澀，無一不是話語威脅與禁忌壓迫下的智慧斗法。它們沒有哪一部直白，你別幻想直白。我也一樣，雖企圖解說一二，無奈如今寫字，誰人能夠知無不言言無不盡？

　　把暢所欲言的直白，讓給在雜志影評欄耍花拳繡腿的人吧。我不多寫，就這么銀幕觀影，鏡中看花，對幾個好電影作略微的一瞥。

　　第1部：《蜂巢幽靈》

　　（El espíritu de la colmena，1973）

　　▲ 蜂巢幽靈 El espíritu de la colmena (1973)

　　你很難選出一部電影，它具備某種巫術般的內力。不同的時代和不同歷史中的人，都被它振聾發聵。沒準兒，這就是一部。

　　電影一開始，就用小孩兒講故事的口氣開始說，“那一回……”

　　字幕同時簡潔告知了背景:時間是佛朗哥法西斯奪得天下的1940年，地點是西班牙的卡斯蒂利亞荒野。

　　放映隊來了。一對小姊妹，安娜和伊麗莎白去看電影，沉浸電影里幽靈的恐怖和魅力之中。姐姐告訴安娜：“都是假的，幽靈沒殺女孩兒。如果你是他的朋友，就隨時可以和他說話。閉上眼睛，說:我是安娜，我是安娜……”

　　故事就這樣開始。但是我想說——對這部《蜂巢的幽靈》所做的一切故弄玄虛的所謂藝術和心理分析，都是不必要和做作的。因為導演的思路簡單明了：既要抗議佛朗哥對共和派的殘酷鎮壓，又要避開法西斯的言論監控。已經是1973年，專制和佛朗哥一塊，就要死了。

　　就思想的突圍、以及語言的選擇而言，這部電影的藝術性幾乎達到極致。電影編織了不點明意味的密集鏡頭，再讓一雙童貞的眼睛把凋敝世界盡收眼底。爸爸是養蜂人又是作家，總在書房里寫關于蜜蜂的筆記。媽媽總在寫著不知能否寄到的信，總去車站等沒來的客人。白描的流動畫面漫不經心：枯燥的小鎮，緘默的居民。教室里的人體模型在添上心和肺以后，安娜給它安上了“眼睛”。從遠方伸延而來的鐵道，火車駛過時那沖決般的可怕力量。父親掏出懷表算著日子，母親翻出老照片。還有教室里朗誦的詩句:

　　空氣，我需要空氣

　　黑暗中看到了什么，讓你沉默的顫抖？

　　我只是像瞎子一樣地凝視

　　看著太陽的臉……

　　蒼涼的卡斯蒂利亞莽莽原野，搖過的鏡頭像寬闊的問號。女孩兒發現了一座孤零零的廢棄泥屋，跑到那兒去玩耍。

　　火車上跳下來一個穿軍大衣的戰士。沒說他是共和派，但他肯定是共和派。他摔傷了腳，踉蹌掙扎，躲進了廢棄的曠野小屋。

　　獨自到曠野小屋來玩的安娜發現了他。受傷的戰士舉起了手槍，但安娜沒有害怕。那一瞬，安娜和電影里那個善良女孩完全融為了一體。 “如果你是他的朋友”——這句話，不僅成了她的幻想，更成了她邁出一步的力量。

　　（給你！）

　　小女孩睜著清澈的眼睛、向逃亡的傷兵遞過一個蘋果的鏡頭，如同無價的珍寶。它鼓勵繼往開來的人，去接觸和幫助被排除人類之外的“幽靈”。

　　她又給這個受傷的幽靈送來了面包、蜂蜜和爸爸的外衣。她根本不在意外衣口袋里有爸爸的懷表。

　　觀眾打算享受這鏡頭時，它凝固了。溶入天黑后昏暗的鏡頭里閃爍了幾下火光，伴著一陣槍響。

　　西班牙武警那臭名昭著的雙耳鍋帽盔，終于在畫面上出現了。在共和派戰士的尸體旁，爸爸被叫去認領懷表。

　　小女孩安娜心中的美好秘密被發現。在安娜與爸爸對峙的那一刻，主題出現了。她不能容忍殺害了她善良朋友的任何人，包括自己的父親。

　　安娜出走了。她獨自奔跑在黑暗的荒野。在漆黑的夜里，幽靈出現了，就是恐怖電影里的那一個。幽靈朝她慢慢地伸出手來，像是要擁抱她：那是最后的一個驚悚，但它意味深長——你敢接受這可怕的擁抱，作妖怪、逃犯、幽靈的朋友么？

　　安娜忍著恐懼，但是沒有離開。

　　這是一個破局，也是一個開始。父親和村人在荒野上喊著尋找。火車不可阻擋地沖掠而來。母親燒掉了一封未發出的信。就像醫生說的一樣，“這是一次強烈經歷的刺激。”

　　天亮了。晨曦穿過了蜂巢式的門框，影片重復著父親的筆記:“有人向我顯示玻璃蜂巢，布滿蜂巢的工蜂那神秘瘋狂的騷動，橋梁和爐體構成的蠟房，蜂后侵略性的螺旋……”

　　這是一部高度凝練、每個瞬間（畫面）都擔負含義的作品。懸念偽裝著本意，新潮克服了審檢。天才小童星安娜·多蓮特（Ana Torrent）的大眼睛引導一切，而觀眾不至于在孩子的幻視中陷沒，因為主題同時清晰。蜜蜂和蜂巢，當然就是我們悲哀人類和管控社會的比喻。但是幽靈不同，它雖然被謠傳為惡魔，其實就像安娜親身證實的一樣，它不僅善良，而且并沒殺人。

　　其實妖怪和幽靈，都只是主觀的詞語選擇而已。那些被再三丑化、厚涂鬼臉的妖怪們，到頭來盡是好人。所以如日文新譯《共產主義者宣言》就根據原文特意把開篇第一句的“一個幽靈”，譯回為“一個妖怪”。

　　安娜醒了，喝了一大杯水。她走下床，打開了蜂巢式樣的門，走進了炫目的陽光。新的一頁翻開了，舊時代就要隨著這個早晨結束。火車正沖決一般駛來，并帶來新的歷史、包括新的不公平和被追殺的幽靈。電影融化于一片迷幻光影，仿佛在說:

　　只要你是他的朋友，隨時可以和他說話。

　　閉上眼睛，呼喚他——

　　第2部：《沙漠女王》

　　（Queen of the Desert，2015）　　

　　▲ 沙漠女王 Queen of the Desert (2015)

