王洪喆，香港中文大學(xué)博士，現(xiàn)為北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院助理教授。研究方向?yàn)椋盒旅襟w技術(shù)與發(fā)展史、工人文化。

　　2015年的打工春晚，在同心小學(xué)孩子們歡快的開(kāi)場(chǎng)舞之后，緊接而來(lái)的勞動(dòng)歌曲聯(lián)唱讓人耳目一新：《勞動(dòng)最光榮》、《春天里》(十字街頭主題曲)、《咱們工人有力量》、《紡織姑娘》、《我們的世界、我們的夢(mèng)想》……從1937年電影《十字街頭》的主題曲，到新工人藝術(shù)團(tuán)原創(chuàng)的工人民謠，20世紀(jì)中國(guó)工人階級(jí)的歷史剪影在聯(lián)唱的舞臺(tái)蒙太奇中被串聯(lián)起來(lái)。這似乎預(yù)示了這場(chǎng)晚會(huì)的基調(diào)，辦到第四個(gè)年頭的打工春晚已經(jīng)不滿足于只是作為城市底層異鄉(xiāng)人的聯(lián)歡，而開(kāi)始自覺(jué)地將中國(guó)當(dāng)代打工者的處境置于更廣闊的歷史與階級(jí)政治脈絡(luò)當(dāng)中，并且試圖召喚搖滾、詩(shī)歌、戲劇這些20世紀(jì)歷史中的“革命”文藝，重新回歸到曾經(jīng)蘊(yùn)育滋養(yǎng)它們的勞動(dòng)者手里。

　　反抗那些對(duì)農(nóng)民工的刻板印象：打工春晚的前生今世

　　追溯打工春晚的起源，其本身就是新工人藝術(shù)團(tuán)和全國(guó)工人文藝團(tuán)體多年實(shí)踐和反思積累的產(chǎn)物。長(zhǎng)期觀察新工人文化的社科院新聞所研究員卜衛(wèi)認(rèn)為：打工春晚，雖然是新的工人文化品牌，但它深深扎根于工人社會(huì)組織長(zhǎng)期的文化抗?fàn)幣c實(shí)踐中，包括皮村的打工博物館、工人居住狀況展覽、新工人文化節(jié)、打工詩(shī)歌和文學(xué)獎(jiǎng)、工人大學(xué)等，同時(shí)也包括知識(shí)分子和大學(xué)生與勞工政治的接合。

　　自2008年起，央視春節(jié)晚會(huì)所承載的構(gòu)造民族國(guó)家作為“想象共同體”的職能隨著自身的去政治化和商業(yè)化開(kāi)始劇烈地動(dòng)搖——多年來(lái)，春晚作為勞動(dòng)模范、戰(zhàn)斗英雄、少數(shù)民族、下層民眾在國(guó)家電視臺(tái)被賦予崇高地位的儀式性功能不可避免的衰落，其將在空間、階層、年齡、民族等層面把極度窄化的“城市消費(fèi)者”直接等同于“人民”，同時(shí)將本應(yīng)作為憲法主體的工農(nóng)再現(xiàn)為前現(xiàn)代的“他者”。正是在這個(gè)時(shí)代背景下，打工藝術(shù)團(tuán)開(kāi)始通過(guò)在皮村舉行一年一度的工人文化藝術(shù)節(jié)來(lái)探索如何通過(guò)文藝和媒介行動(dòng)發(fā)出工人群體自身的聲音。與此同時(shí)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院新聞所的“勞工、文化、與賦權(quán)”課題組以參與式行動(dòng)研究和教學(xué)的方式，深度介入了工人的文化實(shí)踐中。在一項(xiàng)關(guān)于春晚農(nóng)民工形象的研究中，聶同學(xué)通過(guò)歷時(shí)的內(nèi)容分析發(fā)現(xiàn)央視春晚節(jié)目中的農(nóng)民工形象多年來(lái)已經(jīng)形成了一套系統(tǒng)性的刻板印象、歪曲再現(xiàn)。在對(duì)這項(xiàng)研究的討論中，工友提出，為何不辦一場(chǎng)勞動(dòng)者自己的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，還新工人以本來(lái)面目。由此，第一屆打工春晚從立意到節(jié)目的選取上，從一開(kāi)始就是有針對(duì)性試圖還原農(nóng)民工作為勞動(dòng)者的主體感，比如2012年第一屆中頗受工人歡迎的“工裝秀”，將勞動(dòng)者的日常工裝以模特走秀的方式搬上舞臺(tái)，從而實(shí)現(xiàn)了自覺(jué)地挪用和改寫(xiě)主流時(shí)尚工業(yè)的展示形式為我所用;具有社會(huì)批判意識(shí)的社會(huì)主義國(guó)家電視臺(tái)主持人崔永元的加盟，在獲得名人效應(yīng)的同時(shí)，也為打工春晚鉚接了意識(shí)形態(tài)上的合法性;在內(nèi)容形式上，工人原創(chuàng)的戲劇、民謠、相聲、三句半等本就源自打工文藝團(tuán)體多年實(shí)踐的民眾藝術(shù)形式，順理成章地構(gòu)成了這臺(tái)晚會(huì)的節(jié)目主體。