　　不消說，與它成為姊妹篇的另一部，是被宣傳得浸透了全球每個津浦邊隅、膾炙于敵對各方之口的《阿拉伯的勞倫斯》。只不過彼男此女，為省事不如干脆叫它“女勞倫斯”。

　　開頭的字幕已然點題:“第一次世界大戰結束了五個世紀之久的土耳其帝國”。在奧斯曼帝國行將崩潰的大背景下，丘吉爾和包括勞倫斯在內的英國軍官，討論戰后分配的問題。比如法國將占怎樣的份額，敘利亞與黎巴嫩現狀，從而引出了本片女主人公貝爾（Gertrude Bell）。

　　故事隨沙漠畫卷徐徐展開。已是沒有必要再保密的、大英帝國中東謀略的冰山一角。成熟的東方主義乘著帝國大獲全勝后的東風，隨手涂抹浪漫的油彩。它一邊對帝國的英雄記功紀念，一邊對靈智未開的我們說教。

　　一枚2200年前亞歷山大時代古代銀幣，一折兩半做了間諜愛情的定物。特務職業是那樣的高尚，女間諜的形象是那么的美麗——乃至第一個登場的情人為她自殺。

　　懷才不遇的精英通常向文明的荒野尋求安慰，所以失戀使她更堅決地走向沙漠。她面紗半掩，一出手便耍弄了奧斯曼的軍官，偷拍了需要的情報。然后在奧瑪爾·海亞姆（Omar Khayyam）的詩歌伴奏之中，由忠于她甚過忠于自己阿拉伯故鄉的向導法圖赫領路，向著中東腹地挺近。——順便說，這是個規律：每個一度進入過穆斯林世界的庸俗傲慢的人，都喜歡妄談豪飲的奧瑪爾·海亞姆。

　　途中，她和勞倫斯匯合一片石頭山谷。這個場景設置，悄悄糾正了觀眾以為“阿拉伯的勞倫斯”只是一人神話的誤傳。自從拿破侖首次率軍占領埃及以來，西方資本的十字軍色彩濃厚的中東謀略，就一直沒有停止。女間諜貝爾和男間諜勞倫斯在佩特拉巖石谷的第一場對手戲，描述的就是西方針對穆斯林世界的大規模分斷戰略。

　　地點選擇了佩特拉尤有深意。電影編導寧愿舍棄幾場出生入死的大戲，也不能割愛他們的考古學嗜好。這是一種修養的自負。影片對白中特意提及，“就像德國人發掘了美索不達米亞一樣，約旦佩特拉古跡的發掘是英國人干的”。正如勞倫斯到處不忘表白自己是考古學家一樣，貝爾亦然，她偷拍奧斯曼軍情的同時順便考古，還撿得了一枚漂亮的燧石箭頭。

　　語言和考古學的大師，不幸為了祖國投身諜海。兩人相逢佩特拉，沙漠篝火惺惺相惜。那一夜二間諜瀚海論劍，暢談奧斯曼亡后的天下大勢。他們都不以英國托管為上策，而把目光對準了沙漠各酋長。

　　今天我們遠眺中東，仿佛看到了當年他們的布局。如今棋盤已燒成一片狼藉處處血污，但棋子上還能看見他們的指紋。

　　貝爾下一個目標是德魯茲。金發、白皮、弧膽，怒目著彎刀和暴馬，徑自前去迷倒酋長——是西方此類題材的套式。

　　“你是間諜嗎？”

　　“不，我是作家。”

　　與勞倫斯一樣，要強調她口操的是，差一點就比阿拉伯人還要阿拉伯味兒的阿拉伯語。出口對答絕妙，對酋長們不是恭維其權力，而是恭維其學識。毫無疑問，這些個人條件，使貝爾對德魯茲“平蹚”。

　　而此行的核心間諜任務，是了解名氣很大的海亦力（Hayri）艾米爾的實情，為英國政府提供“究竟扶持誰”的決策咨詢。影片特別提醒我們：這是一項1850年以來的空白！

　　于是抵達了恐怖之巢海亦力（Hayri）。東方愚蠢的兇惡，被東方主義地一筆勾勒：就如阿姆斯特朗批評的西方對伊斯蘭女性問題常做的“性妄想”——小霸王艾米爾不由分說宣布納她為妾，誰知女諜柳眉雙豎狠狠念出的，是一節擬似圣訓：“沒有誰敢碰一個已婚女人！”

　　我猜西方觀眾看到此處一定滿心快感。噢嗬，難道還有更妙的以其人之道還之其人嗎？精通你教條的金發女郎，引用你的教條馴服了你。異教徒的土酋、可惡的野蠻人！

　　這是一部凱歌片。雖然它把“對阿拉伯的愛”宣稱為主題，但是凱歌高奏的意識也無心掩飾。離開沙漠時，不僅小霸王艾米爾，包括臉上刀疤的勇士和荷槍實彈的阿拉伯馬隊，都沉默著閃開兩廂，為一個英國女人乖乖讓路。

　　女勞倫斯和男勞倫斯的功勞，究竟誰的更大？

　　貝爾靜心坐下來，給英國政府寫了她的匯報。她斷言，傳說的小霸王已經奄奄一息，阿拉伯上升的新星是伊本·法德。

　　也許這是一件極其重要的情報。因為——隨即開始的、先由英國創始再由美國接力的、對沙特阿拉伯王室的百年扶持，引導了今日的悲慘現實。這一情報鼓勵了大英帝國基于西方帝國利益的中東戰略，遍及軍事、政治、宗教諸方面。她很快就被任命為英國的東方事務負責人（電影字幕稱事務大臣）。

　　大功已經告成。丘吉爾率領他的一班不穿軍服的愛將，勞倫斯、貝爾，在獅身人面像前合影留念。勞倫斯懷抱著兩只白色獅崽，丘吉爾沒有爬上駝背，差點兒跌倒，摔滅了雪茄煙。

　　中了頭彩被選中、就要出任列強分割的中東國王的費薩爾王子和阿卜杜拉國王，邀請貝爾到他們的帳篷里一坐。而她由于對自己“深愛的阿拉伯人民”憂心忡忡，稍事客套就告辭離去。阿卜杜拉問費薩爾：她是國王嗎？

　　費薩爾答：“她是國王的制造者（Sheis the maker of kings）！”而通常創造者一語唯屬真主。此外更把先知妻子的稱號——the mother of the faithful送給了女間諜。這個稱號（中文字幕寫“真實之母”），應該就是極富宗教味的“信徒之母”（?? ??????/umm mūminīn）。話讓穆斯林說出口，去冒犯他們自己。就這樣，影片以貌似隨意的結尾，揶揄了“她深愛的人民”的信仰。

　　但是濃墨重彩的浪漫敘事，要求一點蒼涼的點綴。她的第二情人、英國駐埃及前領事戰死在土耳其的恰納卡萊。

　　恰納卡萊（Canakkale）-達達尼爾海峽，無論對西方列強還是對傳奇女諜，都是一個不祥的詛咒。那是帝國主義全勝行進中的一次慘敗，其象征意義遠遠超過了軍事結果。對他們來說，那是一種脊骨發涼的預感。因為他們已經明白：勝利是暫時的，兵家勝負無足輕重，既然行將就木的奧斯曼帝國能那樣反抗，那么整個被他們蔑視的阿拉伯、東方、和第三世界也能。

　　新的時代一定會造成新人。隨著“國家”的勝利，各色新人必然登場。但決非他們的每一種都是進步與個性的產兒。以個人主義、殖民主義及他者歧視為本質的“新人”——在人類擁有了清算可能的時侯，一定會被追加清算。沙漠麗人的外衣無論多么浪漫，終將有日會被剝去。延續至今血肉橫飛的中東慘劇，將成為遠比影評更雄辯的解說，他（她）們的傳奇形象，將隨著歷史良知的回歸遭到否定，并且釘在人類道德的恥辱柱上。

　　第3部：《印第安納波利斯號》

　　（USS Indianapolis：Men of Courage，2016）

　　▲ 印第安納波利斯號：勇者無懼 USS Indianapolis: Men of Courage (2016)

　　印第安納波利斯號是一艘舊巡洋艦。它在1945年夏天，擔負了運輸決定投擲廣島和長崎的原子彈的極密特殊使命。影片里花絮多多：大兵追將軍的女兒、黑白兵斗毆遭禁閉、白副長被黑兵送加辣水的咖啡、猶太兵算賬并偷戒指、一筆寫過的隨軍牧師，以及運送原子彈的巡洋艦穿過舊金山的金門大橋。

　　要命的一個情節是，見多識廣的大副絮叨沒完地講解食人鯊驚悚的細節：

　　“鯊魚處于食物鏈頂端，沒敵手。我們也一樣，發明了武器，也處于食物鏈頂端。但一旦跌進海里就跌到食物鏈底端——鯊魚五排匕首般的牙齒，把我們撕成碎片，我們的血——沒有什么讓鯊魚興奮，除了血。”

　　艦上有兩個押運原子彈的兵，他們不是海軍而是陸戰隊。“你為什么加入陸戰隊？”答：“為了殺人。”

　　以下的時刻表乃是觀影必需：7月26日抵達天寧島（tinian），零傷亡。老舊軍艦的艦長卸下原子彈后，再次要求護航，無答復。因為任務太秘密，他和這條艦“根本沒來過這里”。

　　已經是制海權幾乎完全在美軍手里的1945年夏天。美兵在甲板上擲骰子玩耍，晴空上只有美軍飛機。可是就在此刻，日本潛艇的魚雷發射了。

　　此時是7月29日夜，離廣島的世紀慘劇發生，還有8天。印第安納波利斯號已經“交貨完畢”，正在回家路上。

　　這是一種常見的災難片么？

　　（原子彈運出舊金山的一瞬）

　　也許冗長的災難敘述，淋漓涂畫了一種“末日”？也許尚不宜說是報應。

　　艙內水淹的時候，大白鯊的圖片緩緩地飄在污水上。就在船沉沒的同時，大約有120到150條鯊魚已經擦著人的肩膀。接著，抱著自己斷腿的，被鯊魚一口咬死的鏡頭殘忍地展開。一個伸頭嘔吐的被鯊魚咬掉頭。傲慢的付長居然命令救生艇只許軍官坐。鯊魚吃膩了人，海水浸泡著血。觀眾也體驗著海里的渴。由于任務過于偉大而絕密，所以無人知曉這艘船的行蹤也沒人救援，飄在海面的人只能在絕望中等死——但值得議論的不是情節。

　　監視的日本潛艇也驚奇，因為沒人救。甚至日軍還曾為施救與否而糾結，“他們是敵人。他們也是人。”

　　最終殘存者還是被救了命，在付出879名死亡之后。

　　正值日本投降之際，不能讓此事沖了勝利的興頭。印第安納波利斯號死人太多，為了平息輿論，官方居然把艦長當替罪羊公開審判——災難鏡頭流動的盡頭，嚴肅的思想終于出現了。

　　擊沉印第安納波利斯號的前日本海軍潛艇艇長，前往美國出庭作證。他與印第安納波利斯號艦長的對話，也許可以看做迄今為止，美國對原子彈使用問題的最深刻觀點：

　　日本海軍艇長：

　　“身為日本帝國海軍的指揮官，我的責任就是殺了你。但作為一個人，我后悔我做過的事。”

　　印第安納波利斯號艦長：

　　“我當時也很清楚我們運過去的是什么東西，我也是盡我的職責。但作為一個人，我覺得一點都不驕傲。”

　　日本海軍艇長：

　　“我常常想，如果我在你交付任務前阻止了你們（說著流淚了），事情不知會如何演變。……”

　　事情的演變，無疑還是慘劇。因為人還遠沒有從悲劇中獲得教訓。人還遠遠沒有接受這樣的教育：敵人也是人，戰爭也必須遵從人道，人必須遵從比自己判斷的“正義”更不可侵犯的人類道德。

　　最后一幕更使這部電影飛躍，不僅超出了災難片更超出了癌一般蔓延的狹隘民族主義和國家主義：艦長麥克維（C.B.McVai）穿戴整齊后開槍自殺。他的照片，添入了那些仿佛被恐怖地報應的、讓別人死于原子彈自己卻死于鯊魚之口的水兵遺像之中。

　　他不是因自己委屈或對部下歉疚而死。這句遺言，這句因“原子彈認識”寫成的臺詞，值得聽人吹噓航母大驅聽得上癮的中國觀眾三遍咀嚼：“戰爭永遠消失才是真正的勝利”。

　　第4部：《生者的記錄》

　　（生きものの記録，1955）

　　▲ 活人的記錄 生きものの記録 (1955)

　　黑澤明是一位已極為流行的電影大家。即便在中國，膾炙人口的電影也能數出好多。但是若是讓我評“黑澤第一”，我想選這一部。

　　并非藝術形式和技術的追求，更不是影片語言比如色彩的鮮烈，就能夠成為電影評價的基本標準。就文學與藝術而言，被人永遠記著甚至未來不得不提及的經典，原因唯在它持續的啟發，在幾十年百年后更被人認識的高人一等、先人一步的眼光。

　　以這樣的標準，黑澤明最好的作品，甚至使他在電影思想史上占據了一頁位置的作品——我以為即是這一部《生者的記錄》[1]。斷言的原因也許稍嫌偏于政治，但這原因已經緊迫。它在未來危機降臨時會讓人想起它。