　　于是我們可以說(shuō)，同樣是對(duì)于央視春晚文化霸權(quán)的“反動(dòng)”，但是不同于同時(shí)期冒起的各類(lèi)噱頭十足、但所指空洞的山寨春晚、網(wǎng)絡(luò)春晚，打工春晚從其肇始即是工人群體對(duì)文藝實(shí)踐和大眾媒體工業(yè)進(jìn)行批判式反思的產(chǎn)物，具有明確的身份/階級(jí)政治指向性。作為以新工人藝術(shù)團(tuán)為代表的中國(guó)打工群體標(biāo)志性“文化事件”，四屆打工春晚集中展現(xiàn)了中國(guó)新工人群體的文化政治動(dòng)向，為理解“文化”作為一種政治性的力量如何型塑新世紀(jì)中國(guó)工人階級(jí)意識(shí)的再形成提供了歷史切片。

　　必須承認(rèn)，階級(jí)意識(shí)從來(lái)不是從天而降，新工人藝術(shù)團(tuán)的成立帶有文藝在中國(guó)當(dāng)代社會(huì)結(jié)構(gòu)中的“自發(fā)性”特征——在藝術(shù)團(tuán)成員早年的故事中，我們看到的是尋找自我的小鎮(zhèn)音樂(lè)教師孫恒、來(lái)北京念迷笛學(xué)校的搖滾青年許多、想上春晚說(shuō)相聲的曲藝愛(ài)好者王德志……不滿于現(xiàn)狀的“文藝青年”， 想要通過(guò)藝術(shù)逃離庸碌的日常生活，帶著成名的想象，從家鄉(xiāng)啟程前往首都，成為北漂，并不單純是迫于生計(jì)，而是想讓生活重新獲得意義——在這個(gè)新自由主義時(shí)代共享的精神現(xiàn)象學(xué)背后，是被改革重構(gòu)的中心與邊緣的空間動(dòng)力——城市和鄉(xiāng)村、大都市和小鎮(zhèn)、日常生活和舞臺(tái)、愛(ài)好者和專業(yè)人士、生計(jì)和理想，日益被裂解為兩個(gè)不可流通的世界，正是這種斷裂和對(duì)外面世界的向往，激起了個(gè)體出走的渴望。

　　然而，當(dāng)游牧的欲望觸及了等級(jí)社會(huì)的隔板，文藝青年不得不重拾一份“不文藝”的營(yíng)生，成為城市中的流動(dòng)勞動(dòng)力：打工——即離開(kāi)了鄉(xiāng)村，又不是城里人——正是這種共同經(jīng)驗(yàn)中的苦痛，使得原本由不同原因背井離鄉(xiāng)的個(gè)體獲得了辨識(shí)彼此的可能。當(dāng)在工地賣(mài)唱的孫恒與建筑工人彪哥相遇，被歌聲感染的彪哥伸出他一雙粗糙布滿老繭的雙手給孫恒：“我什么都沒(méi)有，就只有這樣一雙空空的手養(yǎng)活父母、老婆、孩子，每天干活很累，十三四個(gè)小時(shí)，有時(shí)十七八個(gè)小時(shí)，累的時(shí)候喝些酒，喝完酒更想家。我想不明白，我們用雙手、血汗蓋起了一座座高樓，但這個(gè)城市里的人還是瞧不起我們，我想拼命干活讓生活更好，可是，到頭來(lái)，我還是只有這一雙空空的手。”