　　小工廠主中島，突然極端地陷入對原子彈氫彈及其輻射的“被害妄想”，不久更宣稱要避開從南方而來的核輻射，而在秋田購地挖地窖。但是隨之又有北方而來的核實驗消息，地窖停工損失40萬云云，最后認定地球上安全之地只剩南美，堅決要賣光家產舉族移民巴西。而家人們以老二為首，裹挾老母提出訴訟要凍結老頭的處理財產權，外面的妾及老頭的非婚生子女也殺到現場——故事于是展開。

　　據說當采訪者問及本多勝一的生活情趣，問他喜歡哪一部黑澤電影時，被稱為“新聞的良心、影響了整整一代人的”的本多勝一隨口說：非要我選一部，那就選《活著》吧（生きる）。

　　若借用這個語式，我想說，今天，在原子彈與核威脅逼真地威脅著人類、而網絡眾生卻用輕浮狂妄的口氣談論核武器的今天——了解《生者的記錄》特別必要。不是一句小日本兒活該的問題，核炸彈明天就會在中東、后天就可能在你頭上落下。因此本文在八部之中，選了質疑原子彈的《印第安納波利斯號》之外還要特意再選這一部。

　　這部電影出色地使用了“瘋”的語言。瘋癲胡語其實是電影的慣用套子，而《生者的紀錄》不同。它雖然被表演敘述得極度逼真，但一點都不瘋。它只是恨鐵不成鋼，獨醒于眾醉。在老人太過詭異的行為中，在半似癡語的吵嚷中，它獨自呼吁著原子戰爭臨近的危險。

　　明星三船敏郎以三十五歲之青年扮演七十老翁。他惟妙惟肖的老人蹣跚步履，他走馬燈一般對的自己家族的車輪式說服，使故事不斷地保持緊張。對只圖私利的兒子他伸手就打，對一生順從的老妻他毫不擔心，對妾他撂下生活費吆喝跟上。表演讓人贊嘆：老頭頑固的危機表情，甚至使臉部都變形了。影片里日本式的文化因素——這個有趣的家族不僅有兒女老伴，還有三個妾以及妾生子，每一個都栩栩如生。人雖多，處理卻極為簡潔，幾筆就裹挾一群，一舉推出蕓蕓眾生的樣相。

　　（他是瘋了吧？）

　　他們都拘泥于生存，誰也不愿想遠在天邊的災難，他們集體演出的“合理”，絲絲入微揭示著今日世界的麻木。有趣的是，如此一種麻木正是當今世界人類的生活準則——今天如果你身邊出現了這樣的人，如果今天有人這樣大聲疾呼核武器的威脅，你會不會像拘留所里那兩個愚蠢的犯人一樣怪笑呢？對提醒危機的人，這泱泱大國有幾個人能生共感、能起而響應他離群的言語呢？

　　如果人人都說：“我雖然安全，但我不能容忍別人被原子彈殺死”——就能支持這部電影。

　　臺詞浸人心脾，聲音愈來愈大了：

　　死是沒法子的，但我討厭被人殺死！

　　你這混蛋看著像成人嗎？怎么你們就不聽我說的呢！？

　　老人的思路簡單而清晰。能夠躲避未來的橫禍、能夠逃離被人用原子彈殺死之命運的——只有天外的異域。具體這一回是巴西。

　　無疑，不管核危機怎么迫近仍覺得事不關己、對廣島長崎之后可能遭受新的核戰爭災難的人毫無憐憫之心的人，不會理睬這部老電影。這老頭分明是瘋了，這簡直匪夷所思！但愚眾的遲鈍常與思想的銳利并生；這是一個來自極限的發言，苦難與真理都是絕對的。汗水淋漓的老頭一意孤行，但他是廣島長崎之后的生者，是“連鳥獸都想逃離的”慘禍之后殘存的人。比起你我，唯他有權——說出直感到的恐怖。

　　故事的敘述愈是緊湊，故事的內容就愈顯奇詭。就在這個一半人覺得荒唐一半人感到緊迫的情節設計中，《生者的紀錄》對人類面臨的最大危機，表達了自己的觀點。然后，就像判決之后老人在電車里的失落眼神——再也無計可施，只靜等人的醒悟。

　　不知黑澤明自己如何評價自己的作品群。

　　在《まあだだよ》（還沒好哪[2]）里他表達了自己老驥伏櫪的心情。此外不管北方密林里的獵人史詩《德爾蘇·烏扎拉》也好，竭盡沖擊視覺的色彩大展《亂》也好，即便只就手法而言，還是使人覺得難追此片高度。

　　借助技術手段的加勢，近年來電影的生產愈來愈亢奮。

　　在戰爭與人道的領域里，白磷彈，無人機，都是在先使用了殺人兇器之后，再拿一兩部好萊塢片子批判（或搶占批判高地）。而《生者的記錄》不同。它以警告的思想、黑白的簡潔、節奏的峻急、表演的絕妙，時間愈久愈有一覽眾山小之勢——甚至超出了本多勝一那種炯眼的掃描，使一部電影，成了麻木人類的警示錄。

　　第5部：《街區》

　　（La Zona）

　　▲ 高度設防地帶 La zona (2007)

　　選擇一部拉丁美洲好電影，是一件大大的難事。

　　因為好電影太多了。就像我們這兒孿生蒼蠅和躋身上流的智識右派一樣，他們那兒的知識人都喜歡站在土百姓和底層那些混雜著小偷、罪犯、在赤貧的日子里絕望嘶喊的男女一邊。

　　本來我正在許多好電影里猶豫。值得深入討論的電影實在太多了——描寫墨西哥游擊隊的《小提琴》、表現了偉大的解放神學神父羅梅羅（Oscar Romero）的《薩爾瓦多》、讓你窺見秘魯另一面的《樓上的舞者》、客觀解說美國顛覆尼加拉瓜民選政府的《卡拉之歌》或顛覆智利民選政府的《失蹤者》——我這一部小小談影錄到底挑哪個呢？我真地發了愁，確實挑花了眼。

　　挑到難忘的2017年冬，一個詞的突然流行，使我明白挑哪一部了。

　　這個詞就是“低端”。

　　被市場翻譯成“高度設防地帶”的《La zona》（街區），恰恰就是描寫高低兩端在劇烈分化、貧富對立已經冒煙揚起濃濃火藥味的一部電影。無疑它對癡醉地向往或正在炫富不已的高端諸公，如螺釘擰進螺母一般貼切無比。

　　鏡頭搖過一個漂亮的住宅區。

　　整潔的房子，草坪和花園，雕刻的水池。在搖過高聳且安著錄像頭的電網。越過電網——隨山坡擁擠起伏的貧民區，在美洲、非洲或南亞比比皆是的，那種緊緊包圍城市的貧民區，密麻麻地展現了。

　　兩種人，兩個街區（zona）之間，震撼人心的故事開始。

　　鏡頭繼續掃著，這是監控錄像的鏡頭。高級街區里的警衛室，保安的臂章上繡著交叉的槍和劍，還有“私人”（PRIVADA）的字樣。

　　這個字，使我一下子想起了在阿卡普爾科的經歷。

　　我想起了那些截斷了海灘的“私人道路”，想起了我自己寫過的《白鋼琴》。我想起導游攻略《地球的走法》記載的鮑勃迪倫的私人海灘別墅，也想起我從那以后再也沒聽過他的歌。

　　窮人區一側的故事，照例骯臟又悲慘。夜晚，暴風雨刮倒的一個廣告牌斜搭在富人區隔離電網上。三個正在電網這邊鬼混的三個窮區青年，趁機越過墻去，進了一家疑似珠寶商的單身老女人家里行竊。老女人舉槍怒喝，被后面的米蓋爾一棒打昏。一個同伙是慣盜，居然咬斷老婦的手指擼走鉆戒，老婦被咬醒，慣犯掐死了老婦，這是第一條人命。

　　富人們出來開火，三個強盜兩個被擊斃，一個下落不明。第二條人命是槍擊中發生的，一個老人開槍誤傷了保安。開槍的老人悔恨不已，但街區首腦禁止他說出，并命令保安的遺孀封口。

　　故事主要從富人區一側敘述。高中生阿萊杭德羅本來覺得父親一輩保衛街區的做法是英雄行為。但是，當他發現了地下室里藏著的窮小偷，米蓋爾的舉止使他不能覺得對方是敵人。同情心使阿萊杭德羅為小偷送來了食物，還有球鞋。隨著情節的推進，窮富兩個孩子之間甚至有了友誼。米蓋爾一旦在“街區”里被抓住就可能被施以私刑——此刻對“街區”的恐懼是他倆共有的。

　　阿萊杭德羅用母親剛送給自己的錄像機為米蓋爾錄下真相，企圖救這個窮孩子。可是就在這時事情急劇惡化了：阿萊杭德羅的父親發現了地下室里的小偷，把他推上了私刑臺。

　　米蓋爾就這樣被活活打死。阿萊杭德羅為剛剛結識的朋友米蓋爾能做的唯一的事，就是把他送到墳地。雨夜中他利用街區居民的特權把尸體運出里街區，在一部分人富裕的陰沉雨夜，他埋葬了這個剛剛結識卻又永別的朋友。

　　但影片并不是簡單地譴責一方。

　　被極度貧困催熟的邪惡也是真實的，阿萊杭德羅的父親曾丟掉了三根肋骨。此外所謂警察正義執法的謊言被徹底摒棄，“你拿我兒子的命換了多少錢” ？米蓋爾的母親啐在警察臉上的一筆極為鋒利。

　　離奇之處是富人們居然不惜隱瞞死掉的幾條人命，并把全部過程向警方說謊。法律成為一個奇妙的概念。經過了五百年摸石頭過河，拉丁美洲對資本主義法制的批判可能太超前了？這部墨西哥影片的結論是：警察即違法，警察根本不是維護法律的東西。

　　還要補足說明的是，影片描述的街區并不是真正巨富權貴們住的地方。那樣的住家根本不以“區”計。“街區”只是一般的富人區，恰如我們常聽說的某某小區一樣。

　　富人區的居民們堅信的法律更高大和莊嚴，它當然與貪污的警察無關。由于“發生暴力流血時街區的人們將喪失本法律賦予他們的所有特殊權利”，所以居民們決心捍衛自己的法律。

　　或許確有其法？我回憶著墨西哥的美麗海濱城市阿卡普爾科。或許有一款專用于“La zona privada y el camino privado（私人街區與道路）法”？

　　這是一條怎樣的法律？反正富人們堅信他們絕對有權，從拿起武器到抓人處刑。我猜在這一邊兒，追捕窮鬼私刑處死的凄慘故事雖然還沒有聽聞，但“街區”的建設，無疑早如火如荼地展開著。

　　影片的結尾很有意思。它并沒有呼吁窮人起來燒了富區，而是把筆墨用在描寫阿萊杭德羅，那個有同情心的兒子身上。經過了一場慘劇，這個孩子成人了。影片開始他見爸爸拿出手槍時曾說“我跟你走”，但是當埋葬了窮朋友米蓋爾的時候，他停下車，在窮人區的街頭吃了一個“打狗”（taco，玉米餅）。他不慌不忙，就著一瓶汽水，像一個普通的墨西哥人一樣。影片也在此刻結束。

　　第6部：《懺悔錄》

　　（Le confessioni，2016）

　　▲ 懺悔錄 Le confessioni (2016)

　　與拉丁美洲的貧困與革命互為一組，自從金融危機頻發，探討經濟領域尤其銀行犯罪的電影佳作，也是春筍一般接連鉆出地面。選擇一部嘗試同樣不易，我猶豫良久，還是放棄了斯派克·李那部令人痛快叫絕的《局內人》（Inside man，2006）而挑了這個。或許，因為這一部雖然沒有從“局內”直取首級，卻多了人類更該注目的“懺悔的主題”？

　　——“國際貨幣基金會”在德國海濱召開一次峰會，要出臺一項可能“導致兩億人失業”的政策。基金會主席邀請了一個神父參加。在致辭時，他舉起一個蘋果比喻，自由落體的蘋果砸碎了桌上的玻璃杯：暗示經濟的舉措是無情的，會導致不得已的破壞。

　　當晚，主席邀請了神父到他的房間去做懺悔。原因是這位神父的著作中曾寫過“為救助別人或為顧全名譽而死不算自殺”。于是，關于經濟學的道德和規律的漫長討論，一直延續到凌晨四點。神父因主席最終也沒說出涉及道德的最深秘密，拒絕代表上帝給他寬恕。懺悔沒有完成形式。當夜，基金會主席用塑料袋蒙頭自殺。

　　故事與論辯即此展開。由于神父這一角色的在場，道德的壓力無聲地出現并愈漸濃重。與會的另一個人，意大利財政部長也不堪道德重負，也要求神父為他懺悔。和基金會主席不同的是：主席在談到最深一層時拒絕說出秘密，而意大利財長卻耳語無聲地說了一番。影片暗示觀眾：金融經濟操作過程的深層存在著不可告人的黑暗和秘密，至于它究竟是什么，答案留給觀眾推斷。