　　彪哥

　　詞曲：孫恒

　　認(rèn)識(shí)你的時(shí)候，已是在你干完每天十三個(gè)小時(shí)的活兒以后。

　　大伙兒都管你叫彪哥，你說(shuō)這是兄弟們對(duì)你習(xí)慣親切的叫法。

　　喝醉了酒以后，你說(shuō)你很想家，

　　可是只能拼命地干，才能維持老小一家——安穩(wěn)的生活。

　　每天起早貪黑，你說(shuō)你感到特別的累，

　　可是只能拼命地干，才能維持老小一家——安穩(wěn)的生活。

　　你說(shuō)你最痛恨那些不勞而獲的家伙，

　　他們身上穿著漂亮的衣服，卻總是看不起你。

　　你說(shuō)究竟是誰(shuí)養(yǎng)活誰(shuí)?

　　他們總是弄不清，他們總是弄不清這個(gè)道理。

　　打工春晚的草根氣質(zhì)：處理最多數(shù)勞動(dòng)者的共同經(jīng)驗(yàn)

　　從《彪哥》開(kāi)始，當(dāng)新工人藝術(shù)團(tuán)開(kāi)始自覺(jué)地創(chuàng)作基于打工者經(jīng)驗(yàn)的歌曲，并接連推出專輯、拍攝工人電影、建造打工文化博物館……文藝中有關(guān)生計(jì)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)就上升為具有階級(jí)主體性的文化和知識(shí)實(shí)踐。當(dāng)代打工者的文藝，在自發(fā)性這一點(diǎn)上具有相似性，它可以始于富士康工人許立志寫(xiě)下“我咽一枚鐵做的月亮”，也可以始于工人攝影師占有兵將鏡頭對(duì)準(zhǔn)無(wú)塵車(chē)間中絕望的女工，甚至可以始于“旭日陽(yáng)剛”組合赤裸上身在出租屋里放生歌唱的《春天里》。

　　然而自發(fā)性并不必然指向階級(jí)政治，這些散落各處的工人文藝的碎片在激起不可預(yù)知的情感共振的同時(shí)，也迅速地陷入被不同朝向文化和資本力量的命名和爭(zhēng)奪當(dāng)中，登上央視春晚的“旭日陽(yáng)剛”迅速被主流文化收編為無(wú)害的草根商業(yè)歌手，從而被群眾用點(diǎn)擊量書(shū)寫(xiě)出的農(nóng)民工身份退化為北漂流浪歌手的成名神話。

　　問(wèn)題在于，從自發(fā)性的靈感和體驗(yàn)上升到具有某種身份/階級(jí)自覺(jué)的政治性創(chuàng)作，需要持續(xù)不斷地進(jìn)行從經(jīng)驗(yàn)到知識(shí)的辯證式積累，這源自文藝在當(dāng)代社會(huì)中被賦予社會(huì)資本屬性的同時(shí)所必然攜帶的啟蒙性，并由此給人的自由選擇和超越性知識(shí)開(kāi)啟的空間。正是在這種啟蒙和自由選擇的遞進(jìn)中，新工人藝術(shù)團(tuán)的文藝實(shí)踐得以同其他去政治化的草根藝人區(qū)分開(kāi)。