　　影片涉及的經濟內容相當艱澀。但它給了我們外行一點邏輯：纏繞著經濟的種種，包括規律、不定因素、數學模式、和幾個世紀來一直宣言不存在的——人的目的。影片用一些設計過的特殊臺詞，留下了一些解扣密碼。

　　如意大利財長說，我們這些人是無能的，被遴選重用的原因只是由于“系譜”；

　　再如臨死主席提及，金融與“人的期許、愿望，都息息相關”；他還說過“行善不足掛齒，行惡才值得表彰”；

　　還有那兩只鳥，尤其那只專司“為神傳遞信息”的戴勝鳥。

　　冰山露出的一角是公開的。一開篇就有言在先將有兩億人失業，臺詞中也有只給希臘三天時間的細節。所以場外的抵制運動與情節同時進行，甚至有人悲憤地裸體沖入會場抗議。但這部影片被選為金融內幕片最重要一部的原因，在于它直逼經濟過程中資本的目的和道德。比起《局內人》的劇情為單刀直搗黃龍，《懺悔錄》的目的是宣布“上帝沒死”。它強調，天理的眼睛一直注視著所有被宣傳為自然規律的歷史過程。

　　我憶起2010年應邀去北京大學國家經濟發展研究院作畢業典禮講演時的感受。我用最概括也最非專業的語言，說了一句“經濟過程中的道德問題再也不能被忽視”[3]。現場沒有反應，共鳴都在場外。顯然我的正統過時觀點，招致了春風馬蹄的精英反感。

　　而這部影片對如我這樣非專業、但同樣被金融把戲侵犯的廣大人群，是一個支持。說到底《局內人》追究的是一種政治罪行，它設定罪犯只是一個壞蛋、以揭露的設限來保護自己；而《懺悔錄》追究的是經濟運動深層的道德暗部，它貌似抽象，其實指頭戳著——那些以人類為對手的道德犯罪的主謀。它只是不說名字，把它的規模和系譜推到觀眾眼前。所以，“我想您身陷危險，您知道了一些不該知道的事”，影片讓一個意大利姑娘卡特琳娜作了開場白后，接著說：

　　仆人不知道主人所作之事，因為主人只告訴他行動，沒有告訴他意涵。

　　仆人只能服從，但常會因為犯錯，而違背了主人的原意。

　　——它幾乎就要告訴我們誰是“主人”和什么是“原意”。但它不能，它只是確認了：自殺的基金會主席也只是仆人。

　　我們有權談論經濟嗎？我們該沿著哪條路思索？卡特琳娜一番點明之后神父并不在意，他堅決地說出更大的原則：

　　我對正統與否沒有興趣。

　　我只在乎推己及人的悲憫之心，那是唯一值得奮戰的價值。

　　身處影海大戰的十級浪正中，優秀作品居然還層出不窮，這是一個樂觀的信號。它說明人的精神和智力并沒有甘心跪拜，作資本宣傳的奴隸。它一直在打磨自己。沒看到這一類型的電影愈來愈趨于精美么？它好像暗示著、呼喚著、積累著一種類似“新資本論”的幽靈，在時機成熟時率領人們再次抵抗。說到此處話幾乎就已經說盡。沒錯，閃爍的鏡頭中推進的，最后可能是顛覆的革命。

　　第7部：《慕尼黑》

　　（Munich，2005）

　　▲ 慕尼黑 Munich (2005)

　　還必須多少提及的一部，是五城年少輕薄文人的最愛、大導演斯皮爾伯格的《慕尼黑》。

　　其實如日本影評家四方田犬彥所論述，就歷史的真實而言，巴勒斯坦導演哈尼·阿布·阿薩德的《天堂此時》遠勝于它。不僅一部，包括最近轟動的《奧馬爾》，更遍及《愿主垂憐》、《檸檬樹》、《太陽門》等部部感人的影片，組成了與斯氏《慕尼黑》對峙的龐大作品群。不用說自從“反恐”以來，哪怕好萊塢也生產了數不清的老鼠學術會一般的異議之作（隨便舉例最近的《無人機》就是一個），在猛賺大錢的同時對小布什以來的官方說法大唱反調。

　　——所以討論這一類浩浩湯湯的影片（反恐題材、中東題材、穆斯林題材），必須回到原點。

　　而原點就是巴勒斯坦。

　　這是一部描述國家暗殺的政治片，也是一篇巴勒斯坦問題的解說詞。導演顯然擁有國家提供的資料。我用遙控器的暫停鍵捕捉了十余次，才抓住了第一行有“Kouzo Okamoto”[4]字樣的那一瞬鏡頭。同時，由于真實發生的歷史血腥慘烈，所以影片自然帶有強烈的故事性。但正因它描述和解說的，是一段于世界至關緊要的歷史——因此對它的影評里的細節盤詰，嚴肅得超過了情節討論。

　　不用說，我不敘述一幕幕的暗殺戲。對這一部的短論，只轉述我讀過的老外評論。這當然是話語戰的一種策略。既然受眾的耳朵已被一刻不歇的宣傳潮浸泡發炎，既然這種中耳炎只能灌進西方知識人的藥水——那我不如引用西方影評，省得自己費事。

　　2016年在東京，在板垣雄三先生主持下我與加拿大教授拉普金（Yakov M.Rabkin）有過一次簡短對話。為了交流，匆忙買了他一本日文版的書，其中有一節題為“斯皮爾伯格的《慕尼黑》”。一個熱衷闡揚《討拉特》（舊約）基本教義的前蘇聯猶太知識分子關注這部電影，這令我好奇。此節不長，我把它全譯如下：

　　猶太人出身的錫安主義者（即猶太復國主義者-本文注），與一部分新歷史家一起經常遭遇到某種陶片放逐[5]，被酷評為“當著公眾讓人看著洗臟褲衩的人”。比如斯皮爾伯格的《慕尼黑》，就清楚描寫了人在武器使用日常化的過程中將付出怎樣大的精神犧牲，并對所謂“羸弱從順的猶太人”變身為“勇壯無懼的新希伯來人”的猶太復國主義夢想，打上了疑問符。電影還清楚描寫了猶太復國主義者的歐洲特征，因為登場的以色列人無一不是阿西格納基系[6]。此外這部電影還對錫安主義事業與猶太精神遺產之間的結構對立，加以曝光。暗殺被指定為恐怖分子的、住在歐洲的巴勒斯坦人的執行者，在某個時候已無法繼續完成任務，他們一氣說出了“猶太人的使命是遵從道義，而不是像敵人一樣行動”。

　　所以在電影尚未開封，斯皮爾伯格就遭到以色列施壓集團的猛烈攻擊，自是必然。同樣也就可以理解作為世界名人和美國猶太人組織的明星，斯皮爾伯格從攝影一開始就實行的絕對保密。當時，斯皮爾伯格把劇本放在誰也不能看到的地方，包括現場演員也只能看到自己演的一部分。

　　可以說，斯皮爾伯格的《慕尼黑》在銀幕上再次質問了猶太復國主義與猶太連續性之間的關系。當時評論中的話恰中其的：“有著猶太世界內部的，反猶太復國主義的價值（耶路撒冷郵報2006.1.10）”。在那里追究的是——錫安主義在猶太史的到達點上究竟是救世夢想的成就呢，抑或不過是不毛的反道德歷史之一齣。不僅如此，影片《慕尼黑》把納粹在對猶太教徒和猶太人大屠殺中注入的暴力，接續于以色列與巴勒斯坦的紛爭這一點顯示，使它占據著《辛德勒的名單》續篇的位置。如果說《辛德勒的名單》是聚焦于猶太人的物理存續，那么《慕尼黑》就是特別描述了威脅猶太道德存續的危險。[7]

　　也許這是猶太人內部和西方內部出現的較好評論。但作者顯然不認為，其他一些人堅持的可能是更具說服力的角度和更重要的人類原則。日本影評家四方田犬彥的論文《慕尼黑的灰燼，好萊塢的黃金》以三個角度尖銳批評了斯皮爾伯格：哪里是慘劇的開始點、怎樣描寫他者、什么是“家即一切”。

　　每一個終日被電視機灌輸著中東的壞消息和反恐主義的凡人，都在提出同樣的問題：究竟永無終結的血腥慘劇是怎么開始的？罪惡的開始點，究竟什么時候在哪里和怎樣發生？《慕尼黑的灰燼，好萊塢的黃金》指出：

　　首先必須懷疑的是：慕尼黑發生的黑九月人質事件是一切慘劇之開始的、這一影片的前提。對中東近代史多少有點知識的人都馬上會想起，慕尼黑事件只不過是猶太復國主義者和巴勒斯坦難民之間長期抗爭的一節，都會留意到一個被人為選擇和制造出的開始。真正的開始在哪里？不用說，那就是在1948年發生的以色列國家的突然出現，更正確的說，是給予眾多巴勒斯坦人以恐怖、決定性地影響了他們故鄉喪失的黛兒·亞辛村大屠殺事件。……

　　《慕尼黑》故意地隱蔽了這樣的開始，采用了所謂巴勒斯坦人的“恐襲”乃是諸惡之源的立場。[8]

　　四方田對這部電影下了功夫調查。甚至那個給暗殺班提供情報的法式黑社會，都查出了實體——不曉得斯皮爾伯格手里有多少極密資料，他描畫的情報販子居然是一個真實存在的法國大家庭社團，不過它維持日子的手段，是靠給殺人者賣情報。四方田對這個家庭共同體居然不是虛構一聲驚呼，因此更著力于分析影片的第三個觀點：“家即一切”的粉飾。

　　似乎家如終極的價值。國家和特務部門的政客軍人用家的比喻，說服暗殺者接受任務。于是這個在基布茲（殖民者農莊-本文注）里長大和親媽關系淡漠的殺手，由于女總理——她以一句“巴勒斯坦人不存在”的言論著名于世——的母親代理，而成為國家這一家庭的優秀兒子。

　　家的渲染不過資本宣傳的表層。我倒是提議觀眾都盯住另一個角度：當今罪行與陰謀下傳的方式。

　　電影中，特務組織摩薩德的官員清楚地告訴接受任務的殺手：從此之后你不存在，我們與你的關系也不存在，你如果向外界說什么，沒人承認也沒有根據。有的只是一個銀行賬號，將有25萬美元匯入，而且還會不斷匯入。如此而已。你們的每一個行動和每一個人都和以色列沒有一絲關系。任務就在這個家庭聚會上交代完畢，以后你只是你自己。

　　換言之：當前地球上發生的一切兇惡至極的慘案，比如ISIS表演的野蠻活劇，其下手人都將永遠無法追究。因為所有的殘虐和罪惡，都在它開始之前就被設計得無影無蹤了！這一方法可以提供給每晚對著電視機看新聞的全球觀眾——裝模作樣的分析家在說謊；罪犯早就跑了，在罪行開始前就隱身了！

　　四方田犬彥給《慕尼黑》的結論，肯定會惹得中國的斯粉火冒三丈：

　　再看與《慕尼黑》大體同期在巴勒斯坦拍攝的、哈尼·阿布·阿薩德的《天堂此時》就能理解，被不分青紅皂白視作恐怖主義者的巴勒斯坦人，每一個都怎樣復雜、都怎樣由于個人的原因投身于反以斗爭。因此，斯皮爾伯格的這種強行的單純化，可以說是犯罪式的。[9]

　　第8部：《艾希曼秀》

　　（The Eichmann Show，2015）

　　▲ 世紀審判 The Eichmann Show (2015)

　　著名的紀錄片導演霍爾維茲——他曾因被美國麥卡錫時代的眾議院列入共產黨黑名單、而不能拍攝任何作品——接到了著名電影制片人的雇用，去拍攝審判納粹軍官艾希曼、這一首次利用電視媒體進行新聞宣傳的大制作。由于由于主顧的有力（制片人面會以色列總理要求幫忙名單開白），導演的夫人和兒子顯然已被黑名單折磨良久，得知美國把他從黑名單中移出，高興得依偎著丈夫的肩頭，盼望一切從此改變。

　　導演霍爾維茲抵達了現場，見了制片人和清一色猶太人的劇組。她被安財安排住在一家從捷克斯洛伐克來的、女猶太復國主義者經營的家庭旅館。助手中，一個曾專門在基布茲拍紀錄片，另一個是以色列共產黨，差一點被宣傳局從攝制組剔除。

　　和宣傳局負責人的會面，被安排在一家咖啡館。這時影片第一次冷靜的對耶路撒冷掃去一瞥。在悠閑吸著水煙的阿拉伯人旁邊，宣傳局的頭兒說，這里有耶路撒冷最好吃的“蜂蜜蛋糕”。

　　晚上回道旅館。表情堅毅，念錯了他的名字但不愿改正的女老板說:“你是猶太人吧？猶太人在這兒睡得都很好。”

　　總之，在極為平淡的鋪墊中，極度的緊張已經釀成。而導演霍爾維茲也在這時宣布了他的原則:“我不相信魔鬼。讓一個普通人變成了能讓成千上萬孩子去送死的人、同時他回家還親吻自己的孩子——這是為什么？”