　　在這個(gè)歷史進(jìn)程中，藝術(shù)的專業(yè)性和政治性是共同演進(jìn)的。這解釋了新工人藝術(shù)團(tuán)和打工春晚身上貌似“粗糙”(張承志語(yǔ))的文藝形式的獨(dú)特歷史價(jià)值。不同于港臺(tái)和歐美的工人樂(lè)隊(duì)、工運(yùn)藝術(shù)家身上那些純熟的藝術(shù)表達(dá)和政治介入，也不同于左翼文化在社會(huì)主義國(guó)家所曾經(jīng)釋放的先鋒性和應(yīng)用性潛能，新工人文藝和打工春晚身上的草根氣質(zhì)折射出世界勞工與文化政治版圖變遷的歷史辯證法：20世紀(jì)工業(yè)化歷史中所生成的工人文化傳統(tǒng)和政治可能性，已經(jīng)被大眾文化工業(yè)和消費(fèi)主義所收編而耗盡，高雅與流行文化之間的關(guān)系日益回歸到敵對(duì)和區(qū)隔狀態(tài)，而同時(shí)卻有著數(shù)量更為巨大的第三世界人民加入工業(yè)人口的陣營(yíng)，要求獲得平等發(fā)展的權(quán)力。于是，新工人的文化是否會(huì)從自發(fā)的日常經(jīng)驗(yàn)和生存訴求表達(dá)成長(zhǎng)為具有自覺(jué)和先鋒性的新階級(jí)文化，必須同時(shí)取決于他們的政治前途和階級(jí)命運(yùn)的走向。

　　因此，新工人文化需要處理的正是被最多數(shù)勞動(dòng)者所分享的共同經(jīng)驗(yàn)，從而也分享了新自由主義勞動(dòng)分工全球化時(shí)代階級(jí)形成過(guò)程中更為普遍的矛盾和困境。把這些日常經(jīng)驗(yàn)和矛盾轉(zhuǎn)化成為反思性知識(shí)的過(guò)程，不僅僅是新階級(jí)文化生成的必由之路，也是面對(duì)新時(shí)代獨(dú)特階級(jí)現(xiàn)實(shí)的新的理論生產(chǎn)的必由之路。正如汪暉所言，面對(duì)20世紀(jì)工人國(guó)家的衰落和政黨代表性的斷裂，“新工人群體只能從自己的生活經(jīng)驗(yàn)、從自己與他人的相關(guān)關(guān)系中探尋新的動(dòng)力和希望”。因此，打工春晚的生命力就來(lái)自這個(gè)不斷積累的、自我映照的、體現(xiàn)中國(guó)新工人階級(jí)意識(shí)成長(zhǎng)的歷史經(jīng)驗(yàn)里。

　　為了始終回應(yīng)和展示中國(guó)新工人成長(zhǎng)中的自發(fā)戰(zhàn)斗性，打工春晚必然需要時(shí)刻警惕自身的小圈子化和專業(yè)化傾向，而要不斷發(fā)掘和汲取那些來(lái)自世界工廠一線的“粗糙”、“業(yè)余”的養(yǎng)料，讓它們?cè)谶@個(gè)舞臺(tái)相遇，彼此扣連，生成新的有機(jī)體。于是，我們?cè)?015打工春晚上看到了來(lái)自天津三星工廠的女工，將手機(jī)流水線上你一句我一句的哼唱改編成一首《車(chē)間女孩》;看到了青紅藍(lán)學(xué)校的打工子弟師生的詩(shī)朗誦《北京，我來(lái)了》;看到了木蘭社區(qū)不同代際家政女工共同演繹的《四十年女工夢(mèng)》……

　　工人攝影師占有兵鏡頭下的車(chē)間女工之二。

　　車(chē)間女孩

　　詞曲：蒲公英藝術(shù)團(tuán)

　　一個(gè)個(gè)單一的零件，被我的雙手組裝;

　　一個(gè)個(gè)成品從我手里流過(guò)，好像整個(gè)世界讓我組合。

　　燦爛的青春隨著產(chǎn)品流失，班次輪換;

　　車(chē)間里有多少跟我一樣的女孩，20歲女孩;

　　需要強(qiáng)調(diào)的是，打工春晚的草根文藝路線不僅事關(guān)經(jīng)由“舞臺(tái)”加冕的尊嚴(yán)政治和文化賦權(quán)，更關(guān)乎新工人文化所必須保持的對(duì)自發(fā)性要素的文化敏感。因此，打工春晚拒絕了眾多二三線專業(yè)藝人，而選擇了跟新工人藝術(shù)團(tuán)成員身份類(lèi)似的那些勞工中的“文藝青年”，比如廚師和保安的小品《我要上春晚》、東莞流水線上90后工人的“非典”街舞隊(duì)、還有電器銷(xiāo)售員李金銘那堪比專業(yè)水準(zhǔn)的《美麗心靈》。