　　當他強調“這是和我們一樣的人”時發生了第一次沖突。一個臉孔像沙龍的攝影發怒了:“他和我們不一樣！”導演霍爾維茲反駁道:“在特定情況下，任何人都會做出法西斯的舉動。”

　　長得像沙龍的攝影一字一頓地說:“我，不會。”

　　霍爾維茲堅持他的觀點:“任何人都會。”

　　攝影忍住暴怒:“我，不會。”

　　這樣電影把角度轉向了人類最尖銳的問題。全面的分析是困難的；但困難的原因并不在于語言的能力，原因恰好和導演霍爾維茲在拍攝中遇到的一樣。

　　當導演霍爾維茲表示不能接受制片人沒有抗議對助手班子里的米勒克（以共黨員）的清除時，他再一次提到了麥卡錫黑名單。這是一種對右派的共性、以及正義與左派關系的清楚明示。他看透了制片人和自己并非一路，就問他為什么不找那些“那些名譽良好的別人”導演，精明的制片人回答得很徹底:“他們雖然名譽良好，但不是最好的。”

　　再三吟味這部影片，觀眾確實見識了“最好的”手筆。由于全部“事件”發生的“現場”不宜重彩描畫，他就僅使用極短的鏡頭。比如無風景描寫的“涼臺夜望”一節，只是幾句對話:

　　“我發現你總在四處看，”“我只想了解這個地方。你呢？你怎么看這里？”“這是一個150萬人試圖生活的地方。”接著的一句是，“不管人們在哪兒安家，法西斯主義都能生存。”

　　——經過了一系列就思想而言極為緊張的連續戲，影片終于第一次展現了外景。是的，1961年的巴勒斯坦。等他們的吉普車路過了幾個趕著羊的阿拉伯人時，那位差點兒被攆出攝制組的以共黨員居然說:“貝都因人不管國界和政府。他們不支持任何人也不威脅任何人，他們四方漂泊。”

　　影片依然不露聲色。但觀眾和評論家已經忍不住了:

　　用貝都因人的概念來置換巴勒斯坦人的概念，用“四處漂泊”的話語抹殺他人的祖國權利——是20世紀后半期開始延續季至今的、世界上最大的不公正。

　　把藝術語言打磨得如此不露聲色，到此簡直嘆為觀止。然而這部影片尚不只支持一時的弱者。當你再看一遍，甚至看到第三第四遍時，你會突然發現:導演霍爾維茲固執的、簡直不可理喻的對“活艾希曼”的凝視，他強迫攝影機甚至加上聚光燈對這“一個人”解剖一般的凝視里，其實藏著對這個世界和對我們每個人都最重要的事情——

　　嚴格律己，警惕自己體內可能潛伏著的法西斯基因！

　　我不想再逐一涉及這部偉大作品中的每個情節，但為它的表演值得多說一句。若問一部影片給視覺留下的刺激是什么，我要說，這部電影的男主角安東尼·拉帕格利亞（Anthony M. LaPaglia）的形象與表演，不僅暗藏魅力，而且引人深思。他好像并不只站在那段歷史中，而是和我們一起，站在此時此地的現實里：表情沉著，動作冷靜，不露聲色。

　　任何一場戲都紙短角多，連回述情節都不容易。和旅店女主人的對話，句句尖銳緊張。電話恐嚇與炸彈，反襯出老納粹尚未消失而新納粹已然蔓延的觀察。在蘇聯宇航員加加林飛船登月和古巴豬灣危機的背景下，一邊是導演“不拍肥皂劇”的宣言，另一邊則是宣傳局長坦白沒法子讓法官“說得更吸引人”。遠道而來的妻子兒子都受不了離開了，而霍爾維茲的鏡頭，仍然死死只盯著一個艾希曼不放。控訴者暈倒了，但他卻沒拍著——因為鏡頭只對著“活魔鬼”。

　　互補的思想技巧也表達得天衣無縫：長得像沙龍的攝影暈倒了，影片對他給予了真心的同情。女軍曹般的旅館主也端出了蛋糕，承認了黑名單上的共產黨是更好的納粹揭露者。

　　而我以為，每個人都應該在觀影以后把片尾的字幕抄在自己的小本上，并且經常默讀。它是這樣的（同通行字幕，括號內文字為筆者補）：

　　我們所有人都曾覺得，上帝把我們造的比其他人好。

　　（那么）我們（就）站在了艾希曼曾經站過的門口（門檻）。

　　我們每個人都（可能以）被賜予（的）像其他人那樣的鼻子（、）或許他們的膚色、或許崇拜他的上帝的方式——來毒害我們對他們的感情。

　　現在知道，是失去理性，導致艾希曼變得瘋狂。

　　這一切事情的起因，都是因為那些失去理性的人。

　　暫停

　　進入21世紀以來，電影的生產宛如又一場滔滔洪水。比起石油、IT、軍火，已經弄不清它究竟占世界商品的第幾位，以及電影生產的——產量、資本、與利潤；它的思想、背景、流通；它后續的宣傳、獎項、全球炒作……還有一切大小皺褶里藏著的貓膩了。

　　但是，除了片子雖壞但背景可窺，更要緊的是洪水之底，還藏著一部部低聲潛流的杰作。

　　首先要知道，鏡中花，多難辨。有了求知渴望以后，對撲朔鏡頭之后的隱藏，需要某種看穿的直感。當然，眼光不是天上飛來的，雖然有天性的因素，但更靠積累的修養。

　　從電影里破解潛語獲得真知，不僅是對一些趣事的好奇，更是對編導這些優異影片的——思想戰士的正義回應。他們可能在我們不能想象的威脅之下，竭盡了話語的最大可能，向世界揭露了一些重要真實。而我們，也不能沉耽于廄舍的饜足，像昨日溺醉于鴉片的吸食。如一句老話所說：

　　打開窗戶，讓新鮮的空氣進來！

　　【注釋】

　　[1]中國譯為“活人的記錄”。

　　[2]小孩捉迷藏時喊的“藏好了嗎？還沒好哪！”

　　[3]見《常識的求知》，收入散文集《你的微笑》，青海人民出版社，2010年。

　　[4]岡本公三的讀音。慕尼黑事件中游擊隊要求以政府釋放的拘押者名單上的第一名。

　　[5]指古希臘一種把人名寫在陶片上投票，決定放逐誰的制度。

　　[6]阿西格納基：指非巴勒斯坦、非中東裔的東歐猶太人。

　　[7]《イスライルとは何か》（以色列是什么），拉普金著，平凡社新書，2012年，第273-275頁。

　　[8]《パレスチナ?ナウ》（巴勒斯坦此時）四方田犬彥著，作品社，2006年，第24頁。

　　[9]同上，第28頁。

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