　　“革命”文藝被重新召喚回勞動(dòng)者手中

　　當(dāng)代工廠勞動(dòng)的“無(wú)意義(meaningless)”和“異化感”，使得工人在下班后有限的文藝活動(dòng)和人際交往，變得極端的“有意義(meaningful)”，因?yàn)檫@幾乎成了被高度管控、近乎機(jī)械化的身體在完成一天的勞作后，重新獲得作為“人”的意義的唯一來(lái)源。然而在新工人不穩(wěn)定的用工制度和超強(qiáng)度的勞動(dòng)過(guò)程中，閑暇已經(jīng)被加班和生計(jì)擠占到了幾乎不存在的地步，這就使得借由文藝逃離勞動(dòng)控制的自發(fā)行為具備了階級(jí)抗?fàn)幍恼x性。

　　對(duì)于新工人而言，文藝活動(dòng)不僅僅是一項(xiàng)用于維權(quán)和倡導(dǎo)的武器，對(duì)閑暇本身的爭(zhēng)奪首先成為了一項(xiàng)基本的人權(quán)抗?fàn)?圍繞工人文藝的業(yè)余和粗糙性的討論，也就不可避免地要將一個(gè)合理閑暇的再生產(chǎn)納入考量，而這恰恰正是工人文藝直面的日常矛盾。打工春晚上大多數(shù)節(jié)目中都有演員因無(wú)法請(qǐng)假而不能參加彩排或正式的演出，而一位工人在網(wǎng)上聽(tīng)說(shuō)打工春晚后為了能夠應(yīng)征副導(dǎo)演全程參與，不得不直接辭掉了工廠工作……正是在這個(gè)意義上，來(lái)自富士康的工廠五角星樂(lè)隊(duì)原創(chuàng)的《工作8小時(shí)》恰似100多年前美國(guó)工人民謠歌手西格(Peter Seeger)的《八小時(shí)工作日(Eight-Hour Day)》，唱出了20世紀(jì)全球工人運(yùn)動(dòng)的苦澀輪回：

　　Eight-Hour Day

　　Peter Seeger

　　Eight hours we'd have for workin', eight hours we'd have for play

　　Eight hours we'd have for sleeping, in free Americay

　　工作8小時(shí)

　　工廠五角星樂(lè)隊(duì)

　　我們有一個(gè)共同的愿望，每天工作8小時(shí);

　　我們有一個(gè)共同的訴求，那就是不用上晚班。

　　我們有一個(gè)小小的愿望，能不能別再逼我加班;

　　其實(shí)我是自愿地加班，因?yàn)槲覀兊仔教倮病?/span>

　　工廠五角星與Peter Seeger跨越時(shí)空的共鳴提示我們，經(jīng)過(guò)百年工業(yè)化的漫長(zhǎng)歷史，中國(guó)工人依然無(wú)法繞過(guò)20世紀(jì)工人運(yùn)動(dòng)的普遍命題，而具有戰(zhàn)斗性的主體意識(shí)的萌芽，依然要植根于工人普遍日常經(jīng)驗(yàn)的鏈接和文化生成。因此，我們不能僅僅從運(yùn)動(dòng)政治的教條出發(fā)，來(lái)指責(zé)新工人文化的曖昧和粗糙，而要將這些歷史經(jīng)驗(yàn)和矛盾本身作為需要嚴(yán)肅面對(duì)的理論和實(shí)踐命題。若非如此，我們就不能理解文化作為一種物質(zhì)性力量在漫長(zhǎng)歷史變遷中的建構(gòu)作用，不能理解日常經(jīng)驗(yàn)上升為階級(jí)意識(shí)的政治潛能，不能理解“普及”與“提高”的辯證法。特別是在20世紀(jì)工人國(guó)家和政黨退出歷史舞臺(tái)的當(dāng)下，必須要通過(guò)處理——而不是排斥——這些原始的經(jīng)驗(yàn)和生存訴求，探索生成新的普遍政治正義原則的可能性。這對(duì)勞工研究界和左翼知識(shí)分子提出了新的要求，如果摒棄了文化分析，則新工人文化的可能性也喪失了其必需的理論支援。

　　不干啦

　　詞曲：許多

　　剛出來(lái)的那一年

　　你換了七、八家工廠

　　結(jié)果你卻發(fā)現(xiàn)

　　天下烏鴉一般黑

　　于是你變得沉默

　　只想把日子往下過(guò)

　　……

　　在這個(gè)世界工廠

　　你是個(gè)不由自主的零件

　　慢慢被磨損

　　慢慢被磨去了年華

　　于是他們就想把你

　　想把你一腳踢掉

　　這時(shí)你突然發(fā)現(xiàn)

　　你的憤怒已無(wú)處可逃

　　習(xí)慣像一顆塵埃了嗎?!

　　習(xí)慣被飄來(lái)蕩去嗎?!

　　習(xí)慣他們高高在上嗎?!

　　習(xí)慣他們?cè)谀莾撼兜瓎?!

　　習(xí)慣無(wú)力改變的茫然嗎?!

　　習(xí)慣無(wú)所謂存不存在嗎?!

　　習(xí)慣被畫(huà)餅充饑了嗎?!

　　習(xí)慣人生如夢(mèng)了嗎?!

　　不干啦——

　　哪里有壓迫，哪里就有反抗

　　星星之火它也可以燎原

　　人間正道總是很滄桑

　　勇往直前自有后來(lái)人

　　追蹤新工人文藝十多年的歷程，這種螺旋上升的過(guò)程正在發(fā)生。新工人藝術(shù)團(tuán)的創(chuàng)作已經(jīng)從最初自發(fā)的身份指認(rèn)轉(zhuǎn)化為更具戰(zhàn)斗性的思想表達(dá);而一年一度的打工春晚正在匯聚越來(lái)越多來(lái)自全國(guó)各地工人文藝團(tuán)體日益成熟的批判聲音，如深圳“重D音”樂(lè)隊(duì)的壓軸曲目《和機(jī)器跳舞的人》。同時(shí)，通過(guò)講訴廣州環(huán)衛(wèi)工人和大學(xué)生集體抗?fàn)幍男∑贰秷F(tuán)結(jié)就是力量》，打工春晚也開(kāi)始自覺(jué)地書(shū)寫(xiě)和回應(yīng)中國(guó)當(dāng)下的勞工政治動(dòng)向。

　　在新工人文藝從自發(fā)向自覺(jué)的成長(zhǎng)中，搖滾、詩(shī)歌這些20世紀(jì)一度旁落的“革命”文藝也被召喚回勞動(dòng)者手中，激發(fā)出新的活力。從2004京文唱片灌制新工人藝術(shù)團(tuán)的第一張專輯《天下打工是一家》，到2015年迷笛音樂(lè)校長(zhǎng)張帆在打工春晚舞臺(tái)上用“哪里有壓迫，哪里就有反抗”來(lái)詮釋搖滾樂(lè)與新工人文化的聯(lián)系，中國(guó)搖滾樂(lè)在經(jīng)歷數(shù)十年漫長(zhǎng)的歷史誤套后終于與自己的階級(jí)主體相遇，二者是否會(huì)殊途同歸尚待觀察，但定然不只是擦肩而過(guò)。

　　正如湯普森(E. P. Thompson)在《英國(guó)工人階級(jí)的形成》中所寫(xiě)到：“在英國(guó)工人階級(jí)的形成中，我們需要從后代的自以為是中拯救出那些被看做老掉牙的失敗者…他們的技藝和傳統(tǒng)可能已經(jīng)死去，但是，在他們?cè)?jīng)的經(jīng)驗(yàn)中，他們的追求是不可磨滅的。”同中國(guó)新工人的歷史命運(yùn)休戚與共，打工春晚要走的路還很漫長(zhǎng)，生活就是一場(chǎng)戰(zhàn)斗，好在革命自有后來(lái)人。

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